关注：对月—何森个展（今日美术馆）

黟人

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2月11日，由吕澎策划的“对月——何森个展”将于今日美术馆拉开帷幕。何森作为当代艺术的实践者在自我认知前行的同时不断的探索着属于自身的绘画语言。
学生时代的何森曾钟情于伤痕艺术，但短暂的停留之后，何森开始追寻一种个人的表达方式，他创作的具有石化感的人物形象犹如史前活物般给观者留下深刻的印象。而后来何森笔下被大家所熟知的那些带有颓废感的精致的女性形象，是他面对大众流行文化的冲击最为强烈而直接的表达，画面里的焦虑与空洞正是艺术家于当下语境的心理折射。2004年底，何森在绘画的探索中开始经历“顾东言西的徘徊”， 他开始从古人给我们留下的言语中发现重新说话的源头，他被内心需要告知：观看与表现世界的方式需要改变了。在这一阶段，何森尝试通过对李鱓、马远、徐渭作品的利用和截取完成了多幅绘画。而何森的近期作品做出了更为彻底的转变，他完全摒弃了现代的符号，取而代之的是带有中国文人气节的竹与松及经典的古人形象，他运用油画媒材作为媒介并借用古代的形式与痕迹，来述说今天的语言和情绪。何森在这里构造出了属于他自己的绘画语言，以其标志性的结构与解构的山水作品，述说着他对历史的的缅怀与感伤，也述说着他的本心。
何森毕业于四川美术学院，他的作品曾参加第53届威尼斯双年展等国内外重要展览。本次展览将展出何森的近作，这也是对何森投入至今6年时间所进行的新绘画实验的一种梳理。其中，他对宋代《马远对月图》的重新诠释视为这个时期的代表作品，画面里那些熟悉的情节与中国文化特有的气质，为观者提供了理解绘画的依据。策展人吕澎在《感伤与问题的象征—关于何森的绘画艺术》一文中写道“对于何森来说，新的绘画实验已经获得成绩，他已经将知识与经验融入了一种新的艺术时期，在这个时期，语言继续是艺术家的课题，但是，气质与趣味已经开始成为新艺术史需要的要素，正在成为当代艺术的标准，观念如果得不到品质的呼应，将不值一提。”何森的绘画是他对于当下中国当代艺术正走向自我回归的一种积极的探索与回应。
序一
在这个匆忙而急促的时期，安静下来做研究是需要意志与恒定之心的。不过，对于当代艺术家来说，不断的实验与工作总是需要通过展览来呈现；而对于批评家和策展人来说，展览本身仍然是研究工作的一部分，于是，如何充分利用时间和机会对一位艺术家的工作进行研究与分析，成为我们今天应该去思考的策略。
我在20世纪80年代末的时候就认识何森了。那时他还是四川美术学院的学生，也许就是1989年，这年何森从四川美术学院刚刚毕业，到重庆第四十中学担任初中美术老师。记得这时我还在四川戏剧家协会做副秘书长，何森到我的办公室来，他介绍了他和其他几位同学的情况，中心意思是：他们不想在国家分配的单位工作，想成为自由的艺术家，看看成都是否能够找到机构（画廊）和赞助人，支持他们画画。尽管那时几乎没有什么可能获得艺术机构的支持。可是到了1991年，何森最终辞去学校的工作，开始了独立艺术家的生涯。1992年，何森以他的《风景居中的三联画》参加了广州双年展。1993年，何森的《椅子上的两人》、《愉快年华》、《青年与城市》、《弹奏的钢琴》等作品参加了在香港举办的“后八九中国新艺术展”。从此，何森完全进入了当代艺术的领域。时间一晃就是二十多年了，何森在艺术上取得了显而易见的成绩，他的艺术已经经历了非常重要的几个阶段。
2004年底和2005年是何森的艺术进入一个新的阶段的时期，他开始彻底地从自己的文明背景中寻求艺术发展的资源。之前的两年里，他已经非常清晰地意识到自己的未来应该如何去走，即便他完成的大量的“堕落的美”受到普遍的欢迎，他还是毅然决然地将自己的艺术推向了新的实验阶段。从2005年到今天，何森在他的新的绘画实验中已经度过了六年的时间，他在这个期间完成了大量的新作。在一定程度上讲，几年来的工作已经呈现出一个完整的模样，是对之前的工作进行反省和研究的时候了。
基于对“对月”展览的内容和展览文献的完整性的考虑，基于对何森的艺术实践的研究的需要，在李国华具体工作的帮助下，我们将数年来有关何森艺术的批评文章（包括部分访谈记录）汇集成册，编辑出版。何森无疑是中国当代艺术中的一位有特殊价值的艺术家，我想，这样的工作已经是我们今天不能够拖延的事务。
吕澎
2011年12月4日于北京
序二
内视：介于观看与反观看之间
绘画作品中时间和空间的再现能力，以及深藏其中的心\眼合一能力，在中国古代，一直是文人身份确认的重要属性。但这个确认，在当代已经转化为平面空间的维度，时间也变成压缩过的编码时间。尤其在网络、DV（数字视频）等媒介方式的强势介入下，图像作为人类自我认知的一种确认方式，从中溢出的时间和空间之再现能力，实体性已经从根本上替换为虚拟化。在这个身份确认的历史转化过程中，艺术创造领域发生了什么呢？我认为，仅仅指出“人观看到的自身镜像变了”还不够，指出审美观念变了也不够，更深刻的变化也许是：观看本身变了。
在何森不同阶段的画作中，观看作为一个变项，具有某种经过深思的吊诡性质。在他的早期作品中，人物身上那种史前活物般的、不知道是正在聚拢还是正在分化的石化感，给观者留下了斧凿般的视觉记忆。到了他的中期创作阶段，作品里的青春女孩身上那种既有几分残忍、又有几分脆弱的高光表层，几乎带有被高科技程式目光反复磨损过的冷冰冰的、精确计算过的、机器人般的隔世感，但作品唤起的观看和触动，却又无疑是当下的，洋溢着肉身的日常气味。我注意到，在这两个创作阶段之间，似乎有一个过渡式的衔接（或中断）环节，我指的是何森画的那些闭上眼睛的人物。这是反观看吗？我们都知道，当代艺术被接受、被广泛谈论的基本前提是：将艺术自身置于不同语境的对话关系之中。就观看构成的对话关系而言，对话各方不仅被深深植入历史\现实、思想\肉身、批判\就范等对应范式，有时还被观看本身深深嵌入盲目。这个盲目对艺术是不可命名的，不可缩略的，宿命般的。因为，在一个预先规定好的神学假定所设定的对话关系架构中，当观者观看当代艺术作品时，作品本身所内含的不可看、不可知，也反过来在观看、在感知这个观者。作品反看观者的神秘目光，可能会借助幽灵的目光，借助观者身上的先验性盲目。正是在这个意义上，对当代艺术的更为深刻的、心眼合一的观看产生了：它不是介于观者和当代艺术之间的对等物，也不是艺术与生活之间的换喻的产物，不是简单地把人的镜像从造梦的语境换出来，却又不给他一个真身。这里面的多重折光关系，形成了从观看到反观看的既是关闭的又层层打开的开放性层叠，它们可以为中国当代艺术的历史进程，提供有意味的观看样本。
何森早期和中期作品中的观看和反观看，这二者之间的重重吊诡，被何森本人导入他的近期创作之后，摇曳一变，不仅所有的当代人物变成了古人，而且身边的日常现实也变身为文本现实。在这个变化中，观看的变化先于创作理念的变化。某种来自二度创作的神秘内驱力，将第二自然（文本自然），纳入何森对第一自然（真实界）的观看之中。这样一种观看，明代画家称之为“活目”式的观看，它赋予观者以复杂的、富于启示性的双重感受：将宇宙之浩渺与逼仄的文本时空加以重叠和对峙，直立起来的线性时间也发生了奇想般的弯曲。因而，我确信何森的近期画作，具有一种精神几何学的性质，在简朴与纷繁的交相辉映中给人慰藉。同时我还确信，对何森近期画作的观看，应该始于内视。因为内视有助于内省。
是为序。
欧阳江河
2011年12月4日于纽约

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黟人

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