观念艺术的美学思考

黟人

2011年6月11日在中央美院美术馆“向维米尔致意”展的开幕上，展览的主角靳尚谊先生面对采访时谈到：这次展览是他本人长期以来对油画语言坚持不懈的探索成果。在这里，靳先生特意强调了语言与形式对于油画这门画种的重要性，也就是说，对于油画而言，语言、形式是它得以安身立命的根本，至于其所传达的艺术思想，则需要服从于形式的要求。

靳先生的这番话，引出我对另一个问题的思考：在今天毋庸置疑的，观念艺术已经成为了当代艺术的主要门类。这种与架上绘画大相径庭的艺术门类，是否在理念上也与绘画完全相反，以观念完全压倒形式，高扬思想而摒弃语言的探索与视觉的传达？

更进一步的，如果观念艺术中的形式早已荡然无存，那么这门艺术的美学思想又是怎样的？甚至于要追问，观念艺术中究竟还有没有美学存在？事实上,这也是学界至今仍经常讨论的话题。

需要注意的是，这里所说的“美学”，仍然是传统意义上的形式美学，即注重形式、语言、视觉性与物质性等。美学作为一门理论发展至今，已然衍生出繁多的分支与学派，如“心理学派”、“分析美学”、乃至将当代艺术的某些反美学倾向也尽皆纳入考量的范围等等，但是这些学派或者仍有争议，或者未被大众接受，普及性较差，而真正深入人心，至今仍左右着人们审美意识的，仍然是以形式为核心、历史悠久、源远流长的形式美学一派。

至于当代的观念艺术到底还有没有美学这一回事，也一直存在着两种相左的观点：一种坚持观念艺术对于视觉性的抵制，已经宣告了美学的消亡；另一种观点则认为，在全球化的大背景下，在观念艺术的进一步成长中，美学始终存在，甚至还将扮演越来越重要的角色。

观念艺术反美学？

首先讨论“反美学”或“无美学”一派的论点。回溯历史可以发现，在西方哲学史中，一直存在一种轻视形式而推崇观念与精神的倾向，如古希腊的柏拉图认为现实世界是最高理念的摹本，而艺术致力于模仿现实世界，因而只配叫做“摹本的摹本”；而黑格尔也认为，随着冥冥之中自在的绝对精神的发展，艺术终将被哲学所代替。无论从他的哲学思想，还是从他对于艺术的历程由象征型、古典型向浪漫型转变的划分中，均可看出黑格尔精神、观念高于艺术形式的观点。

有趣的是，直到历史的车轮驶到了当代艺术的起点，即上世纪60年代，美国哲学家阿瑟•丹托（Arthur C. Danto）才提出“艺术终结” 的理论，将黑格尔的旧话重提，以“哲学对艺术的剥夺” 宣告了现代艺术的落幕，同时开启了对当代艺术的理论探索。而填塞从黑格尔到丹托这段巨大历史空白的，却是形式主义的美学思想与艺术理论。

形式主义作为一门艺术史方法论，发轫于瑞士艺术史家沃尔夫林（Heinrich Wolfflin），作为一种现代美学思想，则归功于英国人罗杰•弗莱(Roger Fry)，而它之所以能变成统治西方整个二十世纪现代主义时期的艺术理论与艺术史模式，却来自于美国批评家格林伯格（Clement Greenberg）的一手策划。

正如观念重于形式的理论拥有悠久的历史，关于形式的讨论在西方哲学思想史中也一直未曾间断：毕达哥拉斯学派对于数字与比例和谐的赞美；亚里士多德以形式的整体性要求戏剧的结构等等，直至康德以“先验形式” 的论点，为西方形式美学树立了里程碑。康德在将审美判断与科学、理性等判断相分离之后，进一步谈到了美感的产生。他认为在人的大脑中，普遍地存在一种“先验形式”，一旦外在事物在形式结构上与“先验形式”相吻合，或者说符合了人们对于外物形式的希望与预期，美感便在人们心中油然而生。这一系列推断预示了形式美学的成熟，并为后世弗莱、格林伯格等人的艺术理论埋下了种子。

形式主义的美学，被罗杰•弗莱用以诠释后印象派以来的西方现代艺术，而格林伯格的野心显然更大，他将形式主义发展为一套系统的理论，力图建立起涵盖整个现代主义艺术的模式与框架。以《前卫艺术与庸俗文化》、《走向更新的拉奥孔》、《现代主义绘画》 等文章为武器，格林伯格首先区分了以追求形式为己任的抽象艺术独一无二的前卫地位，随后又抛出现代主义的绘画要进行自我批判的论断，他认为，绘画之所以为绘画，必须有其区别于其他艺术形式的特性，在他看来，这一特性便是绘画的二维平面性。格林伯格由此规定，现代主义绘画必须在不断的自我批判中，去除文学性、去除与雕塑相关的三维立体性等，不断向纯粹的形式迈进，以此证明自己的前卫特质与现代价值。至此格林伯格构建起了他以形式主义为基础与核心的现代主义艺术史模式，他的这种叙事虽然过于武断却影响巨大，以至今天我们回想西方现代主义艺术,还会浮现出一段单纯地走向抽象的历史。

20世纪60年代，无论当时抽象艺术的探索,还是格林伯格的理论体系，都已显而易见地走入了死胡同，一向高举反叛权威、创新艺术样式大旗的艺术家们，开始敏感地意识到挑战现代主义严丝合缝体系的大好时机：美国波普艺术的出现令格林伯格的理论陷入无法解读的尴尬境地;欧洲“无形式（informel）”或称“不定形” 的艺术家们，在绘画中破除了纯粹的抽象语言，运用粗放的笔触、不和谐的色彩、甚至将砂土、粪便通通涂抹到画面之上,以此向形式主义的艺术与理论挑衅;随后以“激浪派”为代表的观念艺术便破土而出，开始席卷整个欧美艺术世界。

现代主义的艺术体系以形式主义为理论基础，以在艺术中表现形式为最高法则，这就决定了艺术作品需要具有视觉性与物质性，以保证形式的依托。而为了打破现代主义的条条框框，观念艺术自产生以来，便坚称艺术要摒弃形式与视觉性，这种主张一方面彻底脱离了现代主义艺术体系的束缚，另一方面也以反形式、非物质的特性，不再顾虑古典的三维透视、再现与理想美等法则，可以说是将古典与现代的艺术理论与美学思想尽数抛到脑后，因此常常被认为是当代艺术的开端。

六十年代美国观念艺术的重要人物库苏斯（Joseph Kosuth），其代表作品《一把和三把椅子》(One and Three Chairs)正是对于柏拉图思想的图解，他将现实中的椅子、椅子的照片与辞典中“椅子”的释义并置，以此回应柏拉图关于艺术是“摹本的摹本”的观点。而库苏斯本人的艺术理念，也与他作品所传达出的思想如出一辙，在《哲学之后的艺术》 一文中，他大胆地将艺术与哲学划上等号，认为在视觉性不断削弱的当代艺术（尤其是观念艺术）中，与形式有关的美学已经随着艺术家们对视觉性、物质性的忽略而无可争辩地成为过时的话题。今天艺术的任务已经与哲学无异，即不断提出新鲜的命题与理念，而这种艺术的最佳代表，则当之无愧是观念艺术。

在目睹了种种风潮与实验之后，80年代的艺术理论界也发出了相同的声音。由哈尔•福斯特（Hal Foster）编写的《反美学：关于后现代文化的论文》（The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture） 一书，虽是众多艺术史家、批评家的论文集，但作为编者的福斯特在前言中便提到，美学（此处亦多指形式美学）的种种特性：无利害、无目的、普遍性、物质性以及非历史性等等，在后现代的文化体系中已开始变得不合时宜，当今艺术的主题与内容，也应该、或已经从表现美，逐渐让位于对社会政治、文化等问题的关注。 在他看来，这是六十到八十年代艺术所呈现的一种显著趋势，即在艺术家在创作中有意识地“反美学”的倾向。

以上即是持“观念艺术没有美学”观点的主要代表人物。既无美学，则观念自然凌驾于形式之上。实际上，无论哈尔•福斯特还是库苏斯的观点，都隐含了西方艺术史肇始自杜尚（Marcel Duchamp）的，将艺术与美学进一步分离的思想，同时又与上世纪末另一位重要人物丹托的理论不无关系。

“艺术的终结”与“美的滥用”

丹托确实察觉了当时艺术（六十到八十年代）贬低视觉性的问题，因为视觉性跟格林伯格的形式主义理论与现代主义体系有着千丝万缕的联系——形式美学正是建立在视觉性之上的。反叛格林伯格的艺术家们，也自然要以削弱视觉、宣扬观念的手段，来打破这一权威的统治。艺术家已不再需要苦心经营形式的创造，也不必费力去研究精致的技法，艺术家需要的只是一个idea。直到丹托看到了波普艺术家安迪•沃霍尔（Andy Warhol）的《布里洛盒子》（Brillo Boxes），他终于意识到，现代主义的艺术大潮已然过去，是时候为今天的艺术做出理论准备了 ——“艺术的终结”由此诞生。

但是需要注意的是，丹托的“艺术的终结”，并不意味着“艺术的死亡”，他也从来没有将艺术与哲学等同起来。实际上，这种终结更多的指向一种艺术史模式的落幕。第一，早在瓦萨里的时代，艺术史便确立起宏大叙事与线性发展的模式，这种模式到了格林伯格手中已然登峰造极：艺术就是要在走向抽象的道路上不断进步。而今天艺术家们的大胆实验，以及来自其他学科的营养，已经使美术史界意识到，这种模式仅仅是人们的一厢情愿，真正的艺术世界，其复杂与多元化是远远超乎人们想象的；第二，在格林伯格之后的时期，丹托称为“后历史时期” （Post-Historical Period of Art） ，艺术家们已经将他们的实验做到了艺术的本体与核心——形式的头上，即便作为这种实验的始作俑者、观念艺术的鼻祖杜尚，他所考虑的更多仍是对于体制、权威的破坏，而非艺术的未来之路。当这些实验者们将艺术最为根本的形式问题与视觉性都决心抛弃的时候，丹托认为，艺术的发展史可以告一个段落了：因为艺术已经摆脱了能够摆脱的所有束缚，艺术家们的实验也到了该结束的时候，当艺术家们真正用观念撕破了形式的面目，正应和了黑格尔哲学（观念为主）取代艺术（形式为主）地位的构想。在这里,丹托将艺术的发展描述为一种自我认识与自我实现的过程，当这一过程完成时,我们所认为的艺术便就此结束,从这以后,艺术便只能是对于前辈的重复,而不再具有任何强烈的实验性与震撼性了。但是乐观来看，正如丹托所言，“艺术终结”之后的艺术并没有呈现丝毫的倦态，恰恰相反，当代艺术却是前所未有的繁荣与多彩。 由于艺术已经没有了任何可能的束缚，意味着它实现了真正的自由，自由之后的当代艺术便可以变换各种面貌，不再受到艺术流派与风格的限制，不再执着于手法与技术的创新，而可以运用任何合适、可行的手段，去关注、表现艺术家的内心世界与当今社会瞬息万变的的新问题，从而呈现出更为多元主义的面貌。

而事实上，丹托在“艺术终结”之外，也阐述过关于当代艺术的美学问题，只是不及“终结论”那般广为人知。丹托对于美学问题的观点，也可归于“反美学”一派。他认为，艺术发展到今天，经历了19世纪末唯美主义的高峰，与20世纪初形式主义的统治，“美”这个概念已经变成艺术未来发展的一大束缚——“美”作为一个哲学概念与价值标准，已经与趣味、道德等问题紧密结合，这显然阻碍了当代的艺术创作，更何况，在市场经济的今天，“美”的艺术也极易被收编为商品化、装饰化的工具。因而丹托认为，当代哲学应该将“美”与艺术相剥离，即艺术不一定要表现美，艺术的品质也未必要用“美”或“不美”来衡量，而在于能否在自我思考与关注当代中获得意义。 可以看出，丹托关于艺术与美的思想，与他的“艺术终结论”是唇齿相依的。

美学的回归？

支持“观念艺术有美学”一派的，同样既有美学家，亦有美术史家、批评家。美学家柯提斯•卡特（ Curtis Carter） 在《观念艺术：全球艺术的基础，还是艺术的终结？》 一文中，别出心裁地援引了中国观念艺术家的例子，他认为，中国观念艺术的产生，有着游离于全球观念艺术大背景之外的独特土壤，即与中国的本土文化与传统脱不开关系，因此也就具有了某些区别于欧美观念艺术的特点。在这里，卡特以中国艺术家徐冰为例:首先，徐冰的《天书》（《析世鉴》），虽然挪用了中国人（或华人地区）所熟知的汉字，但是对西方观众而言，他们很难感受到像华人那样，将这些文字由开始的无法辨识，升华为对文化、政治等问题困惑与思考的体验，而更加容易、直接地欣赏到一种单纯来自文字结构的形式之美。也就是说，徐冰的创作将文字转化为图像，进而消除了存在于观众之间语言与文化背景的障碍，使得他的作品不仅传达出对当今社会问题的思考，更没有遗忘艺术的形式美感。而在他的另一件作品《教室书法》中，徐冰继续着他的这种创作理念，即决不能将艺术的视觉性与形式问题弃之不顾，因为在徐冰看来，当代艺术的任务之一，是要与广大受众发生关联，使得观众切身参与到作品之中，才能够确保作品所关注的问题与当今社会建立联系、产生影响。而不可否认的是，对于当代大众来讲，人们仍然坚信着艺术作品与形式的紧密关系，仍然以形式美作为衡量艺术品质、鉴赏艺术作品的依据与标准，与此同时，艺术与社会之间关联的建立，也离不开视觉性与物质性的保证。换句话说，徐冰基于他的作品必须能让受众参与、接受的考虑，以及自己的艺术理念，树立起了他在创作中不放弃形式问题的态度。在卡特看来，这正是中国观念艺术区别于欧美的一个重要特点。

继而，结合对徐冰等中国观念艺术家的分析，卡特相信，在全球化的今天，美学问题将在当代艺术中扮演越来越重要的角色。他的主要理由是，全球化的一大特征是大众生活中图像的泛滥，这一趋势会在很大程度上扭转艺术自六七十年代以来对视觉性的摒弃，图像的力量日益壮大，终将夺回被观念与文字占据的领地，而艺术家自然也无法抽身于这一潮流，他们将会像徐冰等中国观念艺术家一样，逐渐重视艺术创作中图像、以及以图像为母体和基础的形式美的问题。

在另外一本持类似观点的重要著作：牛津艺术史丛书《美与艺术：1750-2000》(Oxford History of Art:Beauty and Art 1750–2000) 中，作者伊利莎白•普莱提约翰（Elizabeth Prettejohn）首先承认了哈尔•福斯特所断言的，六十至八十年代以来,艺术基于反叛格林伯格的现代主义体系所呈现出的“反美学”倾向，但随后即笔锋一转，认为90年代的局面有了改观——美学开始了回归。这一回归，作者以性别问题为切入点：既然当代社会、政治问题已成为艺术所主要面对的对象，那么90年代以来，学界对于性别问题的讨论开始流行，而与性别问题紧密相关的美学（形式的美感与理想,在西方艺术史中一直与女性的身体之美相关,如古典绘画中大量的女性裸体题材,这也使得“美（beauty）”一词自产生之初即具有女性、或者阴性的特征 ）将会借着性别问题日趋热门的东风，悄无声息地重登历史舞台。伊利莎白引用辛迪舍曼（Cindy Sherman）的美女照片、伊夫•克莱因（Yves Klein）的蓝色女裸体，以及梅普勒索普（Robert Mapplethorpe）一系列彰显人体的形式美与雕塑感的摄影作品，阐发了她对于美学向艺术世界又一次回归的预言。

同样影响广泛的此类著作，还有牛津通识读本《当代艺术》(Contemporary Art:A Very Short Introduction)， 作者史塔勒伯斯（Julian Stallabrass）的观点与丹托等以当代艺术始于六十年代的界定不同，认为1989年——苏联解体、东欧剧变、柏林墙倒塌、冷战结束等连锁的政治事件，使得这特殊的一年，成为当代艺术的起点，同时也是全球化的真正开端。而恰恰是全球化这一谁都无法逃避的强大背景，以及它所带来的世界经济一体化，左右了当代艺术在全球的艺术市场中，不得不更加重视专业化的制作工序与精致化的作品外观，以保证流通的顺利与市场的接受，这也为美学（及相伴随的艺术美问题）在当代艺术中重新找到定位提供了绝好的契机。

丹托+徐冰？

综上所述，关于当代观念艺术的美学问题，一派观点认为观念艺术正是对于形式美的质疑，因而并无美学可言，更罔论其中观念与形式的孰轻孰重；另一派则坚信，虽然观念艺术的兴盛，一度压制了视觉与美学，但这却是仅限于上世纪六十到八十年的事情，到了全球化开始的九十年代，美学问题甚至有可能再次成为观念艺术、乃至整个当代艺术世界的主要课题，而形式的问题在这一派看来，也并未在上世纪的观念艺术大潮中消失殆尽，恰恰相反，它一方面保证了徐冰等观念艺术家的极大成功，另一方面更将在今天成为艺术家们越来越重视的一环。

从对这两派观点的论述中可以看出，艺术界与理论界在上世纪六十到八十年代的艺术问题上，并没有太大争议，即观念艺术兴起之初的近二十年间，艺术的“反美学”倾向是真实存在、毋庸置疑的。问题的关键在于，在对90年代至今的当代艺术的看法上，一些美学家与批评家在方兴未艾的“反美学”声音中，坚信并提出了美学回归的预言。

在我看来，库苏斯将艺术完全等同于哲学的观点，显然过于偏颇，而卡特等人预言的依据,又稍显牵强,更像是美学家们的一厢情愿,相形之下，丹托的理论则更为中肯与温和，因而也更具说服力；理论之外,以徐冰为代表的观念艺术家，确实取得了人所共知的成功，这种成功并非偶然，也绝不仅仅因为艺术家只是在观念作品中简单加入了形式，而在于这种形式的加入，是与作品观念巧妙、适当的结合，在不有悖于艺术家思想理念的同时，为作品的呈现增添了响亮的效果。甚至可以说，或许在观念艺术鼎盛的时期，艺术的形式也从未消失，它只是在观念的面前退居其次，今天观念艺术的品质，则恰恰取决于艺术家对观念与形式关系的处理上。即便美学没有回归，对“艺术终结”之后的艺术来说，形式问题仍然是需要纳入考量范围的。

在另一个极端，不可否认的是，至少在很多中国的观念艺术家中间，存在着完全放弃形式问题的倾向，此类艺术家往往认为艺术的“当代性”与“前卫性”，只在于作品所表达、揭露的问题与批判精神，而这种批判在他们看来，自然是越强烈、刺激越好，以致可以完全不去考虑艺术创作中形式与观念的微妙关系，而偏激地奔向单一的方向。诚然，当代艺术的批判性是它得以生存的土壤，但在某些过于露骨的追求下，产生“食人”、“高干”等臭名昭著的作品也就不足为奇了。

朱昱的观念艺术作品，一直以身体、死亡等为主题，从他对自己代表作《植皮》的文本叙述：由一开始将自己的一块皮植到尸体身上的计划，到后来遭遇重重困难只能以植到一块猪肉上代替， 艺术家对于这一主题的迷恋可见一斑。而他另外一些作品,争议甚至更大,如他的《食人》，作为艺术家的朱昱从医院获得死婴尸体（六个月大左右），并把清洗尸体、烹制、以及自己食用的过程全部拍摄记录下来；而另一件作品《献祭》，朱昱以人工受精的方式，令一名志愿的妇女怀孕，并在婴儿四个月大时人工引产，将之喂给一只狗食用。

今年3月20日，北京宋庄当代艺术馆举行名为“敏感地带”的行为艺术展，艺术家成力的行为作品《艺术卖比》以现场与一名女子做爱的方式，引起巨大热议。成力还将他的表演搬到宋庄当代艺术馆的屋顶，招来众人围观，更被网民戏称“高干”。

我们不能否认，朱昱的作品确实揭示出死亡、伤害甚至某些宗教的意义，而他在制作作品时严谨考究、精心设计的工序，也不能说其完全忽略了形式，但是这一切所带来的极大震撼与对普通观众的心灵伤害，却彻底使人忘记了这是一件所谓“艺术作品”；成力的大胆行为，最终带来劳教一年的后果，虽然有人为他辩护，认为他的“作品”，或者说“行为”，揭示了中国艺术向完全商业化堕落的事实，并引发了某种政治批判的思考， 但是正如朱昱一样，成力的这番行为，逾越了伦理道德的边界，甚至可能引发公共安全问题（成力正是被警方以“寻衅滋事”罪名逮捕）。众所周知，艺术家、艺术批评、艺术机构、市场、媒体等，共同构成了“艺术世界”，这同样是来自丹托的理论， 也就是说,艺术的生产与流通需要在艺术世界之中按照某种公认与约定俗成的规则与惯例进行,而艺术之所以为艺术,同样需要艺术世界中法则的认可。既然艺术世界已经提供了所有可能的理论依据与游戏规则，成力等人的作品却偏偏要跳脱这些法则，转而去挑战一个艺术世界之外的伦理道德底线，并且这种挑战，是建立在撕破艺术的本体——形式之上，抑或以强烈的观念表达湮没了形式的设计，以期获得哗众取宠与一举成名的效果。那么，我们就很难称其为“艺术”了。

徐冰曾经说过：“好的艺术家其实都是思想型的人。最后思想是关键。他对社会、对时代、对文化、对他与社会的关系等等的认识都超于他的同代人。他又有一个本事，就是他可以把这种思想用一种艺术的方式给说出来，或者用他的行为方式给解释出来。我觉得好的艺术家、有价值的艺术家都是这样。” 这句话的意思其实与他《天书》等作品的创作理念一脉相承，即艺术家需要有思想（尤其是观念艺术家），但同样不能忘记的是，这种思想最终仍需以一种艺术的方式传达出来，需要为观念穿上形式的外衣，否则便很容易跌入创作的极端而难称“艺术”。如果将眼光放到更为宽广的艺术史视野与艺术哲学的高度，正如丹托所言,艺术家们从“反美学”直到“反艺术”的实验，终归只能是实验（况且是已成历史的实验），实验之后的艺术并没有死亡，相反更需要去考虑其自身的定位与未来的发展。

现在看来，美学家们所坚信的美的回归似乎仍未降临，而这种回归是否会成为另一种极端？正如在中国，注重美学的艺术也始终强大地存在着，有时仍会走向与“高干”截然相反的绝对纯粹与唯美——真正做到观念与形式绝妙结合的艺术家，毕竟是极少数。对于全球的当代艺术而言，结合了形式美的观念艺术，能否像《当代艺术》等书所预言的那样，成为从今往后的艺术新宠？只能让我们拭目以待了。

中央美院艺讯网 张晨/文




1见“中央美术学院艺讯网” /info/?NIT=21&N=2735
2参见（美）阿瑟•丹托 著，王春辰 译,《艺术的终结之后：当代艺术与历史的界限》，江苏人民出版社2007年4月第一版。
3沈语冰 著,《20世纪艺术批评》，中国美术出版社2003年10月第一版，p283.
4康德 著，邓晓芒 译，《判断力批判》，人民出版社2002年12月第一版，p46.
5格林伯格的三篇文章，易英 译<前>与<走>，见于易英 主编,《纽约的没落》，河北美术出版社2004年6月第一版,p1,p26.
  <现>见于周宪 译,《激进的美学锋芒》，中国人民大学出版社2003年11月第一版,p204.
6(美)H.H.阿纳森 著,邹德侬 等译,《西方现代艺术史》，天津人民美术出版社1994年2月第二版，p572.
7Joseph Kosuth，“Art After Philosophy”, Art After Philosophy and After, Collected Writings,
1966-1990，Ed. by G. Guercio, foreword by Jean-Fran&ccedil;ois Lyotard, MIT Press, 1991,p19.
8 Hal Foster，The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Bay Press,1983.
9 Ibid,p15.
10See Arthur C. Danto, Beyond The Brillo Box: The Visual Arts In Post-Historical Perspective, The Noonday Press,1993.
11 Arthur C. Danto, Beyond The Brillo Box: The Visual Arts In Post-Historical Perspective, The Noonday Press,1993.
另 王瑞芸,<西方当代艺术理论前沿之二>,《美术观察》，2011.01，p122.
12王瑞芸,<西方当代艺术理论前沿之三>,《美术观察》，2011.02，p130.
13参见（美）阿瑟•丹托 著，王春辰 译,《美的滥用:美学与艺术的概念》，江苏人民出版社2007年4月第一版。
14柯提斯•卡特（ Curtis L. Carter）美国密尔沃基哈盖蒂艺术博物馆馆长、密尔沃基马凯特大学哲学系美学教授。2001年至2004年担任国际美学协会秘书长，1995年至今任美国美学学会财务主管。（见（斯洛文尼亚）阿莱斯•艾尔亚维茨 主编，刘悦笛、许中云 译，《全球化的美学与艺术》，四川人民出版社2010年1月第一版，p187.）
15柯提斯•卡特，<观念艺术：全球艺术的基础，还是艺术的终结？>，（斯洛文尼亚）阿莱斯•艾尔亚维茨 主编，刘悦笛、许中云 译，《全球化的美学与艺术》，四川人民出版社2010年1月第一版，p32.
16柯提斯•卡特，<观念艺术：全球艺术的基础，还是艺术的终结？>,（斯洛文尼亚）阿莱斯•艾尔亚维茨 主编，刘悦笛、许中云 译《全球化的美学与艺术》，四川人民出版社2010年1月第一版，p41.
17Elizabeth Prettejohn, Oxford History of Art: Beauty and Art 1750–2000,Oxford University Press，2005.
18Ibid,p194.
19 Julian Stallabrass, Contemporary Art: A Very Short Introduction,
Oxford University Press,2006.
20朱昱<“植皮”作品创作过程>，载巫鸿 著，《走自己的路：巫鸿论中国当代艺术家》，岭南美术出版社2008年5月第一版，p242.
21http://www.hudong.com/wiki/朱昱
22http://bbs.artron.net/viewthread.php?tid=2248362
23同上。
24（美）阿瑟•丹托，<艺术世界>(1964年)，中译文见《艺术家茶座》第3辑，山东人民出版社，2005年.
25 http://weibo.com/2076115321/l4EVg8nN7#a_comment