798艺术资本论坛：问题是什么？

黟人

问题是什么？
What is the Problem?
798艺术资本论坛
798 Forum For Art & Capital
主题：问题是什么？
Theme: What is the Problem?
时间：2008年10月18日 星期六9:30～17:00
Time: 10:00～17:00 Saturday Oct,18th,2008
地点：北京酒仙桥路2号路798艺术中心
Venue:798 Art Center NO.4 Street,Jiuxianqiao RoadBeijing
主办机构：798艺术区建设管理办公室
Host:Beijing798ArtZoneAdministration& Development Office
策划团队：
Planners:
林天强：博士，798艺术区总监，艺术资本沙龙发起人
杭春晓：博士，中国艺术研究院研究生院学报编辑部主任
盛 葳：博士，艺术出口杂志主编
合作媒体：
《ＡＲＴ ７９８》、《东方艺术财经》、《艺术出口》、北京商报社《收藏周刊》、《当代艺术与投资》、《艺术财经》、雅昌艺术网、99艺术网
参与各方：
北京大学、清华大学、中央美术学院、中国美术学院、中国艺术研究院、北京电影学院、中国传媒大学等艺术院校师生；鼎晖国际投资、IDG创业投资基金、软银赛富基金、意中基金会、西班牙当代艺术基金、中诚信托等投资专业人士；艺术家、策展人、收藏家等以及画廊、拍卖公司等相关机构

分论题及日程安排：
1、9:30~11:30  当代艺术的社会语境问题
主持人   杭春晓博士
张   敢   清华大学教授        大跃进：中国当代艺术
黄河清   浙江大学教授        问题在于是否有内需         
张颐武   北京大学教授        艺术资本全球想像——金融海啸中的中国艺术的未来
王岳川   北京大学教授        海外艺术炒作与中国身份立场
熊澄宇   清华大学教授        对文化创意产业核心要素的若干思考

2、11:30~13:00  午餐

3、13:00~14:30  艺术的当代性问题
主持人   盛葳博士
高名潞   美国匹兹堡大学艺术系教授       中国当代艺术史问题
刘礼宾   中央美术学院教师                       仅作为表态的前卫性
付晓东   策展人/艺术当代杂志编辑          青年艺术问题
鲍    栋   伊比利亚策展部主任                    对于青年话题的反思
阎    安   华晨油画部主管                            阳光与阴影的角斗

4、14:30~15:00  茶歇

5、15:00~17:00  艺术的市场和资本问题
主持人   林天强博士

15:00~17:00  上半场：有关艺术市场和艺术资本的观点
郭羿承   artkey艺术集团执行长                             问题是什么：艺术与人的对话
吕良彪   大成律师事务所合伙人                           艺术资本运作中的法律问题
刘人岛   北京工商大学教授，画家                       艺术的经济问题
赵   力   中央美院，《艺术财经》艺术总监       艺术的市场问题
刘旭光   北京电影学院新媒体艺术实验室主任  新媒体艺术的现状研究

16:00~17:00   下半场：有关艺术市场和艺术资本的对话
朱   其   艺术地图主编/独立策展人         
冷   林   佩斯北京总监
赵   旭   保利拍卖负责人，艺术品市场专家
程昕东   程昕东艺术中心负责人
陈仕彬   书画家、中国人民国际交流协会副秘书长     
季晓枫   在3画廊负责人

黟人

林天强：各位来宾，大家好，在这个金秋的日子，群贤毕至，嘉宾云集，请允许我代表798艺术区对到场的诸位表示热烈的欢迎，谢谢大家。
今天是798艺术资本论坛召开的日子，在这样一个硕果累累的季节里面，我们能与众多艺术界权威人士会聚于此，共同探讨当代艺术市场的各种问题，这不但是一个难得的机会，也可谓是798的一场盛会。近几年来中国当代艺术市场异常活跃，引起当代艺术热潮的同时，艺术市场逐渐成为各种因素参与、互动、博弈的领域。因此必然会衍生出诸多问题和争论。
   2008年年度798艺术资本论坛与相关研讨会旨在梳理当前存在的各种乱象，理清当代艺术目前真正的问题，并做出探讨解决方案的努力。我们将重点探讨当代艺术的社会语境问题，艺术的当代性问题，以及制度层面的操作层面的艺术市场和资本问题，这些都是需要我们关注的，这也构成了我们此次论坛的主题“问题是什么？”希望我们今天在此与大家进行探讨、交流和学习，共同创造一个认真探讨的学术氛围，下面请分场主持人杭春晓博士。
   
   杭春晓：很荣幸受林天强先生的邀请来主持今天上午的当代艺术与社会语境问题的讨论。当代艺术这两年市场上迅速成功，使它成为社会型的话题，引起了社会广泛的关注。但是市场发展到今天，所出现的一系列问题，这个问题包括它为什么会受到社会关注，他在社会关注获得的成功在今天又将会遇到怎样新的情况等等，都是当代艺术今天所面临很多问题中的重要的范畴。
   今天上半场所节选的话题是当代艺术与社会语境问题。
   有一个现象在90年代摇滚乐的兴起，当时是从地下音乐形式成为一个公众话题。如果稍微对当代美术有所了解，会发现在那个时期，当代美术也曾经有过很地下的状态，比如从圆明园，到宋庄，乃至于到今天。那么为什么中国社会从90年代到2000年以后，逐渐用了十几年，二十年的时间逐渐地接受了曾经作为地下前卫艺术形式的当代艺术呢？它与中国社会的变迁存在着怎样的联系？为什么会出现这样的一些情况等等，都是当代艺术中值得深入研究的话题。
   今天我们很有幸请来了清华大学教授张敢先生；浙江大学教授黄河清先生；清华大学教授熊澄宇先生，以及北京大学教授王岳川先生等等。那么请他们从他们研究的立场，为大家做出他们认识的阐述。
   首先欢迎清华大学张敢先生的演讲。清华大学张敢先生是1991年毕业于中央工艺美术学院美术系，1999年获得博士学位毕业。他现在主要从事的是西方美术史的研究，为清华大学美术学院艺术史论系主任。现在欢迎张敢先生的发言，谢谢！
  
   张敢：各位专家、学者，各位来宾，主持人早上好。今天我主要讲三个问题，我演讲的题目叫“大跃进：中国当代艺术”。这三个问题一个是对中国当代艺术的界定；另外一个问题是讲中国当代艺术快速发展中产生的问题。最后提出一个研究的希望。
   首先当代艺术是一个非常模糊的概念，通常是指离我们最近的时期出现的艺术。
   比如在英国1910年的时候，在伦敦成立过当代艺术协会，他们所关注的艺术就是不超过过去20年以来的艺术。而成立于1947年的当代艺术学院，简称ICV的英国人，他的创建者之一是科特里德爵士，他是在我们研究西方美史非常重要的一个作家。他认为所谓当代艺术关注的是过去五年以来的艺术，就是当代艺术协会。这样的例子有很多，实际上很多西方学者在讲到当代艺术的时候，他们对当代的概念和界定都是非常模糊的，也是充满争议的。
   由于二十世纪中国非常特殊的历史文化背景，很多美术史的概念在中国的使用都是非常混乱的。造成混乱的原因，很大程度上由于中国谈论中国现、当代艺术的时候用了两套话语，一套是西方的语言，另外一套是我们自己的语言。
   西方艺术从现代艺术到后现代艺术的发展，是跟工业时代向后工业时代转变相适应的。而这个进程在中国的变化不是非常明显，也不是非常精细。因此如果按照西方的概念界定中国当代艺术的话，就会发生刚才所讲到的语义上的混乱和不清楚。但是也正因为如此，中国艺术家，包括中国艺术史家、研究者对中国当代艺术的界定也是莫衷一是的。
   比如高名潞先生在2006年出版的一本书叫《墙：中国当代艺术的历史与边界》，他提出的概念，他认为中国的当代艺术是过去二十多年的艺术，也就是改革开放以来中国出现的艺术形态。
   另外在观念上，他将中国当代艺术界定为中国的前卫艺术，并且尝试从现代性的角度分析中国当代艺术。实际上早在1991年的时候，高名潞和其他几位学者出版了《中国当代美术史1985—1986》。这个过程主要探讨的是“85新潮”时期的中国当代艺术。从中不难看出高名潞先生对中国当代艺术的概念具有某种内在的联系，那就是中国当代艺术与中国现代艺术，也就是受西方现代艺术的影响进行形式探索的前卫艺术。
   2000年的时候，吕鹏出版了《中国当代艺术1990-1999》，主要讲二十世纪末的当代艺术状况。他对当代的界定就是90年代。联系到他此前出版了一本书《中国现代艺术史1979—1989》，所以他对现代和当代有一个明确的划分，就是1989。
   当然也有一些学者回避了这个概念。比如采取一下更加灵活的方式。比如邹跃进写了一本《新中国美术史1949—2000》，他研究的是新中国成立以来的艺术状况，当然包括谈到所谓中国当代艺术的阶段。
   当然也有更多美术史家在谈到中国当代艺术的时候，也有人把中国当代艺术放大到从1979年以来到今天的艺术都成称为“中国当代艺术”。
   以我个人的眼光来看，我总体认为将1989年作为中国当代艺术的分水岭，是比较贴切的。尽管我们说，任何对当代艺术的界定都有争议，但是必须要有一个相对的范畴，否则我们谈当代艺术的时候就缺少指向性和针对性，这样谈的问题就是各说各话，很难在一起交流共同的问题。所以我的看法就是将1989作为中国当代艺术的分水岭。“文化大革命”结束，1976年以后，一直到1989年的时间里面，中国艺术主要是对西方现代艺术接受和探索。在这个期间，一开始出现了“伤痕美术”、“乡土美术”的概念。后来中国的当代艺术家对西方所有的艺术流派几乎都进行了一个大胆的尝试。而在此后也就是89年以后，中国艺术迅速融入到全球化的趋势中，参与到全球的展览和艺术市场体系中，将这个阶段的艺术称为“当代艺术”，显然更贴近我们今天对当代艺术的理解。
   对当代艺术概念本身还是有不同的看法的，比如有人认为确实存在一种所谓“当代性”的艺术，具有当代性的艺术。高名潞就认为中国当代艺术的当代性指是中国当代艺术中那些特性，也就是其时代性。但是当代的概念不断的变动。
   比如二十年后再谈当代的时候和今天的当代有很多的相似性，因此也有人认为，当代艺术仅是一个时间概念，只是发生在今天当代这个阶段的各种艺术形式。因此在不同的时间界限里有不同的艺术形态，这种看法可以理解。因为我们今天无法在美术史上留下现代主义、后现代主义的概念，比如过50年，专门指称二十世纪末到二十一世纪初是一个“当代艺术”的名称是不可能的。
   所以把当代艺术指称一个时间段，我认为过于宽泛。在这样的时间概念里面，几乎所有中国的艺术形态都可以纳入这个概念里面来，那我们谈当代艺术的时候，搞传统、写实、前卫，所有的艺术形态都在这个范畴之内。
   另外一种相对折中的看法，当代艺术是指发生在当代，具有探索、实验性质的各种艺术形态。更多人在谈当代艺术的时候，他心里想的就是这个概念。包含了各种以前卫姿态出现的艺术风格，其中有注重形式探索，强调艺术自制的现代艺术因素，也有超越了艺术界限，以行为、表演、装置、影像，以及带有历史层面的中国后现代特征的艺术形态，这是中国的当代艺术。
   我觉得对中国当代艺术有针对性的讨论，就必须暂时抛开对西方艺术发展的时间逻辑，因为我们不能完全用西方的现代艺术、当代艺术对应中国的现代艺术、当代艺术。
   西方的当代艺术也很难用一个单独的词汇来概括，比如现代主义或者是后现代主义这个词汇，在西方也是不存在的。但是中国的当代艺术又是由西方的现、当代艺术所催生的，这是一个不争的事实。
   从改革开放以来到今天，短短三十年的时间里面，中国的艺术家将西方艺术一百多年的探索都尝试了一遍，并且以一种非常强势的姿态，成为当代艺术世界的进军。西方艺术所经历了后印象主义、象征主义、野兽主义、立体主义、未来主义、构成主义、达达主义后现代主义等等，包括波普艺术等思潮和流派，都能在中国找到对等的形态，因此称中国当代艺术的发展是大跃进，实在是不为过的。
   对于中国当代艺术发展过程的梳理，不是我们短短的研讨会的时间所能够涵盖的。因此我只想对当代艺术产生的影响和问题做一个概括的分析，不当之处请各位批评和指正。
   第二个问题，大跃进的结果。我说中国当代艺术飞速发展的一个结果就是中国当代艺术在国际上迅速与西方齐头并进，曾经缺席的中国艺术也在西方人撰写的现代艺术史上留下了中国艺术家的名字。
   像威尼斯双年展具有代表性的国际性艺术大展里面，中国艺术从偶然的入选到后来的专馆，越来越成为国际艺术界关注的一个对象。但是我们应该注意到中国当代艺术是在西方人后现代主义被接受的，后现代主义反对现代主义的革新性和原创性的追求。开始吸收传统，挪用、拼凑的技术。当代艺术家渴望创造里程碑式的杰作，前卫运动的艺术家想要对艺术和社会进行变革的时候，后现代主义者更多采用讽刺和游戏的态度。他们的艺术更多采取表层取向，反对深层和宏大的哲学和道德抒写。因此他们对中国艺术的接纳，其中带有多少对艺术本体的思考，多少是带有游戏式的成分，这是值得玩味。所以中国的艺术家如果因为入选了某些国际大展而欢呼雀跃，明显就显得太肤浅了。事实上很多中国当代艺术的研究者，都注意到中国当代艺术中存在的危机和媚俗化的倾向，我想他们的忧虑不无道理。这种艺术大跃进才使中国的艺术呈现的“繁荣”的景象。
   首先，国内艺术市场异常活跃，在拍卖会上中国艺术品以天价成交的事例屡见不鲜。目前进入中国当代艺术市场的有真正的艺术收藏家，但更多的是巴非特或者是杨百万一类人物的崇拜者，他们是想借助艺术市场迅速暴富的一些人。
   其次，与艺术相关的展览、博览会大量涌现，日益呈现国际化的趋势。比如北京双年展，上海艺博会等等，这些展会使中外艺术家的交流达到空前的繁荣，更给人以中国艺术已经提升世界艺坛主流的错觉。
   第三，在上述两点拉动之下，加上全国各大美术院校的扩招，报告艺术院校的学生迅速增加。山东艺术类每年考生多达15万人。以清华大学美术学院为例，学院每年招生240人，报告者有17000—18000人，这样的竞争是非常激烈的。但是为什么还有这么多的学生来报告美术学院，名额是非常巨大的。
   伴随着招收学生数量的增加，美术学院教学水平下降得非常明显的。因为报考美术学院的学生，很多是由于中学追求升学率，学校认为这些学生明显考不到重点大学的学生，就硬性地分配到了艺术类的班子，使他们成为艺术类的考生，但是这样的学生对艺术没有感觉，也没有丝毫的热爱。所以我们从这样的艺术类学生里面，无法想象能够产生真正意义上的艺术大学，这也是中国当代艺术飞速发展所产生的一个弊端。
   另外艺术市场已经波及到了美术学院的教学，学生们更急于学到可以迅速在市场上获得认可的风格，而这的确不是老师所能把握的，所以教师和学生都对美术学院存在一些困惑。在我们的学院里边，有一次在召开九大美术学院毕业生作品展的时候，几个大学的老师都对这个问题提出了看法和困惑，美术学院存在的意义到底何在？
   毫无疑问在中国当代艺术的繁荣背后缺少了一些什么？我觉得最重要的就是缺少了对中国当代艺术史比较理性的思考和对中国当代艺术市场深入的分析。值得欣慰的是对中国当代艺术史的梳理工作已经有一些学者开始进行了，但是学术界尚未形成冷静思考的氛围，艺术市场的繁荣当然是件好事，当然艺术市场的研究者，应该对进入市场的人做两方面的引导：一个是艺术体味方面的引导。另一个是对市场正确认识的引导。有人认为这是杞人忧天，是穷人替有钱人操心。其是不然，一个健康成熟的艺术市场的形成，当然需要那些有钱人，而且真正有品位的投资者和收藏家介入，只有这样才能引导相对良性的公众品位。很多人可以从西方找到各种例证来说明，大量资金收藏家的介入，如何拉动艺术家作品的市场价值，但是他们的品位就不一定让人恭维。比如英国收藏家萨奇对英国青年艺术家作品的操纵，使他们的画价成几何级数的增长。前不久经过青年艺术家成员达梅克斯特的230件作品，绕过了画廊，直接登上了苏富比的拍卖场，他一天就创了1.27亿美元的成交纪录。
   当时苏富比的当代艺术总监说，他现在能够决定当地经济的艺术家。面对这样激动人心的数字，恰恰是学术界应该冷静、思考，发挥他研究价值的时候。拍卖价格不能说明艺术市场的整体状况。英国的很多画廊里面，很多作品的价值并不是非常昂贵，他们与一般工薪阶层的距离并不遥远。而在中国画廊跟作品哪里是中等收入的人可以问津的呢？
   中国当代艺术的这种大跃进，更让艺术家和欣赏者都处于一种心浮气躁的状态，原本该理性和客观的批评家也深陷其中，乐此不疲成为推波助澜的动力。中国当代艺术与西方艺术不同之处，中国有自己自成体系的艺术传统和审美。在中国当代艺术中至少有两种不同的传统在起作用，一种是中国自身的中国绘画传统，另一个是来自西方的绘画传统。
   目前中国艺术家对这两者都缺少深入的了解和研究。比如油画成为被中国人演习的画种，在中国的历史不超过一百年。绝大部分的中国画家在尚未体会到油画语言精妙之处的话，就已经急着去搞行为和装置艺术。好像一杯茶还没有喝到真味就被倒掉了。中国画的境遇并不一定比油画好到哪里？有一些人是墨守成规的，整天将笔墨挂在嘴边，画一些索然无味的小品。有一些则喜欢创新，通过中国画的媒介去表现油画探索的形式和空间。我想这两者都没有完全展现中国画自身的魅力。所有中国当代艺术所展现出来的原创性并不强，相当多的艺术形态可以在西方找到原形，而且仔细对比会发现，中国艺术家在作品的制作上并不考究，作品给人的感觉很粗糙。这其实都反映出中国艺术家对于所从事艺术媒介本身的理解并不到位。但是消费文化的渗透早已消磨了中国当代艺术家作为前卫的锐气，我认为这是目前中国艺术飞速发展带来的一些问题。当然作为一个美术史的研究者，还有提出一些希望。
   第三点希望。
   面对中国当代艺术的现状，我认为繁荣中掺杂了泡沫，快速的发展难掩其中的浮躁。因此，我们强烈地互换富有责任感、使命感的研究者、批评家站出来。
   首先，他们要以深入的研究为基础的艺术史知识来引导公众的品位。
   其次，要对中国当代艺术的发展现状，以及中外艺术史更深入的研究，发掘其中可借鉴和继承的精华。
   第三，要加强艺术理论的研究和新体系的构建。
   因为我们知道在西方现代艺术发展过程中，包括后现代语境里面，传统关于艺术的定义已经被彻底推翻了。今天我们在讨论艺术的时候，可能学理工科的人都知道自己在研究什么，但是在研究艺术的同学，包括研究艺术史的人，会对这个研究领域存在一种困惑。在这个时期学习一个新体系的建构。在这一点上，中国的艺术史家和理论家更有大有作为的空间。当然同时也期待于有序而健康的中国当代艺术市场的出现。
   在这个环境里面艺术家只专心于自己的创作，而不是既当生产者，又当销售者。这种精力的分散，使中国的当代艺术明显粗制滥造的痕迹，因此高水平的艺术经纪人队伍就显得非常迫切和需要。所以，我真诚地希望中国当代艺术留给后人的是真正的艺术，而不是垃圾。谢谢大家。
   
   杭春晓：感谢张敢先生最后的呼吁，中国当代艺术留给后人的是成为一种艺术品，是一种精品，文化的符号，代言人，而不是文化垃圾。张敢先生是从当代艺术的概念入手，然后进入到当代艺术现在在大跃进发展的各个方面，包括展览、市场等各方面所谓的“繁荣”，并且指出这些繁荣所存在的问题，而提出他的呼吁。
   我感兴趣就是张敢先生提出当代艺术的概念。实际上当代艺术在今天我们讲的时候，它有很大的困惑性。在中国当代的语境下，当代艺术甚至和前卫艺术、现代主义、后现代主义这些概念都是混淆不清的。那么关于当代艺术到底是什么？我们到底是不是采用西方艺术史中所成立的当代艺术的概念来考证中国的当代艺术，还是避开西方艺术史逻辑，凭着中国自身的延伸逻辑，这几年在学术界都有广泛的争论。包括最近广州双年展出现一个“向后殖民告别”，我们且不说这个展览是不是真正的达到向后殖民告别，或者是怎样的话题。就此可以看出，关于我们是否应该尊崇西方的艺术史确定中国的艺术史，是一个非常尖锐的话题。在这个话题中，黄河清老师可能是一个非常重要的人物，他陆陆续续写了很多文章，比如《民族的乌托邦》、《艺术阴谋论》就是很大情况带有我们讲的艺术殖民主义的概念，下面欢迎黄河清先生从他的角度谈一谈他对于当代艺术的看法。
   黄河清先生曾经是在法国巴黎第一大学获得艺术史博士学位。曾经任中国美术学院史论系教师，现在为浙江大学艺术系教授。请大家用掌声欢迎。
   
   黄河清：很荣幸到798艺术中心来跟大家交流。刚才张敢兄讲得非常好，给我很多压力。我本来以为是大家的对谈，随便聊的一次论坛。结果需要长篇发言的会议，我还是没有很好的准备。
   我就接着张敢老师对当代艺术的定义，补充几句。我觉得什么是当代艺术，确实是非常值得定义的一个问题。
   在我的《艺术的阴谋》书里面第一章就是定义什么是当代艺术。今天我也补充几句。应该说“当代艺术”这个词从本意上来讲确实是当今正在发生的艺术叫做“当代艺术”。但是这个字在西方，开始是张敢老师说的那样，包括里德，慢慢的变成对前卫艺术这个词的代用，就是取代了先锋的概念、取代前卫的概念一个词。
   根据西方一些艺术理论家的定义，尤其是法国《艺术期刊杂志》的主编卡布琳娜·里约女士的定义，她说西方的当代艺术一般是指1960年到1969年形成的艺术叫做“当代艺术”。还有其他一些法国理论家，也是60年代形成确认于80年代的这么一种艺术。我给他们进行了一种初步的归纳，基本上就是美国60年代出现波普艺术以后，以装置、行为、概念、影像为主要形式的一种艺术叫做“当代艺术”。
   所以在今天西方语境里面说当代艺术就是指装置以后的当代艺术。我想这个概念是应该稍微说一下的。
   我在我的书里面曾经谈到什么是中国的当代艺术，给中国的当代艺术进行了某种定义。我觉得中国的“当代艺术”是加引号的，不是真正反映今天中国审美趣味，被今天主体社会所能接受、欣赏的艺术，纯粹是出口的艺术。在我的定义里面，这是一种西方国际当代艺术，一种中国人制造的当代艺术，是专门出口的一种艺术。
   当我们说今天的“当代艺术”的时候，应该是加引号的，而不是真正的当代艺术。
   这次论坛的题目是“问题是什么？”我做了一个小学生那样，非常认真地回答，我说：问题就在于中国的当代是否有内需，是否有真正内部的需要去购买它，去欣赏它。我觉得今天中国最大的问题是没有内需，不是被中国主体社会所能接受的一种艺术，纯粹是为了出口。
   这样一种纯粹是为了出口的艺术，它是没有太多的前途的，哪怕即使没有最近西方发生的金融危机，给中国当代艺术带来比较明显的影响。假如没有这个的话，也可能不是持久的。因为在我的《艺术阴谋》里面，我曾经说过因为中国当代艺术在1999年进入威尼斯双年展以后，突然非常红火。我觉得这种红火，更多的是“中国概念股”，是炒作中国概念的。因为在“中国概念股”之前，在80年代，西方的当代艺术，西方艺术界曾经有一个“苏联概念股”，就是苏联的政治波普曾经在纽约红遍一时，几乎每个纽约画廊都有一个苏联艺术家进行炒作，所以苏联的政治波普、前卫艺术，在当年的纽约十分红火，非常红火。现在轮到中国的概念股，轮到中国所谓的“当代艺术”红火。
   所以，我想中国“当代艺术”最近这些年的红火更多的是中国概念股的现象，轮到中国人了。
   我也是从苏联政治波普最近销声匿迹的状况，也曾经预言说：中国的当代艺术是一种虚热，不一定会延续很久。可能和苏联的前卫艺术一样会销声匿迹，或者在市场上又回到非常低落的状况。也许需要补充的话，苏联的政治波普，苏联垮台，马上就没有建树了，就垮了。那么中国还继续顶着红色的招牌，也许中国的当代艺术会持续地更久一点，因为中国的当代艺术在某种意义上可以消减这种红色招牌，所以可能会比苏联的政治波普延伸得更久一些。
   我想对“中国当代艺术”最根本的问题，是内需的问题。这是它最根本的一个问题。它的出口特征也是和今天中国的经济形式高度重合，因为中国当今的经济形式也面临着出口遇到外部市场的问题。因为金融危机，美国的老百姓消费收缩，美国市场收缩，所以给中国以出口为导向的经济带来了很大的问题。因为中国今天的经济外贸依存度很早就达到70%，现在基本上达到了80%。也就是中国经济的繁荣主要是出口，出口一旦不行，我们的经济也会不行。所以今天中国的当代艺术和中国经济所面临的情况是非常一致的。
   那么对于中国经济的问题，现在中国的经济学界开始反思。原来我们的经济都是主流的经济学家，比较优势。因为中国是劳动密集型国家，出口导向型经济。现在经济状况，中国的经济学界在慢慢反思出口导向型经济的问题。所以现在中国的经济学界慢慢出现一个词叫做“内需拉动型”，就是拉动内需来解决中国经济纯粹靠出口的状况。
   也就是拉动内需、扩大内需的意义上，最近我们的政府也开了“十七届三中全会”，强调中国的农村、农业、农民“三农”问题，在我看来农村已经到了非常凋敝的状态需要去扶持。另外一点也是非常重要的拉动内需的一个问题，所以是双重的。既是在帮助农业，同时也是为了培育中国的内需。因为中国的内需，对中国产品的需要还是存在的，只是中国的老百姓没有钱，中国的农民没有钱。所以中国这么扶持农业，在很大程度上也是扩大内需，中国的一些制造产品能够在中国内部消化掉。我想很多问题是中国政府已经在做这种拉动内需的问题。   
   适当地讲一下中国由于片面的发展出口导向型经济给中国带来了非常大的问题。我们向世界，向美国输出的都是真真实实的消费品，但是美国人反馈给我们的都是美元的纸币。中国用大量的真实物品，大量消耗我们的资源，用我们廉价劳动力的血汗换回了一万八千亿美元外汇储备的东西。但是目前这种外汇储备，中国现在有一万多亿美元买了美国的债务，正在遭受美元的贬值，我们大概买了3000多亿美元的两房债券，两房破产，被美国政府接管了，我们面临着大量的财富损失。这是一种荒诞的现象，尤其荒诞的是穷人借给富人钱，然后富人用穷人的钱买我们的核心资产。比如美国有黑石基金，中国买他们的股票，投资50多亿的美元去买，然后他们用这些钱买中国的核心资产，所以中国的经济学界，主流的经济学家，在我看来是一些非常愚蠢的，甚至是卖国的“精英”。所以中国的经济问题是非常严重的。
   正是因为中国的经济，由于美国的金融危机使这些情况暴露出来，使中国老百姓知道中国现在有大量的外汇都套在美国市场上。面对中国经济的困境，使得我们大家慢慢的冷静下来，慢慢的考虑中国当代艺术的一些问题。我想，要解决中国当代艺术真正出路的问题，还是一个内需的问题。
   前几年我在宋庄，从而有一个宋庄艺术节，我们接受他们《美术焦点》的访谈说过，希望中国艺术家可以搞双轨制，就是创作的时候不一定都是为了出口的，在某种意义上，也可以考虑到在中国内销，就是中国的老百姓和中国内部能够消化的艺术，搞一个双轨制。今天到这儿来还是同样的话，不能一棵树吊在出口的路上，还是要考虑中国主体社会的需求。
   当然考虑中国内部的需求，不是说中国当代艺术的创作都是向中国工农大众喜闻乐见，不一定是非常大众化的，至少能够让中国广大的市民，城镇的市民，这样一个非常大的群体能够接受的艺术，还是可能的。因为我觉得今天的中国，还是走政治波普，想到为了出口走政治波普的路，完全是没有出路的。
   在中国当代艺术出口热当中，除了一些纯粹为了出口，为了市场的政治波普，还是出现了一些可以接受的艺术，他们的政治立场也比较中性，这部分艺术还是非常可观的，这部分艺术还是有前途的。我们应该发展这种艺术，既在艺术形式上新颖，同时中国的主体社会也能接受的艺术，这样的艺术是有前途的。
   在我来的路上，我觉得中国当代艺术除了内需的问题，还有一个临时想到的问题。就是中国当代艺术还涉及到我们的文化控制权，文化主权的问题。中国的当代艺术更多的是在国际当代艺术，以美国所控制的国际当代艺术的“艺术国际”。“艺术国际”有点像当年的“共产国际”一样，是一个国际形式，就是让全世界都来搞这样的当代艺术，都来搞所谓的装置、行为的艺术形式，他想全世界来推广，通过双年展、各种各样的展览会、博览会推广这样的当代艺术。我觉得中国当代艺术是艺术国际的中国分布，所以主导权是在西方，而不是中国。
   去年中国的出了一本书叫《货币战争》是宋洪彬先生写的，这本书写得非常及时，也非常好。他揭示了世界金融是被一小撮英美银行家操控的，包括美国的摩登、洛克菲勒家族所操控的。这个对中国的老百姓，中国当局具有一种非常重要的提醒作用。
   我的《艺术阴谋》在另外一种层面说的是同样的事情。因为在某种意义上，世界的当代艺术和当今的金融界是合而为一的。因为购买当代艺术的大量是银行家，包括瑞士银行，包括这次倒闭的雷曼兄弟的夫人也收藏大量的当代艺术。所以国际当代艺术和国际金融是紧密合一的。所以当孙宏斌讲货币的时候，说世界金融是一小撮人操作的时候，其实我的《艺术阴谋》讲得是国际当代艺术也是一小撮，三、五十人所控制的，其实是同一小撮人。所以当代艺术也涉及到文化控制权，这不是我们所操控的，它的主导权在西方，这也是中国当代艺术的一个问题。
   中国当代艺术的第三个问题，它的市场价值和它的学术价值或者审美价值是剥离的。就像刚才张敢先生说到对艺术的界定都是很困惑的问题。什么是艺术，什么不是艺术？在今天的当代艺术市场上卖得天价的东西，很多人会认为这不是艺术。
   最近有一本书被翻译成中文，是法国的朱庇特，这本书也谈到了美国有一个白色绘画，叫黎曼，1.5米×1.5米的白色绘画，能卖到160万美元。我们说：这不是艺术，不是绘画。而且也真得不是绘画，我卖的不是艺术绘画，是艺术体验。这样的东西能卖到160万，我觉得什么是艺术，什么不是艺术是很含糊的。
   在我的《艺术阴谋论》，被3M党所操纵。一个是就是三、五十个人操控的。所以当一样东西摆在上面，说这个是艺术或者这个不是艺术。就是这三、五十个人，重要的批评家，收藏家，画廊老板、大的文化中心主任，大的博物馆馆长，大的艺术批评家，只有这三、五十人其中的一个认可这个东西是艺术品的话，它就是艺术，就有可能拍成天价。所以当代艺术的市场价值、艺术价值、审美价值是剥离的，这也是一个很大的问题。我们对当代艺术有很多困惑，无所适从。为什么这个东西卖到天价，那个东西不能卖到天价，这也是当代艺术的一个重要问。
   归根结底，中国的当代艺术应该改变出口导向型的状况，纯粹是为了出口的状况。真正解决中国当代艺术的问题，就是要拉动内需，让它有内需。这样才能把中国“当代艺术”的引号去掉，才能成为真正的中国当代艺术。谢谢大家！

   杭春晓：感谢黄河清先生尖锐而直接的话题。他提出了很多很有意思，也可能会产生很多争论的观点。包括他用经济学的方式来理解中国当代艺术品市场，所谓出口型，还是内需型，这两个概念很新鲜。虽然很常见，但是用在艺术品里面是很新鲜的。这里面引发了很多问题，我想把这些问题留下俩进行讨论。
   那么毫无疑问黄河清先生从产业的角度来理解当代艺术的发生、发展，为下面熊澄宇先生的发言做了一个很好的铺垫，因为熊先生是国家文化产业研究中心主任。在请他上台讲之前，我想把上午通过张敢先生和黄河清先生的讨论，可以留15分钟左右和听众进行互动。在座可以对上述两位先生的发言提出自己的问题。
   我抛砖引玉先问两个问题，我在听的过程中，张敢先生提到达梅克斯特的市场操作，他用到一个词说“绕开画廊，进入拍卖行”。我们知道绕开画廊就是不通过画廊，直接进到拍卖行。我想问为什么用这个词？我知道中国现在的拍卖业里面，画家与画廊的合作是一种联合，可能是比较常见的内幕。我想请张敢先生从这个角度回答一下这个问题。
   
   张敢：杭春晓博士这个问题很好。其实在西方画廊和拍卖行之间的关系更理性。今天中国艺术家面对的是要进入画廊经营，然后进入拍卖市场。其实中国最早的艺术市场，恰恰是艺术家不经过画廊直接进入拍卖行，进入炒作的。所以达梅克斯特这次举动就显得比较反常。在西方的体系这是一级市场，拍卖市场是二级市场。也就是进入画廊以后，艺术家在社会上、市场上的定位比较明确以后，如果收藏达梅克斯特的作品，现在我不想要或者是我看到更好的作品了，最后进入到二级市场，进入到拍卖行进行拍卖，这样的情况是一个比较正常的顺序。但是这个人更像中国艺术家以前所做的，绕开画廊，进入到拍卖领域。
   进入拍卖领域有一个问题，就是拍卖市场的价格和实际的价格不一样。有很多作品，像美国艺术家纽曼的作品可以拍到一百万或者是多少万，但其它市场的流通价格达不到那个高度，并不是都是以一百万的价格成交的。在这个意义上讲，画廊和拍卖行之间的关系就是这样的。所以他绕开了画廊就变得不正常。
   
   杭春晓：为什么问这个问题，实际上中国艺术市场这两年的火爆，原点，很多情况是在拍卖上出天价，艺术家也很配合。拍卖行出现的天价就意味着他价格体系的上升。那么拍卖行是瞬间，他的买卖是最不理智的，在短短两分钟之内决定用多少钱买这个，甚至排除自己的利益合作者直接进入到拍买的情况下。所形成所谓的市场的高峰，市场急速的发展，很大程度上，在我看来是源于拍卖行上简单的价格操纵。我想在座很多都与这样的一个行业、经验有着一定的关联。下面可以准备这方面的问题，继续追问张敢先生。
   下面问黄河清先生一个问题，他提到了很多话题很有意思，比如操作问题。几个人操作一下，可以把不是艺术品的艺术就变成了市场的高价。就像《皇帝的新装》谁都不敢说这不是衣服。很多的情况下，是不是艺术仅是决定于几个人发言，那么什么人可以有这样的发言，你认为在中国是什么人具有这样的发言，他们这批幕后操作者到底采用的是哪个原则，为什么这样判断？
   第二个问题，你刚才提到了内需问题，甚至提到了党中央提出解决农村问题是刺激内需。农村问题是刺激内需，农民有钱了就以买工业产品，因为工业产品是现存的，不需要再重新设计的。农民是需要现有市场上流通的产品，我们的产品卖不出去是因为农民没有钱。我们党中央去搞农民问题，解决农民有钱问题，就可以解决所谓的内需问题。但在艺术品市场不是这么简单。因为艺术品市场的所谓出口是一个审美的迎合，回来以后是不是解决农民有钱就可以解决内需问题的呢？可能不是。而且艺术品本身就是奢侈品，是少数人的消费品…已经完全具有这样的能力，中国富人相对于整体人口是非常小的，但是中国富人的绝对人数是非常庞大的，甚至仅次于美国。这样的话，你就不需要刺激内需，在这种情况下，你所说的内需到底是什么？
   你又提到了一个大众化的问题，需要让更多的人接受。是不是把你这种内需可以转化成不要对国外的资本进行迎合，转而对国内的大众化进行一种迎合，才能解决所谓的内需问题？
   
   黄河清：很尖锐。我说的关于艺术操纵问题，有很多例子在西方，我举了一个很简单的在维诺，这个人原来是种花的。有一天突然想到我的花棚作为艺术品。他最早70年代、80年代他把花棚弄成红色的，里面装上水泥，然后都卖掉了，那么他靠这个一炮打红以后，就永远做花棚。
   我2002去巴黎的时候，在一个广场上面有一个很大的底座，供着一个金色的花棚，2002年供在那里。2007年我去巴黎，他的金色花棚还供在那儿，说明原来是一个园丁，只要他有这个胆量，被所谓操控的这些人看中他，那么花棚就变成了艺术品。而他的花棚在中国也有人收藏，我的朋友程昕东就把他红色的花棚拿到上海来，就卖掉了。就是给予它各种各样的说法，但实际上就是一个花棚。
   所以当代艺术一个很重要的特征，就是任何物品都可以成为艺术品，这是当代艺术一个非常重要的特征。任何人都可以成为艺术家，这也是西方当代艺术非常重要的一个特征。所以今天西方很多当代艺术家都不是美术学院出来的，大量的是自学成才，甚至和美术完全不搭界的，都不是美术学院出来的人才成为艺术大家的。
   那么对中国当代艺术家怎么操控，主要说的是西方当代艺术。那么中国当代艺术能够走红，更多的是迎合西方的需要，尤其是政治波普，它是特别容易走红，特别容易被西方接受。正因为如此，今天中国的当代艺术有大量的毛泽东、文革，大量政治反疯的东西，把中国人形象搞得很愚昧，自我贬低，文化自虐的东西特别容易在西方生存。所以文化操纵是在这个意义上，有三、五十个人，少是三个人，多的是五十个人。
   第二个内需问题。杭春晓博士说的中国现在有大量的富人，他们的购买能力完全可以买当代艺术品。今天确实有很多中国富人接盘，但他的接盘不是从欣赏角度去买当代艺术，更多是从投机、投资的角度。因为西方的当代艺术卖得很贵，就开始接盘。在这个意义上中国大量的富人在接当代艺术的盘。但是这不是一个正常的现象，因为作为一个艺术能够生存，首先它应该被主体社会的人能够接受、欣赏。艺术是拿来欣赏的，不是拿来投机的。
   当代艺术不管是西方的当代艺术也好，中国的当代艺术也好，很多是作为金融投机的一个东西，是一种赌博型的经济。我非常赞同王小强先生说的，西方的现代经济，尤其是金融经济是赌博行为。纯粹是建立在信心之上，金融市场和艺术市场完全建立在信心之上的。假如信心崩溃了金融市场也会崩溃，艺术市场也是，对这个艺术品、艺术家的市场信心有预期，加入有一天没有信心了，对不起这个艺术家、艺术品也会一落千丈，是一样的。我想我们不能把艺术建立在艺术投机、赌博的方式上面，还是建立在真正被欣赏，在欣赏的意义上被购买、被收藏。而不是在投机、投资的意义上购买艺术品。
   我觉得中国的当代艺术离中国的主体社会去欣赏的意义比较远，更多的还是出口比较多。“拉动内需”，中国当代艺术更多的应该考虑到中国的社会，而不是纯粹地去出口。在某种意义上，关键是趣味问题，就是当代艺术在趣味能不能被中国的主体社会，城市市民，不一定是被农村的农民接受，至少城市的市民能接受，这是可以做的，而且也是中国当代艺术应该努力的方向。谢谢！
   
   杭春晓：在座的都有发言权和追问权。比如黄河清先生提到是否让大众能够接受等等，但是这里面也要有一个问题，比如我们所知道的像政治波普形式的艺术家，无论是岳敏君、方立钧，他们都已经成为时尚人物了，你今天翻开一个什么样的时尚杂志，什么样时尚类的重要的流行性的，小资爱看的媒介上面都会出现他们的光头，都会出现他们。甚至他们作为艺术史的革命性的艺术品的价值已经消解了，他们已经进入流行化、大众化的视野口味中，怎么去看待我们大众就没有接受这些东西呢，这些都是问题。
   当然下面的十分钟留给大家提问题。
   
   问1：刚才黄老师说到，举了一个例子，就是花匠、花棚。就是我们感到的事物观念，那么这个花棚有没有观念？它为什么被定义为艺术品。而我做的花棚到底会不会被定义成艺术品？
   
   黄河清：这可能是一种偶然，当然也是必然。我曾经讲过当代艺术是由美国操控的，它要向全世界推广以实物、装置为形式的艺术，他需要在欧洲、法国，在德国发现这样的人，扶持这样的人。所以有一天一个法国人说是花棚也是艺术，首先他已经迎合了美国的战略，因为它需要全世界的人都来做这样形式的艺术。因为他不像法国那样在架上画画，原先法国是架上油画，座上的雕塑。那么美国要搞当代艺术就是说：我要和欧洲拉开距离，不搞法国式的美术，要搞美国式的艺术，美国式的绘画。抽象表现主义被格林伯格定义为“美国式的绘画”。也就是我的绘画，你们都是架上，对不起，我们是铺在地上的；你们的画都很小，我们要都是很大的。就是他要跟欧洲，尤其是和法国划清界限，这是我们美国的艺术。
   说到底这个绘画，抽象绘画的原起还是在欧洲有所联系。从60年代开始美国就强调波普、实物的东西。这个时候有一个法国人来搞，花匠说我涂成红色的花棚，在某种意义上，红色花棚是水泥，六、七十个都被卖掉了，这是偶然，也是必然。那么在今天你再做这个花棚就没有意义了，但是在那个时候，有他的意义，就是他要向全世界推广以实物为主要形式的艺术的时候，他就被操控党看中了，就变成了艺术。谢谢！
   
   杭春晓：好像没有回答。如果这位先生要做花棚，什么样的可能性会成为天价艺术品？
   
   问1：我们没有到国外，我们是通过媒体、书籍得知的。就是他这个花棚的观念是什么样的？这个观念我们理解到当代艺术与技法无关，就像您刚才说到的我要大的，和原来不一样的，就是一个观念。就是我做一个花棚，是不是也可以成为艺术品？
   
   黄河清：当然不可以。因为这个花棚是在那个时期，在60年代、70年代的时候，美国人需要在欧洲人推广实物、装置的时候出了这么一个人，所以他被认可了。就像蔡国强玩火一样，其实有很多人比蔡国强更早，但是为什么蔡国强变成火药艺术家，德国人没有了。这也占了一个便宜，因为蔡国强是中国人，火药是中国的四大发明之一，在他们看来更加符合火药艺术家的身份。这里面既有偶然，也有必然。不是所有人都可以，还是要被他们所接受，被圈中人所接受。
   
   问2：刚才黄老师说的艺术品，对我们中国人来说，现在对大部分人来说还是虚的。觉得我工作了，我努力了，我有产品了，大家可以买，这是一个实实在在的问题。但是我们这些艺术品，如果投放市场的话，可以说对于大多数的感觉都是虚无缥渺的。那么作为一个搞艺术的，如果经历了很长、很长时间的努力，大家在心里上会觉得不需要，你说我们这些工作是不是徒劳呢？
   
   黄河清：我今天到这儿来也回答了这个问题，这个内需除了社会的内需，其实个人的内需是不是需要创作这个东西，这个东西是不是对你本人带来了某种审美的愉悦，或者是审美的快乐。
   假如说你在创作一个东西，纯粹是为了我要把它卖掉，像其他人卖到一个好价钱，在市场上卖掉，那么你的创作本身就有问题。尤其更多的想到出口的话，万一没有碰到所谓的三、五十个人，或者三、五百个中间人的话，你的作品就有可能变成垃圾。所以我希望你的创作既能满足你自己的需要，也能考虑到中国社会的审美趣味，就有可能卖掉。哪怕是三、五年没有卖掉，十年以后肯定能卖掉。
   一个好的，有审美趣味的东西，能够具有一定的公众性、社会性。而且你也相信我能欣赏的东西这样的东西肯定能卖掉。假如纯粹是最近毛泽东很好卖，我也做毛泽东；样板戏这个题材卖得好，我也做样板戏。那么人家的样板戏卖掉，你的没有卖掉，就可能成为垃圾。就是你做的东西要符合自己的需要，如果能卖掉的话，你的力气才不白花。

   杭春晓：卖不卖掉是很吸引人的事。按照黄河清先生如果你能做出新是能够卖得掉的，我想可能都像梵高一样，只有死了以后才能卖掉的。下面请清华大学教授熊澄宇先生上台做他的报告。
   
他是清华大学国家文化产业研究中心主任，兼多家高校的客座教授。
   
   熊澄宇：我是第一次参加艺术或者美术的论坛。因为我自己不是搞艺术的。所以感觉到有一种客串。首先得熟悉这个氛围，熟悉咱们的受众，首席这个论坛的规则。在听到前面教授讲述以后，我慢慢地进入了一个角色，知道我到这里来应该说什么，怎么说。
   我原来的想法，论坛是围绕一个主题，然后大家来展开，通过讨论达到一个共识。今天看来好像不是这样一个意思，更多的是谈自己的观点，然后主持人抖动大家来产生一种争论，不是达到一种共识。
   我想争论肯定还是有必要的，因为很多事情本身就有差异。可能在争论当中达不达到不重要，至少是表明一种观点。
   我想根据前面两位学者、专家的发言顺一下，谈一下自己的感受。
   第一，关于当代艺术。
   张敢先生谈了一下当代艺术的概念，我坐在下面听完以后仔细思考。我觉得要讨论一件事情破题很重要，首先要对我们讨论这个题目有一个大体上的界定，所以我也愿意参加。
   我认为“当代艺术”这个词可以从三个角度来说明。
   1、它是一个相对的概念。所谓相对的概念，就是专家和大众的看法是不太一样的。专家有专家的学术规范；大众有大众约定俗成的一种认识。也就是说今天专家谈当代艺术比较多的是限定在艺术里面的一个分支—美术。美术里面的某一种表现特征，主要以影像、装置、观念、行为为载体的艺术行为。这是目前一个比较规范的专家认识。但是对“当代艺术”来说，还有一种约定俗成的东西。所谓约定俗成，就是“当代、艺术”这两个词都可以做比较多的解读。
   拿中国来说，我们对“当代”在时间点上，据我看到不完全的解读，至少有四种说法：第一叫做新中国，是1949。第二叫做新时期，是1978。第三叫做新时代，是1989。第四叫做新世纪2000。从时间上对当代的解读，有不同的争议。
   从内容上、形态上来说，如果我们谈“当代艺术”，仅仅谈美术，或者装置艺术是不是稍微窄了一点？就在798这样一个平台上这个概念就不能够包容这个艺术。所以，我们今天谈“当代艺术”，从大众的角度来看，至少应该把电影、电视、表演艺术、美术、新媒体艺术、数字艺术都应该包含在里面。所以这种大众约定俗成的概念认识和专家的概念认识还是相对比较的。
   当然这个相对还有一个意思，它还是一个发展的过程。因为今天的“当然”可能就是明天的“历史”。我们这个当代不会停留在今天任何一个现存的平台上，肯定要往下发展。从这样的角度上看，我个人的感觉，“当代艺术”如果要从这样的一个命题上讨论，可能在不同的场合、不同的氛围、不同的受众群体，应该有不同的讨论主题和对象。因为今天我们是面对大众，不是在非常专业的艺术圈子里面讨论当代艺术的概念。所以，我想当代艺术概念在今天谈的话题就要稍微宽泛一点。从我自己来说，也是作为一个受众，一个学习的人，一个市场文化消费者来介入的。
   2、关于当代艺术的问题。
   当代艺术的问题是什么？从前面几位教授的谈话当中也得到一些启发。总体上来说，我们现在处于社会变革时期，问题比较多。通常大家会说一句话“中国的问题是系统的问题，它涉及到方方面面，哪一个点的问题，都不是靠一个点能够孳生、理清楚、解决的，它是多方位的，是互相的。”但是从“当代艺术”的角度，也可以找到一个切入点去讨论。我想说三个：一个自信，一个是包容，一个是创新。
   所谓“自信”，涉及到我们对中国当代艺术的认识和评估问题。因为对应这样的一个形态我们去讨论，肯定要有一个评价体系，那么我们遵循哪一种评价体系，就涉及到我们最后会得出一个什么样的评价结果。我认为在这个领域里面，评价体系实际上也是有差异的。我们说我们有市场的评价体系，比如拍卖行的数据指标。刚才谈到在世界上有很多的拍卖行都在拍东方的艺术，目前标价最高的还是元青花，在当年是500万英镑，合人民币两亿多。这是一个市场评价体系，说明有人愿意掏这个钱来决定它的价值。
   还有一种评价体系是大众消费体系。因为我们当代艺术作为一种作品或者产品，它肯定不仅仅是面向拍卖的收藏者，还需要面对大众消费者。在大众消费平台上，我们当代艺术评价体系是怎么样的？为什么说把艺术稍微放宽一点，我觉得以电影为例大家可以好理解。我们知道中国的电影冯小刚的片子市场效果很好，但是把冯小刚的片子拿到奥斯卡评奖，好像不是太理想。这就有一种大众消费和不同的评价体系之间的关系，这也是一种评价体系。
   当然我们说还有专家体系，各种各样专家评审委员会，自身有一套内部体系。像诺贝尔文学奖有自己的一套规则；奥斯卡电影，金像奖也有它自己的规则。这种专家评价体系，他考虑的是自己专业的一种判断。除了这三种体系之外，还有一种社会效应的评价体系。
   大家刚刚度过了“北京奥运”，看到张艺谋导演的“奥运开幕式”。奥运开幕式属不属于当代艺术？我觉得从艺术的角度去思考，如果我们能够包容一下的话，也应该放在当代艺术的范围之内。对这样一种形态，我们没有办法从市场价值去判断，因为国际奥委会主席说了一句话，翻译成中文叫“无与伦比”，还有人翻译成“无可替代”，或者叫“前无古人，后无来者”。所谓这种评价体系是别人做不到的。
   为什么做不到？因为需要有财力的支持，有国家、制度的保证。 需要有这么多的人，而且这么多的人还要在一定的规范里面去运动。比如我们的方队。这种评价怕没有办法与前面的几种评价体系比，更多的是考虑到社会效应。
   所以，首先我们需要一种评价体系的背景。在这个基础上，考虑需要有充分的自信。所谓自信是什么？中国目前是世界关注的热点，中国是世界上大家都看好的一个巨大的市场。那么，对于这样一个市场，我们是不是可以建立自己的评价体系？
   在一次内部讨论会，讨论到数字电视标准的时候，我的发言就提了这么一个议题“标准就是市场”。中国目前已经有足够大的市场可以建立自己的标准。对当代艺术来说，我的认识也是一样的，中国的当代艺术已经有自己巨大的发展空间，不管市场空间，还是专家体系，还是社会效应，所以它也应该建立自己的一套制度，需要有自信，而不仅仅是按照西方的、国外的评估体系确定我们的当代艺术的价值、定位、发展。
   3，今天给我命的题目是“文化产业的核心要素”。
   文化的概念比较大，文化里面也包含艺术。所以从艺术产业的核心要素来看，可以讲几个核心要点。
   首先，要说明这里面谈的“产业”是对面向市场的产品而言的。我们的艺术品并不都是全部面向市场的，有一部分艺术品不是面向市场的。所以在我下面讨论的问题里面，它的艺术市场概念就是为艺术市场所创作的作品或者是产品。包括具有潜在市场价值的产品。从这个角度出发，我们来认识它的产业属性。
   通常我们说，艺术是创意，是个性。产业是复制，是共性。这两个概念是互相冲突的。但是进入市场以后，就要考虑到“量”，考虑到规模，考虑到投入、产出。所以这里边必定有自身的运作规律。经过我们的一些思考，我提出四个词供大家参考，叫做“内容、科技、资本、服务”。
   所谓“内容”是内容引发社会需求。因为我们的艺术产品，当它是产品，面向市场的时候，首先考虑的是用户愿不愿意掏钱，因为我是在美国拿的学位，在西方的文化背景里面有一个概念，免费的东西总是有这样和那样的企图。比如广告、宣传品。那么，有价值的东西，就应该进入市场。所以，我们说这种产品，什么样的产品能够让用户掏钱？首先要从内容考虑，怎么判断这种内容可以卖钱。讲三个词“原创性、差异性、不可替代性”。
   所谓“原创性”就是你具有知识产权，你有资格去卖，不是偷来的，不是盗版来的，你心安理得的收钱。所谓“差异性”就是你的和别人的不一样，能够满足一部分受众的需求。所谓“不可替代性”就是核心竞争力，也就是只有你才有这种内容。那么艺术和其它文化产品不一样的地方，就是这种不可替代性表现得特别突出，因为它的个性特别张扬、创意。
   第二，科技改变产品形态。
   因为一个时代有一个时代代表的生产力。这种生产力和文化内容、艺术的结合能够成为代表这个时代的文化产品、文化产业的方向。在我们今天，我觉得以计算机信息处理技术为特征的生产力是我们这个时代生产力的代表。那么我们的内容和这样一种科技形态结合，能够找到很好的发展空间。
   从当代艺术的角度，现在出来了很多新媒体艺术、数字艺术，包括大家所知道的“游戏”。现在最新的计算机软件和硬件技术都是在游戏上最先应用，而这个领域也是在国内文化产业市场领域发展最快的。我们可以看到40岁以下的企业家能够成为千万富翁、亿万富翁的，多数是从这个领域出去的。
   第三，是资本。
   资本影响市场规律，因为任何产业都需要投入产出。做产业的人都知道这个道理，当然文化和艺术产品和其它产品所不一样的地方，就是它的资本结构不仅仅在于有形资本，还在于它的无形资本。这种无形资本包含两个方面：就是品牌和产权。
   在艺术产业的创作、生产和消费过程中，品牌和产权的资本价值是需要给予一种特殊的认定。举一个例子，冯小刚的《集结号》，完成剧本以后，靠他的品牌和剧本本身在招商银行融资5000万。为什么招商银行会掏这个钱？就是品牌和产权的作用。
   第四，就是服务。
   文化产业本身就是服务行业，第三产业。所以它的服务当然很重要。而我说的服务不仅仅包括文化产业类型，还有包括环境建构，政策建构。因为我们在座的是社会公众，多数是消费者，有一部分是艺术家，有一部分是企业的经营者。我觉得在服务这个概念上既要考虑自身产业和企业，也要考虑到政府的环境。我想对服务稍微一句话，就是东方文化理念的“服务”和西方文化理念的“服务”概念略有区别。
   东方文化的服务讲究听声服务，讲究前呼后拥。西方文化的服务讲究适可而止，讲究按需要。你需要的时候就能够满足你所希望的一种市场环境建构，或者是你需要的一种服务方式，而不是随时跟着你。这样对艺术市场、艺术产品的发展，我想做这一点解读，就是它的核心要素。因为这个领域很大，任何一个角度都可以听，所以我刚才说过，它既可以有专家的思考，也可以有大众约定俗成的一种思考。而且今天的受众群也比较宽泛，所以我想从这样的一个角度谈一谈我个人的意思。任何作品都需要找到自己的用户，而我们今天的传播效果，所谓用户群和以前略有不同。以前我们讲究一点对多点，叫做“大众传媒”，后来讲究跟踪传媒，就是不同群体之间的交往，来判断它的价值。今天更多的在艺术领域是张扬个性，甚至是点对点的，我专为某一个人的某种需求进行艺术创作，或者艺术家自己的主观需求。所以在这样的情况下，去讨论艺术产业，去讨论艺术资本，去讨论它发展的问题，也给我们足够的空间，愿意和大家一起来思考。谢谢！
   
   杭春晓：谢谢熊先生的发言，他首先对上述两位先生当代艺术的概念进行他的角度阐释，并以他特有的身份—国家文化产业研究中心，跳开当代美术的话题，从当代艺术相对宽泛的一个角度提出要建立自己的评审体系，因为我们具有自己的市场。进而他很专业的提出了文化产业的四个要素：内容、科技、资本、服务。甚至我觉得他在强调内容的时候，就回答了刚才那位先生的提问，你问花棚能不能成为艺术品，就要看你有没有原创性、差异性、不可替代性？如果有的话，我想你也可以卖出天价出来。
   最后一位北京大学王岳川教授的谈话，他从海外艺术炒作与中国身份立场。下面欢迎王教授的发言。
   
   王岳川：很高兴来到这里。我在谈这个话题的时候，其实这篇文章已经在美术博物馆发表了。所以我想谈一些比较新的问题。
   美国的经济危机导致了全球拍卖市场的价值，东方的坐骑希望还会像西方所期望值那样成为中国形象。
   我想谈一下中国的艺术作品在整个世界当中的五种模式：
   第一种，个体方式。我自己画，自产自销，可以忽略不计。
   第二种，圈子消费，几个精英，派别，行为装置、东方元素也罢，只是圈子消费，我们可以把一个人的作品抬得很高，也可以视为失落妄闻。
   第三种，协会消费。美协、书协，或者是什么协会，由协会的一些权利话语构成的消费模式，尤其在书法和美术方面非常得突出。这三种模式，我称之为“国内消费”，或者是“国内话语权利方式”。
   第四种，海外消费。主要有一些精英，比如驻中国大使的希克，他对中国艺术的品购买，最初用比较低的价钱购买，多年以后用极高的价钱抛出，买者大部分不是西方人，而是中国人，尤其是山西的煤老板。在这种情况下，如果他用了一万块钱购买中央美院刚刚毕业学生的一幅画，在几年以前是非常兴奋的。现在他用了差不多100万美元，甚至更高的价钱抛出的时候，中国人就会跟进，它的增值是多少倍？如果像希克这样的收藏家他具有个人的艺术品位和个人理念。
   第五种，话语霸权操作。大家知道《大长今》绝非是韩国一个导演花了几万块，甚至更多的美元去创作的，而是韩国政府下达了八个文件变成了文化战略，首先是韩热，然后是亚热，最后是全世界热，所以他们成功了。不仅是韩热、而且亚热，至于世界热不热，我们拭目以待。
   那么对于海外霸权的方式，我认为我们有很大的问题。我是研究后现代的，我肯定要研究现代性。现代性所诋毁和消减的是什么？是传统。所以纸介媒体，哪位朋友可以告诉我今天超过了西方油画的价钱，比如梵高的《向日葵》被日本三联公司购买，一亿美元到现在八千万美元卖不出去，中国哪一个画家，哪一个书法家超过这个价钱了。据我所知，最高就是王羲之的作品，在日本收藏，两行字，A4纸这么大，拍了将近1.2个亿人民币，而不是美元。所以纸介媒体让位布上油画，其实是传统艺术让位现代艺术。没想到天时地利人和，结果只有300年艺术的美国，很快在1945年以后掌管了世界的艺术。他做了两个事情：
   第一个事情，把全世界从一战以后30多个国家，二战以后的60多个国家，成功地变成了200多个国家，如果把中国欺负了以后，这个世界就更加丰富多彩，美国是天真吧。但是第二个策略，他发现文化战略没有经济战略和军事战略顺手，他用什么办法可以用三百年吃掉中国的五千年和欧洲的两千年，最好的办法就是798文学家守活寡，北京大学留学者非美国不去，说欧洲已经过时了的那些学生，那就是用他们驴打滚的方式，用架上油画的消减方式，其实抽象绘画、装置艺术、概念艺术、观念艺术，乃至行为艺术都主要凸显在美国，就说明它已经把欧洲的现代性打得七零八落。所以搞绘画的很多不明白，为什么传统败给现代，现代败给后现代，就是这个道理。后现代之后是后殖民。后殖民典型的东西就不再征服别人的领土和黑人农奴的奴隶，而是语言殖民、心态殖民、金钱殖民，今天说起美国都觉得它非常好，非常玫瑰色的一个梦，但是这个梦碎了。
   碎了以后，今天可以质疑一下美国的生活方式，就是消费主义、享乐主义和极端个人主义，今天它的经济危机表明了它生活方式本身出了问题。所以这次奥运张艺谋的打开画绢，展示的是蔚蓝色的，注意十几年以前是“黄色文明”，今天中国认不是黄色。中国宋元是青绿山水，中国青花瓷的颜色，青铜器的颜色都不是黄色，从这个意义上说，中国人同样也是蓝色。
   所以今天我们思考，不管是希克收购中国的作品也好，不管是美国的中央情报局，我专门写过一篇文章，他们调动了十几亿的美元提携文学家。举一个小例子，他们能把在美国的四个诗集用空客方式投到前苏联，可以说中央情报局恰好变成了美国的文化艺术。我们很多人都认为文化就是文化，文化背后没有权利，读读福克吧！有人说文化就是文化，文化后面没有政治，再读一下今天的政治学理论吧，文化背后充满了权利和挤压。
   第六，我认为这种消费群体，这个世界不再由中国说了算，中国说了也不算；也不由欧洲说了算，他们说了也不算。唯一的成功就是创造了一种跨国的货币欧元，抵挡了美元的下滑，但是亚元什么时候出现，我们亚洲的美学思想，文化思想，乃至于真正的艺术观念、创作手法、风格、流派、交流方式，乃至于消费方式什么时候出现，我相信这是我们需要思考的第六大问题，谢谢大家！
   
   杭春晓：感谢王岳川先生简短了发言。我觉得今天早上产生舆论上的颠倒，无疑是反正规范的文化大学，呼吁构建中国自身的艺术传统和艺术标准。我想在座会有很多想提问的，但时间原因，只能留给大家10分钟。
   
   问3：就是黄河清老师谈的问题，就是刚才黄先生也谈了，现在美国购买中国的艺术品的人都是西方人，从90年代开始中国很多当代油画都是被西方，有些可以称之为“中央情报局”的人支持他们买的。刚才王先生也谈到了希克买了中国的当代艺术品，从06年3月份纽约苏富比拍卖，中国当艺术品有一个质的飞跃。06年纽约苏富比拍卖会上，很多买家都是中国人，而且在今年的纽约苏富比已经做出了一个决策，就是他们以后的东方艺术拍卖要移到香港来拍。
   现在注意了一个现象，就是很多当初流到国外的中国当代艺术品已经开始回了，而且很多买家就是中国人，不只是刚才王先生谈到的陕西的煤老板，包括北京一些大的收藏家。就这个问题，我想和黄河清先生谈一谈目前这个阶段，扩大内需是有问题的。
   第二个问题，跟张敢先生探讨一下。您刚才谈到现在每个学艺术的都是文化课不好。所谓的“坏孩子”。但是这里边很多的同学都非常活跃。还有张敢先生说他们对艺术不爱好，很多人学的绘画之后反而对绘画感兴趣。您说现在的艺术系学生比较缺失，这一点是可以探讨的。
   
   张敢：我说的是一个大致的现象，并不是所有的人。我就是学美术出身的，我是中央美院毕业的。我完全是出于一种艺术热爱，虽然我是学艺术史的。我现在说这种情况是现象，不是在指责这些艺术都是不够材料的，是这种现象变成了这样。你不信问当代的学生，问北京很多的中学生，如果我们班学艺术是被他们看不起的，因为在他们眼中学艺术都是学习不好的，我说的是因为这种情况造成的。美院的扩招，导致很多追求升学率的大学、中学，他们利用这个机会把学习不好的学生赶去学艺术去了。你误解了我的意思。
   这里面的确出现这个问题，在我的很多学生当中就遇到了很多这样的问题。过去很多学生学习都不好，因为大量的时间在创作，必然占用学文化课的时间。比如画一张画就会用很长时间，如果这个时候你做数学题会做得很多，你当然会比别人考得好，这是正常的。可是文化课不好也是很正常的。现在也的确出现了这种倾向，就是把好的文化课好的和文化不好的赶去学艺术了。而这些孩子里，有很多人学了大概一个学期，或者是半年的美术，就考上美术院校了。考上之后，其实这些孩子很多人是不爱好艺术的，我说的是这样的意思，并不意味着所有搞艺术的人都是这样的，如果我说不够材料，肯定也把我自己给骂了，我不是这个意思，但是这种现象是存在的。比如我说的山东美院15万艺术类考试，那么真的有这么多人愿意学艺术吗？你们想过吗？这个问题是一个现象，是当代艺术发展出现的一个问题。
   比如过去中央美院每年招80个人，那80个进来的人肯定是疯狂热爱艺术的，有的人考了几年，在我们同学里面有比我大十岁的，我读的时候是87年。有比我大十岁，他们今天都已经满头白发了，比我大很多。但是对中央美院，对艺术的执著导致他们一定要考上中央美院。现在的很多孩子，尤其是在大学，更多是当地出于升学率，你考上清华美院就等于考上了清华，所以他让那些考清华大学考不上的人，可以考清华美院。在座的千万不要误会我的态度，这是一种现象，而不是说大家都是学艺术不够材料的人。   
   
   黄河清：您刚才说中国当代艺术除了外国人还有中国人买的现象。我也提到过，就是这些人在买中国当代艺术的时候，不完全是从审美意义上去收藏，更多是一种投资、投机的意义上去买中国当代艺术。
   我曾经给乌尔都先生说过，他认为前几年在美国拍卖的当代艺术，很多是新疆的，做得也不多，就几百万。他认为几百万能够把这些人炒起来吗？就是这里面很多海外华人在里面进行某种炒作，不排除这个东西。至于国内的一些人去买中国当代艺术品，这里面可能受某种误导，因为这个东西在海外卖了很多钱，他们去接盘了。如果是纯粹的政治波普的话，有一定他们会明白的，我想不会持久，他的审美价值、收藏价值等。我想强调一点，很多当代艺术的价都是短期操作的，都是短期的东西，不是有一个明确的价值可以长期，时间越久价值越增加，当代艺术作品有非常大的不确定性，它是短期性的东西。所以你别看今天这个艺术家卖5000万，也许过个五年、十年就会变成很低的价位。所以我觉得这些中国人买中国当代艺术的时候，一方面不具备代表性，另一方面没有思考。谢谢！
   
   问4：我有一个学生毕业以后，再给我们以后的学生讲，他说：我们现在融入负重地学英语，是为了将来不学英语。我觉得这个思想很好。我想问一下王老师，现在的当代艺术我们学美国，请问现在中国艺术家好多都在画油画，画中国画的相对来说少一些，因为油画的市场要好一些。可能我们要拿来主义，我就想问一下王老师，我们这个拿来主义怎么拿来？
   
   王岳川：这个问题是一个很大的学术问题。我是这样看的，今天你选择什么，可能自己的艺术观念、理念支撑自己的市场导向问题。我跟踪的画家很多，圆明园画家村，至于多的区域，包括在798附近的画家工作室我也都去过。之所以这些画家热衷于用油画进行行为艺术，是因为这是一种国际语言，中国的艺术变成了区域语言，被后殖民主义文化边缘化，所以画家是最敏感的，也是最实际的。除了极少数像诗人一样饿死的画家坚持理念。
   这个意义上来说，我经常想到这个问题，当我们都告诉孩子们，八年前告诉他要读的专业是电脑、计算机的时候，没想到八年以后，等他拿到博士学位以后全部是了。当我们今天一揽子全部画油画，做装置，做现成品艺术，做行为艺术的时候，在东方崛起的时候，我不敢说他们会失业，可能会失语，至于会不会失身，我不知道，谢谢！
   
   杭春晓：感谢王岳川先生非常幽默的回答。那么今天早上的论坛到此结束，也感谢大家在周末的休息时间来这里听，或者是共同谈论当代艺术的话题表示感谢，谢谢大家、谢谢各位嘉宾。


   盛葳：谢谢大家的支持，上午的发言非常激烈，大家关于参与得也比较多。下午我们讨论的主题是关于当代艺术和青年艺术的问题，我们请的几位发言人也都是在这方面做了很多年工作的青年批评家、策展人。
   我想上午讨论的当代艺术主要是从时间方面来界定，另外一个是从逻辑方面来界定。但是如何使青年艺术与当代艺术发生关系呢？我想可能是一个最大的问题。而且青年艺术一方面，今天看到的情况是上一辈文革阴影当中的突然拔出来。另外一方面是不断的国际化。这一点和黄河清先生谈的主题是相关的。
   我们首先请到的发言人是刘礼宾先生，他是中央美术学院的博士，毕业以后在中央美术学院任教，现在是著名教师。他发言的题目是“仅作为表态的前卫性”，这也是他最近关注的话题，下面请刘礼宾先生发言。
   
   刘礼宾：大家中午好！我今天发言的题目是“仅作为表态的前卫性”。这个题目是我近一年以来一直关注的一件事。其实它的起因就是来自于徐冰的一个讨论，后来里面抽出一个思路，一直在发展，各种说法都有。但是很多表态里面，很多过于前卫艺术家表态的这些人做的作品并不前卫。后来一想这个思路是怎样来发展的。
   其实这是我写的一篇文章，给大家读一下。
   在当代艺术领域，艺术家也需要表态，通过艺术作品进行言说，表达自己的文化批判和前卫性。“表态”是艺术家艺术立场、思考状态的呈现，也是艺术家获得“前卫”身份的必备条件。毋庸置疑，没有“前卫性”的当代艺术，价值荡然无存。在此，笔者质疑的是当“表态”变成一种身份获得的筹码的时候，这种表态已经变成无足轻重，只是名利场的赌注、噱头和出身鉴定、血亲认祖没有任何区别。尤其值得注意的是，在商业利益充斥得当代艺术领域，这种表态成了获得经济成功的途径，故作姿态而全然没有实质内涵的“前卫”艺术家的一部分，有些类似激愤的小丑，做着文化巨人的美梦。
   强调文化多元、突出身份差异、做虚拟的政治批判，对时下全球格局进行后殖民主义分析……在所有的现实政治环境和意识形态控制的氛围中，这种姿态都具有背离现实、反思现实的“正确性”。但在艺术领域，判断正确性的基础是什么？是不是仅有一种姿态就足够了？批评家是不是看到一种反叛的姿态，就要赞誉有加？在当代艺术领域，当现实生活的反叛姿态已经具有一种无法讨论的正确现实，当对这种姿态的质疑仿佛就是和主流的合谋，但是我要质疑的是，如果一种没有立场的“反叛”沦落为“时尚”和投机取巧的“捷径”以后，它的针对性是什么？批判性何在？如果说主流艺术是在给现实铺路、涂抹脂粉，那么在我看来，这些伪前卫艺术家是在用貌似鲜血的红颜料使自己光亮起来。
   我认为“仅作为表态的前卫性”之所以在时下出现主要有两个原因：一是二元论对立的惯性思维。二是后殖民主义话语体系所造成的“他者”权力的无限扩张。
   关于二元对立方面，昨天晚上我又写了一篇文章。
   辩证思维是我们长期以来使用的一种思维方式，但在二十世纪的特定语境点，“辩证”所包含的“对立统一”被简单化为“对立”、“斗争”，并作为意识形态灌输到宣传政策、日常教育之中，是影响文艺政策的深层意识形态，已经产生，并在继续产生巨大的影响。“阶级构成，一抓就灵”，“与天斗、与地斗、与人斗，其乐无穷！”等等耳闻能详的“名句”，不能简单理解为领袖人物的政治观点，它决定了人类日常思维的惯有态势。在这种思维态势下，对象世界被一分为二，被评价为好的/坏的、崇高的/卑劣的等等，艺术从业者的对象世界，同样也要分割开来。艺术批评者也在从内容/形式、表现/再现、理性/非理性、虚拟/现实等二元对立标准中寻找批评的理由。艺术家在做“貌似批判”的创作的时候，必然在“肯定的世界和否定的世界”寻找图像资源，以对一极的“肯定和否定”，表达另一极的“否定和肯定”。
   无论是在学术界还是艺术界，二元对立的思维由来已久。海德格尔的生存哲学对二元对立的思维模式做了经典解说。经历了上世纪90年代的后学风潮，推崇多元主义似乎已经成了一个常见态度，但抽象化的二元主义沉疴旧疾并没有得到彻底清理。这一思维模式贯彻到诸多问题的思考之中，比如中西问题，传统与前卫问题等等。比如中西问题一直是困扰中国文化界的核心问题，美术界当然也不例外。围绕着这个问题，美术界曾有许多讨论，也曾有许多有识之士进行了积极的探索和努力，失败和成功之间昭然若揭。但这个问题的过分强调已经形成了思维惯性，在这种“强调”过程中，横亘在中西之间的鸿沟被不停的重复和叙述所加深、加宽。
   在艺术领域，需要关心的问题隐匿，对抗或者附和成为度。惯于通过中西对比方式思维的阐释者已经看不到艺术本质的问题，而纠缠在二元对立的懵懂和激情之中。中西问题如此，我今天所说的传统与前卫问题同样如此。许多艺术家仅将“前卫”视为一种表态，而和自己的立足点了无干系，前卫成为一种可以标榜身份，一种貌似叛逆的、言不由衷的站位。与“传统”的简单对立和盲目的逃离，不见得就是“前卫”，缺少现实批判性的“前卫”，就像射出去的无靶之箭，看似极具穿刺性，实则轻歌曼舞，了无用处。
   时下，尽管在现实情况下，各类“他者”的现实权利并没有实质性的增长。但以“他者”为立足点的各类艺术却在艺术领域有着独特的地位。一方面进行此类创作的部分艺术家，或者放大自己的真实边缘状态，或者已经金银满屋、名车豪宅，依然标榜自己的边缘状态，并基于此进行创作。另一方面，以“他者”微处理对象的一部分艺术创作仅将选择“他者”视为一种策略，作为自己进军当代美术界的利器，于是，只有边缘人群成为被选择的对象，唯有血腥暴力成为吸引眼球的诱饵，第三世界反而成为国际展览的“主角”。在这样的正确性中，作品的艺术性无人问津，艺术评价标准成为“题材决定论”时下变体，艺术作品则沦为舆论的注脚，“他者”权利在艺术领域被虚拟的无限扩张。这就是我今天的发言，谢谢大家！
   
   盛葳：下午的讨论可以轻松一点，上午大家都是演讲式的，希望大家下午更多的参与进来讨论，有问题随时可以和演讲者交流、沟通。刚才刘礼宾先生讲了很多比较宏观的问题，比如抽象和现实，东西，传统和前卫，他们在新的语境之下所面临的挑战。他发言最主要的意思是前卫仅仅是一种姿态，真正的前卫已经丧失掉了。
   
   刘礼宾：有些前卫艺术是有一种姿态。我是批判前卫的一部分，并不是所有的都是这样的。
   
   盛葳：我想听一听你的意见，对现在的青年艺术家而言，他们已经不可能再像50年代的艺术家继续画文革题材，如果这个资源已经被抽空的话，那么你认为前卫性的丧失给青年艺术的创作提供了一个什么样的机会或者是挑战？
   
   刘礼宾：我认为前卫不前卫没有什么关系，就是年轻的未必前卫，不年轻的未必不前卫。所有前卫的人都可能提出问题，有问题的出发点就是他的策略，而不是表态，也不是时尚。我是这样去想的。
   刚才你说的一个问题，你说了一句话文革的资源已经被挖掘得差不多了，我认为文革资源还没有被挖掘，文革的影像资源根本就没有被挖掘，这样的资源应该做起来。其实我们经常做这些活动，并不是把文革的图像挖掘出来了，而是造成了另外的一种幻觉。就是听觉化的处理，或者是录像化的处理。
   
  盛葳：我是说前卫性的丧失对青年艺术的创作有什么样的启示？从你的角度和你接触的艺术家，给我们一个回答。
   
   刘礼宾：我认为对青年艺术家也好，对老年艺术家也好，前卫性的丧失就是他艺术价值的终结。我发现很多有前卫性的艺术家，他的前卫性可能停留在91、92年，85年、86年。比如陈逸飞，我认为他的艺术生命停留在出国之前，再往后，他出国以后回来的商业化，基本没有什么东西。包括很多很有名的艺术家，其实他们的艺术生命就停留在他最巅峰的时刻，有的说这也是中国艺术家的宿命，这也没有办法。
   对于青年艺术家，对于做雕塑、装置、行为、无论艺术形式没有什么问题，问题是作品的过程。
  
   问1：刘礼宾提到艺术现在的姿态问题。我觉得他纠缠一个概念就是“前卫”。是不是我们还要谈前卫的概念，现在是一个很大的问题。因为前卫好像和当代这些东西都是历史性的、判断性的。今天有今天的前卫，明天有明天的前卫，到底怎么判断是前卫？是不是换一个话题来说，回到最简单的，也是我们今天在讨论很多话题的时候，容易走上一个名目化的状态，就是纠缠于概念，那么回到最简单的就是艺术是什么，艺术的表达性在哪里？在今天后工业化、后工业化带来的生活状态下，艺术还能不能像古典艺术提供一种情境，艺术的问题价值是在于它提出问题的反思。如果没有提出真正的问题，没有提出有价值判断的问题，或者是在重复曾经有过的这些问题的话，是不是可以理解为刘礼宾先生所说的“姿态的前卫”，而不是真正的“前卫”。真正的“前卫”可能来源于艺术史的问题或者是来源于社会史的问题，是不是可以这样理解，请您再进行这方面的阐释，而不是纠缠于前卫的概念。
   
   刘礼宾：前卫这个词可以扩充很多词，比如“实验”。甚至可以换成以前的“批判现实主义”、“批判现实”都可以。比如美国的大时代，欧洲的哪个时代。至于这种批判性，现在有一种艺术，也有一种说法，都要有反思的态度。不必要去反思，也不必要去时代存在什么质疑，这只是一部分人的态度，不见得是年轻人的态度，有一些年老的人一辈子没有什么态度，我碰到一些80年代的反而很具有反思的姿态。我觉得每一个时代都有会人去推动反思，不认为在某个时代，因为技术发展了，情况发展了，就没有反思的人，那么这个时代就没有办法进步了。
   
   问1：从前卫性的角度来说，有的可能比较刺激人视觉神经性的，或者是挑战极限的观念感，我想让你评判一下前两年“艺术死因”的行为，到底是批判性前卫，还是真实性的前卫。如果你认为它是姿态性的，你做一个什么判断？如果你认为它真的是前卫，那么前卫到底是什么？
   
   刘礼宾：这是最简单的一个例子，我刚来北京的时候就在发生，在2001年的时候，有这么一个事件。后来文化部下来一个文，不准办青年艺术。关于这个作品，我刚开始接触的时候，就我来讲没有什么。因为我爸妈都是医生，我对身体的感觉并不像一般人那么强烈。但是这里面有一个很大的问题，我刚开始是肯定的。为什么肯定？因为我觉得它在向前挑战，向艺术的底线挑战，是道德底线和艺术底线的问题。我们对他更多的批判是道德底线。我看到另外一个比较好的批评，是对他艺术的批评。我说那个批判是不好的。
   关于他是不是表态，我对这个人还是很了解的，他是中央美院附中毕业的。他在毕业之前，就把参加美院考试的作品烧掉了，就是他本来的日常生活有一种东西，至于他后来发展了这样一个东西，我听到了一些关于他的事。我对这样的作品，如果简单地肯定他是姿态，还是前卫。我现在没有能力做这样的一个判断。至少我认为他在艺术事件里面，在新世纪初页提出了一个很重要的。
   
   盛葳：我理解的刘礼宾说的前卫性，是一种社会反思。实际上我觉得这可能是一种非常经典的现代艺术的一种精神价值取向，而不是当代艺术的价值取向。当代艺术之所以出现它的目的之一就在于取消这种前卫性，可能定义它的时候有两种：一种是从内部来定义，认为存在一种当代性的东西。如果认为它没有一个内核的话，从外部来定义他，包括批评家，美术馆、艺术家身份共同培育他的氛围，界定它是当代艺术。当代艺术就像一个框一样，你放进去就是当代艺术，不放进去就不是。
   
   刘礼宾：又抛出一个大炮。因为你说的是现代主义的需求，难道后现代主义之后就没有一个反思的态度吗？一种质疑的态度和一种批判性的态度。你看后现代的书，尽管看起来好像都是在说什么，他们都在背后有一种反思的姿态。像福柯的书等等，都有一种反思的，绝对不是我们说的去巧反思。像王朔这么一个理想的90年代的人，难道他是嬉戏吗？尽管造成了一个时代的平庸，或者是造成一个时代的崇高，但你仔细看王朔的每一部小说，排成电影的主体，看上去很冷，对于幼儿教育，对于小孩言语的控制，西方在思维的猎奇里面提到的日常语言体系所灌输的意识形态。意识形态的话权在日常语言里面，日常行为里面还不过硬，他们的出发点都是一样的。
   我不相信：一个时代是一个反思的时代，只是这个反思在现代主义时期就比较充分，那在当代艺术中，这种反思就是被消逝了的。比如像吉利，他用一种庸俗的、光亮的东西来表现，这只是他借助当代艺术的一种方法，他只是这样去做。他的人生态度是这样的。但是把整个作品放在艺术世界语境里面，放在社会语境里面，它可以发生价值，产生效益，他的嬉戏姿态很多是表现更宏大的氛围。我是这样想的，我不看他说了什么，而在于他说这个的目的是什么。

   盛葳：现在有一种言论，认为70年代，包括80年代出生的这一批人都是没有责任感的。但是从一些人身上我看到了这个责任感。下一个发言人是利比里亚策展中心的主任鲍栋。请鲍栋先生发言。
   
   鲍栋：谢谢盛葳。最早知道这个话题，接到论坛邀请的时候，给我的话题是“青年艺术动向和问题”的话题。实际上我们的话题有点脱节。因为前卫的话题，或者是姿态的话题，不仅只是青年人的现象，实际上是中国当代艺术的本体现象。但是我们今天谈的话题只是落实到青年上。
   这几年来，特别是随着2000年以后，所谓的前卫艺术合法化和市场繁荣的五、六年时间。这段时间有一个现象，大家都能感觉到，但是没有深入地思考。就是有大量的青年艺术家，青年当然不是美协毕业的青年，不是45岁以下，就是很年轻，刚刚毕业，甚至还没有毕业，大量的被推向前台。可能不是站在实验性艺术，学术的前沿，更多的是站在市场的前沿，他走上了市场所推动的舞台上。所以这段时间有很多展览，打着青年的旗号，比如有的会做“青年特展”，会去全国范围寻找青年艺术家，会设置青年的奖项，而且大众媒体也经常抛出这样的话题。
   最后2008年都说80艺术家开始怎么样、怎么样的一些话题。在我看来都是对艺术圈，文化圈对青年艺术家不恰当的过分得关注。不是说我们不应该关注，而是关注应该从什么角度，目的是什么。今天我的发言就是讲的这个问题。
   首先我们要提出“为什么要讨论青年？青年这个词包含什么？”可以说青年这个词不是历史上就有的，我们所讨论的青年已经不再是生理上的青年，如果只是生理上的青年，就不是文化意义上讨论的范围。实际上青年的概念，在历史上曾经有各种流变和演变。我举三个类型：
   青年这个概念更多的是从浪漫主义出来的，青年人是一个充满活力、充满朝气，因为浪漫主义历史观和把整个人类历史和文明历史看成是自然的演变，就是春夏秋冬，生老病死，把这种东西归到一起，就是历史的所谓生命力带有神秘的原始力量。这种力量，很多浪漫主义思想家，比如研究浪漫起源的一些东西，他发现很多都是青年的生命意义获得了启示。这种东西最终带来了把青年的概念、身份纳入到历史进步论里面的去一个线索。
   从有了“革命”这个词以来，青年总是和革命在一起。甚至法国大革命，欧洲的各次革命，甚至“五四运动”，还有“文革”，当然文革不能说是革命，是一种青年的幻觉。还有80年代的思潮，最吸引人眼球的就是青年人，甚至有很多是青年人所推动的。这个时候我们就把青年当成一种历史的方向、动力，进步的力量。这个时候青年就和革命连在一起，这是青年文化所谓主体意义上的一种。
   第二种是革命失败。
   革命失败只有去叛逆，就是战后以来，30年代就有英国的“新兴左派青年”，发展成“迷茫一代”、“五月风暴”、“反战运动”，社会形成的“青年文化”。当然青年这个概念无法争论革命，可能这个出发点是错误的，达不到好的结果。这个时候青年更多是一种反叛的姿态。
   如果前面的革命是可能性的，这种所谓的反叛就是否定性的的。我不知道我做的是不是对的，但是你们做的是错的，我和你不一样，这就是反叛的姿态。那么现在有没有这种东西了？。实际上这也体现在前卫艺术的逻辑里面，前卫一旦被接受就不是前卫了，所谓的姿态永远是有效的。原来挤压反叛中的叛逆力量和否定性力量慢慢被消失，青年就变得很被动，变得被随意说起。
   从大众媒体中对青年的看法，可以看到对青年整体的印象一会儿是这样，一会儿是那样。比如说青年是没责任的，是没有历史感的，自从出了“火炬事件”以后，又觉得青年是有希望的，很爱国的，很有责任感的，很有意思的。那么到底青年是什么呢？我作为青年人我自己不知道。因为青年人的身份概念不是被他所命名的，但是当青年文化已经被接受，甚至成为一个时尚符号的时候，当青年人反叛的力量被接受，反派只是一种姿态的时候，青年实际上没有主体。变成了一种无所依附的状态，这不是一个大惊小怪的事情，因为青年这个词既然会产生了，就有消失的那一天。
  美国的文化学者博茨曼，他曾经研究过童年的消逝，因为在媒体社会，大面积的电子媒介，网络、电视往来出现之后，所带来的问题就是童年没有了。因为童年是建立在区分性的媒介之上，就是我们专门为小孩，为儿童准备的童话，当这种媒介的区分消失之后，童年就不再被文化生产出来了。这种观点可以移植到青年上，没有专门为青年生产一种文化，或者是为青年所生产的文化是被他者，被别人所规定的时候，反过来说，青年人对于所谓的成人，或者是社会的中坚力量、主流力量，骨干、精英，他者力量的时候，这种青年性是被规避的，也是被随意捏造的。那么今天到底存不存在文化主体意义上的青年，这是一个问题。  
   第二个，如果我们有青年的主体性，有青年文化的主体概念。我们今天关注青年人就等于关注青年的艺术价值，或者关注青年的艺术家就一定要关注青年人吗？这是另外一个需要讨论的问题。因为我们是如何关注青年人的。
   回到最早提到的问题，就是这几年，从现象上来看，我们关注青年，都是因为他很新。那么什么是新呢？关于这个新一直没有一个定义。因为这种新只是相对于所谓中国当代艺术圈的新。甚至这种新如果放到大众文化里面，放到炒作文化、放到时尚文化里面反而不新。最典型的就是火热的“卡通一代、卡通动漫”。那么有很多在第一线画卡通绘本的人，他们比在画廊里面的更新，这就是一个问题。因为这种“新”背后的判断系统不是学术系统，也不是艺术史系统，而是市场逻辑。
   为什么会这样？首先我们不要怪罪于市场的繁荣，市场的繁荣不是问题。而在于我们自身没有一个独立的，有效的艺术史判断系统。这个时候，我们只是把艺术史看成是艺术史决定论似的，艺术史会自身演绎。或者是把历史的演绎放到艺术家的心里上，实际上是曲里拐弯的艺术回避论。实际上我们没有标准，谁新呢？通过媒体讨论，艺术家自我经营获得媒体名声，这个时候当炒作的对象。
   在这种现象当中，很多展览都去关注青年艺术家，实际上就是批评家和策展人的问题。批评家和策展把推出青年艺术家当成他们首要的工作。因为大家都在栗宪庭身上看到了他的方向、动力。就是我推出的艺术家被市场接受或者被学术接受，成了艺术史中的一份子，这个时候就确定了所谓批评家的地位，这个出发点就是一个问题。既然谈新样式，就不可能依附再一个所谓的年龄段上，这个年龄段不是必然的。这是对当代艺术来说。
   第二个，因为这种学理的缺失加上市场逻辑的强盛，大量的年轻艺术家被推出来了，实际上我们推出来了只是几个新。相反的真正有青年主体意识的年轻艺术家们，他们是不需要被推出的。因为他已经站在自己的跑道上了，总有一天会跑上来的。而且被他者随意速寻的状态下寻找出来的东西实际上是对青年人的掩盖、遮蔽。所谓的青年艺术家和新艺术价值，这两者是不能划等号的。
   反过来要回到批评自身的问题，刚才也提到了很多批评家、策展人只是把推出青年艺术家当做他工作的首要目的或者是最重要目的。我们要反思一下，考虑一个问题，艺术批评的目的到底是什么？当然这是一个很大的话题。我想针对艺术新人的观点来说。
   有一句话，在中国批评界很流行，是一个很好的发言。但现在我觉得这句话有问题，有人说：批评不再去关注成功艺术家。这句话栗宪庭说过，王林也说过，当然这是批评家的自我定位，就是不关注成功者，是一种操作的心态。实际上这里面包含一个潜台词，就是批评家要去关注没有成功的艺术家，就像星探，我把这种批评的观念，称之为“星探式的批评”，批评家成为一种发现新任的职业。
   这年观念的背后，就是批评家把活动依附于艺术创作，实际上是批评主体性的缺失。那么批评家依附于创作，这也是学术性的一个常识。最好的批评家是把艺术家推向艺术史的，就是潜艺术史的活动和话语，这个是没错的，错误就在于艺术史的写作问题，我们缺乏自身的独立感，有效的艺术史的判断系统，这个艺术史就变成了成功人士的名人录，把艺术家推向艺术史并不等于推上名人录。关键是在于要通过批评活动来发现艺术活动中的思想价值，实际上不仅是推出名单，更重要的是推出这些名单所代表的思想资源。
   为什么我们的批评一直没有确立或者没有推出一些有价值的艺术活动的背后市场资源，把艺术表面的东西变成方法市场或者是市场的方向、动力呢？这就是我们批评家最大的一个问题，就是批评有很强的工具性，自身的学术性没有建立，或者是没有建立足够的理论可能性。这个时候批评家不为自己的批评文本负责。我觉得真正的建立，就是一个完善的批评系统首先要有批评的本位性，一个自身的思想。
   一个重要的例子，推出青年艺术家的形式是有的，最典型的是一个是推出新价值的艺术家。实际上这种模式，是一个命名，以命名的方式进入历史。实际上有很多在演变，不再是命名式的。比如福克对（马克里克）的研究，对德拉斯佩斯的研究，本身就是基于理论本身的结果，就是批评一定要获得这样的一种属性，必须以自身为目的。当这个批评不是为了批评，是为了使批评成为一种思想。实际上理论本身就有一定的批评性，批评的理论性，理论的批评性，也是当代学术领域的一个共识。
   今天的论坛是“艺术资本论坛”，但资本的背后不仅仅是资本逻辑，或者是钱的问题。就是我们所谓批评的缺失带来钱的无节制、无控制的增长，带来艺术市场预期，而真正的理论架构艺术市场，还是要从基础的批评工作中确立一些东西。
   最后一个问题，什么是批评的本体性？批评如何获得它的本体性？批评是不是存在本体性？这才是一个值得讨论的问题。我今天只是提出了三个问题。谢谢大家！
   
   盛葳：刚才鲍栋讲了三个问题，第一个问题是青年艺术就没有主体性？这不一定是青年艺术的问题。我觉得目前中国整个文化社会都没有能够称得上主体性的价值判断，所以艺术很自然就没有。
   第二个问题，就是青年艺术和新的艺术价值之间能不能划等号。也许上一代人，出生于40年代和50年代的理论家他们更认同青年艺术的概念。但在同代人这里面更多是反思，而不是认同。
   在我看来，逻辑就源于新人，很多艺术流派，代表人物都是通过画廊被发现的，而不是通过美术馆被发现的。所以画廊从一个商业角度发现新人也会对美术作出贡献，因为一个美术馆不可能自己发现新人，慢慢的培养他。所以在艺术价值的内部也就深刻包含了商业价值，复杂超过了我们的想象。鲍栋你有什么意见？
   
   鲍栋：在理想的状态下，如果我们有一个良好的市场机制和文化价值，画廊是应该发现有学术价值的青年艺术家的。还有一个问题就是我们批评的本体性、独立性没有建立，所以导致了这个现象，它是一个现象问题。所以你说的我很认同。
   
   盛葳：你觉得你平时都在做策展，和年轻艺术家打交道比较多。你认为现在目前所看到的这些年轻艺术家当中有没有可能形成一种趋势或者是方向？
   
   鲍栋：我是属于青年一代，这种方向是有。如果我们称之为方向必须要成为一个文本、展览所提示出来。还有一个问题，就是历史事实和历史对这种事实的研究、把握肯定要分开。历史更多的是一种物理性的运动，通过你的秘密才会找到方向。也可以说有方向，也可以说没有方向，关键是看你怎么理解。


   盛葳：谢谢鲍栋的发言。下一位演讲者是策展人，《艺术当代杂志》的北京编辑付晓东女士，她的发言是“媒体和批评”。
   
   付晓东：这个论坛是关于艺术资本论坛。关于“青年艺术”的问题，我们已经探讨过很多次，没有必要再重复以前的观点。那么这一次的发言是通过一个新的角度，从媒体批评的资本范围下所处于一个什么样的位置。
   鲍德里亚曾经说过铁路带来的信息并非是运送煤炭和旅客，而是一种世界观，是一种新的状态。电视所带来的信息，也并非是他在画面上的图像，而是他所造成的新的关系，以及整个的家庭节奏和生活节奏的改变。都是属于希曼斯主义，更愿意从文化和政治的角度上去理解媒体在这个时代的变化，以及它所引起的一系列启示。
   第一个问题，美关于专业杂志的经济学。
   先谈一下传统的纸媒在当下的处境。由于网络自身的非线性和共识性，以及它特别充分的自由，同时也造成了网络信息的无序、混乱和泛滥。巨大的信息量也消解了信息本身，使人疲惫。就是如何提出最敏感的讨论，推荐最有力的学术观点，依然是纸媒存在的信息有效化的必要和途径。
   在这一点上，有一些网站上的编辑所起到的作用和传统媒介的编辑是比较近似的。但是网络最大的优势在于它的不可选择性，在于海量信息和各种各样的观点同时体现性。在纸媒上，它的版面非常有限，如何突出哪一张照片，选择哪一个文本，选择哪一个观点，就成为了没有文字的边缘性问题。实际上媒体的编辑，通过这种选择性形成了自己批评。就是对批评的判断和选择成为编辑最主要的任务。
   纸媒创作了两个神话：第一个就是为公共服务的神话，事实上它并不妨碍画廊老板和艺术家赚钱。第二个，就是言论自由竞争的神话。人们往往以为不同思想的讨论，最后获得胜利的一定是真理。但事实上往往是强权和资本才是获得胜利的最终保证。
   在艺术界里面，杂志越来越注重艺术品的销售和流通，而并不是文本的分析和问题的研究。对文本和艺术形态的兴趣远远比不上对商品所有权的兴趣。艺术品作为商品的交换价值，早已经超过它所赋予的艺术价值。
   意识形态是传播工具的副产品，它曾经是一种充满责任感的意识形态。但这种情况是在大的国家、经济社会和文化宏观的条件上出现的，并非是个人化所能够改变的现象。实际上我对这个描述，并不是带有任何个人色彩和价值判断。实际上就是目前的一个现状，是客观时期存在的一个现象。
   艺术杂志的传播和所有的媒介一样，它对商品化起到了非常大的推动作用。我们现在都是这样，一个艺术家如果被包装成功的话，总是先拿到画廊做展览，然后在不同的媒体上，不同的艺术杂志上进行海量的宣传。另外一个就是在拍卖行的名录上，拍到一个很高的价钱。于是这个艺术作品就获得了商业渠道的流通。
   在这个过程里，杂志处在传播过程里，艺术杂志就变成了商业化的形式。分别是：不同的内容的商业化，就是很多短文出现在杂志上，几乎只有短文，同时又出于一种受众的商业化，可以看到很多杂志的广告上，都写着“我们的杂志有多少VIP的赠送，有多少收藏家的赠送，发行量有多大”。
   另外一个就是艺术产品的商业化，可能在杂志上看他的作品，就知道哪家画廊如何销售，就是直接在画面上标出了作品的价知。这种全面化的商业化就是三位一体。同时也成为了艺术界全面商业化昭告天下的一个标志，也同样要通过媒介。
   现在哪里有这方面的艺术杂志和艺术媒介呢？就是内容的商业化是非常完整的，艺术批评文章的撰写者也就是媒体的直接劳动者，他们受益于杂志、画廊和艺术家或者某个机构、个人，撰写艺术评论文章，他们出卖的劳动力就是撰稿的能力，稿酬就是他们的工资，资本的控制就是印刷、出版、发行、刊号，包括展览馆等生产工具。将它们与劳动家的劳动一起转化成一整套的服务进行传播和销售，最后资本的拥有者获得文化传播的剩余价值。
   内容的劳动者在艺术体制里包含了现在的自然人，艺术家、批评家。实际上他们本身也是被杂志作为一种商品来进行贩卖的。但是对于艺术评论家而言，在艺术体制中，作为剩余价值的艺术已经全面提高。比如在艺术品销售的价格，周边的艺术产业升高的情况下，实际上就是资本的拥有者，比如拥有这些材料的资本拥有方对剩余价值不间断的追求。同时也使这种现实艺术市场化，资本经常采取的方法就是排除异己，巩固它的垄断地位，就像刚才鲍栋说的不断的推出更新换代的说法来实现资本全面的控制，同时不断的垄断，已经占有绝对优势的权威话语，依然要补充社会大众对新人或者是年轻艺术家的需求，这都是作为资本运作的系统来体现的。
   这种劳动者和消费者是否能够抵御资本最大剩余价值的追求？就是劳动者的反抗和抵制取决于劳动者的组织能力，有新的技术和新的劳动力替换的可能。艺术界从来就比较有组织性，而且是人才济济的，决定了劳动者的抵抗只能是个人化的，而且是极其微弱的体现。比如只有可能像栗宪庭，或者是非常个别的，保持个人的方式来抵御这种全面商业化的一个范围。
   消费者如何来抵制资本全面的控制呢？就是消费者的组织，实际上也可以说购买就是力量。他寻找到可替代的服务或者是可替代的产品，消费者至少还有买和不买的权利，但实际上劳动者的抵抗是非常微小的。
   艺术杂志所承载的艺术产品的终极消费者是收藏家。艺术收藏家也就是艺术资本的最终目标，专门为藏家所举办的杂志，变成了所有画廊和艺术家青睐的广告目标。
   由此可见，艺术杂志的销售价格和市场的关注程度远远高于对艺术本身价值和学术理念的关注程度，完全是在这种情况下产生的。劳动和传播的商品化，使专业创业者也成为了规范化的商品过程。他所要求的结果都是既需要创新，又需要受众，实际上创新和受众都是商品化的产物。商品化的过程中，也起到了非常关键的作用，比如受众商品论，就是被称为马克思主义的仿品，他认为受众才是大众媒体主要的创新，就是媒体产生的受众卖给了广告商，艺术杂志就是艺术学院系统之外的艺术教育和传播手段。艺术学院生产的就生产者、销售者，而杂志受众的是更多的消费者。由资本操纵下的艺术批评，通过杂志刊登于参与，完成了建构消费者审美结构的过程。
   换句话说，杂志有点像不同的画廊和利益循环给收藏家洗脑的一个工具，他也认为他自己有创造人为共识的能力，并且使这种共识变得规模化、阵容化、明确化。杂志在这个方面产生了对艺术资本市场的一种力量。
   这就是为什么越来越多的画廊和利益团体希望拥有话语权杂志的产物。可以看到很多不同的杂志，非常重要的都是几个固定的资本在后面支撑。他所宣扬的价值和理念，也是被他所支撑的画廊，换句话说是想操纵文化的价值来满足商业价值最后的需求。实际上这就是他们背后的关系。
   马克思和恩格斯认为，资产阶级对经济资源的控制使他们能够调解他们那个时代的生产和分配，并按照他们的利益来操纵文化，就是在马克思写《意识形态》的文章当中也谈到，在1846年的时候就提出了这样的意见。
   资本和权利的结合使这种情况更容易地成为了现实，媒体通常允许强势的权利和资本通过媒体传播，从而完成了完美的合谋。这种合谋越来越公开化、直白化。其代表的现象就是有很多商业画廊直接制造杂志，实际上整本杂志都是画廊硬性和软性的广告，并且把它作为销售的重要手段。
   第二点，关于网络。
   很多人翻开杂志的时候还会快速的浏览一些艺术网站。实际上艺术网站只是事实上的一个杂志形式上的区别，并没有本质上的不同。杂志网站的编辑，包括现在很多杂志依然销售了很多广告，已经没有任何区别。那么和网络有什么不同？可能网络的BBS真正实现了网络批评的原始特征。
   当代艺术论坛的BBS讨论的热点，从90年代末开始，西祠胡同到其它很多地方，论坛的活跃点比较大。这些讨论的主体就是离合经济差别化的趋向。因为大部分在网络上活跃的人群都是处于同一阶层的有钱阶级，他们可能是艺术院校的在校生，一些前卫艺术家。实际上都是处于权利和商业边缘的人群，是艺术界的非利益人群，也许其中年轻的艺术家已经先锋起来了，但肯定跟那些名牌艺术家不可同日而语。
   你可以然看那些BBS，很多对不同的艺术家、不同的展览进行文字强悍、风格粗野，甚至是嘻笑怒骂的选择。他可能表达了一种非常激烈的网民强烈的愤怒感和责任感，可能是一种愤怒的姿态。
   实际上在网上正常的形式是不需要表达的，BBS的形式里面总是弥漫着硝烟和昂扬的情绪。他也本称为“草根做的宽黄”，有点狂欢的广场似的，所有的人都在戴着狂欢圣诞节的假面具，迎合身份，以及所有人都是一种混乱的乌托邦狂欢的现象。可能非常接近后现代谈到的很多现象。
   一个BBS的网页里面有非常复杂的讨论话题，比如有商业物品的崇拜主义，文艺电影和行为艺术的讨论，投资的热点和关注点等等，有一种非常强的讨论问题的倾向。还有对精英和理性思维强烈的冲击，表达了70年代人整体的观念，就是破灭后的失望和情绪，一大堆夸大其词的表达和比喻，对时尚的奢靡，文化和制度的崩溃，对私人隐私的暴露化，对他人情感的淡漠和复制形式的现成品，对肉体和感官的解放，对垄断和跨国的装置混成体，或者是地方主义，单一权利和众多权利的结构。所有的话语都可以在BBS上得以体现。有可能有装订的形象，也有传统的形象。在这里面时间、空间、性别、社会分层，普遍性的阶级目标都被打乱，他们同样被今天文本的游戏，随时准备着灰飞烟灭。加入这个游戏，就是消灭一切外在差别，而进行一种行为化的表达，一种反控制、反权利，反教化的意识形态在这里得到高涨。
   这里是创造力和核心的启蒙。有可能发展到极端的情况，就是网络报名形式的出现，是一种无组织的组织，所谓的联盟。这就不同萨特所说的相对于“誓愿集团”的融合，大家是有一个组织关系的统治机构，融合集团，完全是以统一的行动目标和个人意愿为前提，自由组合成的一种权利的体现。
   他们可能就是这种狂欢，是自由权利的突然恢复，你认为巴黎是封建权利的象征，那个是公民解散回家。这个就是自由结合和自由分散的轮回集团。随时有可能退出，也随时有可能加入。在萨特眼中，人在社会历史中的存在，对于人来说是一种异化，是人必须接受的本质，也是人自由的障碍。
   抵制资本、权利、制度在网络中得以实现，可能是网络批评的一个可能性。网络批评重要的并不是是否指向终极的具有当代性的结果，我觉得会体现人的自觉和人的参与。谢谢大家！
   
   盛葳：付晓东是做艺术批评和媒体的，所以对媒体的问题分析得相当透彻。我想信息爆炸的时代，网络固然有它的优势，但是纸质媒介有一种选择性的权利。我想这种选择性的权利分两部分，种是市场选择，一种是学术立场的选择。市场的选择，今天上午也有位先生由大众传媒到真正传媒的过程。市场必须印制给客户最需要的以他最方便的方式给他的信息。另外一个就是学术性选择。就是这个杂志选择什么样的艺术，代表了我的一个立场。现在有很多商业杂志，我们以前都是一种道德的方式在批判它，但实际上一个画廊可以赚钱，一个杂志为什么不能挣钱？学术类的杂志是学术类的杂志，商业性的杂志是商业性的杂志，其实可以分开，但是中国目前的杂志都挣扎在二者之间，下面把时间留给大家。
   
   问2：我对鲍栋的话题有一个问题，我很感兴趣他讲的批评的体系和批评目标性的建设性。因为年轻家属的关注，把这两个话题进行了一种割裂，也就是现有的批评，很多方式以构建一种新的团队，以此来认为批评不应该完全基于构建新的话语，而是应该基于批评自我本体性的构建？还是批评方式的建设。这种批评作为一种思想，到底提供的是什么？
   第二个，假设我们不谈青年艺术家的时候，那么批评的价值到底是什么？我想批评应该是提供新的视觉、新的话题，新的问题，新的一种思想性的语言，那么从这个角度来说，如果我们的批评重复着文化史和艺术史已经说过的话题的话，或者是这个事情，在今天即使在文本，在本体的批评方法论上进行重新构建，它的价值也是值得怀疑的。
   因为今天过于谈现代艺术和年轻艺术家的结合，好像只有新艺术家、年轻艺术家才能产生新的，所以鲍栋先生谈的这个话题。对于这个问题的否定，当然是批评问题的反思。但是不是因为这种反思而否定了批评是构建新思想的一种途径和目标，请鲍栋先生进行一个解释。
   
   鲍栋：谢谢！正好是给了我一个补充的机会。第一个问题批评的本体性。第二个问题是批评的价值到底是什么？我把问题放大了，作为一个基本的出发点就是说我并没有否定，批评就是不关注青年艺术家，关注青年艺术家的目的是什么？不是为了推出一个新的价值，因为这种新是处于市场中，而不是处于学术和学理判断。
   首先，批评的本体性不是狭义上批评方法论的建立。因为批评方法论要取决于自主理论系统。更多得是指理论的本体性。我的发言中也提到了，批评的本体性是和理论的自主控制相关的。就是批评了理论化和批论的批评化，就是当我们做艺术批评的时候，广义上的批评实践，目的不是为艺术家服务的，也不是为艺术史家服务的，批评不再是一种鉴赏，也不再是一种经验阶段的描述。我们不是说批评家以更好的眼光更会品尝鸡蛋，也不是说批评家只是把图像推向市场，更多是批评自身要构成一种理论的研究。所如果说批评本体性的话，更重要的一点恰恰是研究性，说是比较不光是价值，首先要为提出价值做分析和研究。这就是批评的研究性和理论性的一个基础，我觉得在这个地方。
   第二个问题，这种研究性干嘛？就是批评的目的和价值是什么？可以这样讲，艺术史的泛化问题，把艺术当成独立于其它社会活动的一个系统，艺术史才成立。特别是在中国，艺术史专业，艺术系和雕塑搞在一起，基本上都是美院的问题。因为从学科上来讲，艺术史应该在人类学科中，不能在综合性大学，本身是和历史系放在一起，而不是和艺术史放在一起。这样的话，艺术批评的追求不再是从艺术史的文本，应该是更广义的，成为哲学家的文本。比如马里就成了福克的文本，应该朝向更高的目标，而不是为了艺术史，为了艺术史的时间关系，更多的还是到一个学术，变成思想和哲学。这个词我们没有必要用其它的词来描述它。

   盛葳：关于艺术批评的讨论很有意义，遗憾的是时间有限，就把剩下的时间叫给张颐武先生。他是北京大学教授，在艺术、文学、电影、文化批评都有丰硕的成果，下面请张颐武教授发言。
   
   张颐武：谢谢各位。非常宏大，从这儿一进来人山人海，虽然经济不景气，现在已经到了令人震惊的时候，经济虽然不景气，但是798还是很景气，人还是很多，我很受鼓舞。鼓舞在哪儿呢？
   我家昨天卖破烂，就是报纸，收报纸的人到我的家里，一敲门进来，他说：“由于美国次贷危机，所以现在你的报纸不幸的降价了，从1.2元降到1元钱。”
   他说：“我们这个废品战里面的钢铁堆积如山，跑不出去。所以您这个报纸也不行了，因为出版业也不行，现在都不行。”
   “你是做文化研究的，看到经济什么时候能好，给我指条明路吧。”
   我说：“两三年吧。”他说：“哎呀！两三年我还怎么活我，不就退回五年前了嘛。”
   收破烂的在我们那个小区里面有很光辉的时光，但是现在一看，一下子就很忧虑，有一种使命感，艺术家的使命感，卖破烂这个事就非常职业化。但发现意外的是别的地方都不景气，到这儿来还是很景气，有很多年轻人。我看到那个创意，没有什么理性，大家摆一个摊子，搞来搞去，弄一些东西来卖。我一看，就觉得虽然全世界现在都不行，但是风景这边独好，798独好。这是第一个感受。
   说这个不是吹捧798，这一次的所谓金融危机确实是一个全球性大变局的过程。这些年来中国的艺术和变局有着相当的关系。中国的艺术其实是全球资本主义这一拨爆发性增长的一部分。实际上中国制造有几个部分：
   一个部分是干活的，生产裤子、衣服，在东莞、浙江、义乌批发出去。比如俄罗斯套房，90%多都是我们这儿出来的。还有大芬村艺术，批量生产蒙娜丽莎，一家二十个、三十个蒙娜丽莎，呼噜呼噜就出来了，这个也是艺术。那个艺术是干嘛的？给美国超市做的，是中国制造一个低端的成份。
   那么中国制造还有高端成份，就是创意，画画的，画光头。光头是我们最伟大的象征，中国人民以光头作为标志，方先生伟大、岳先生伟大。
   我讲一个我的经验，当年这些伟人都在圆明园的时候。我有一次在一个伟人的家里，看到一个老外，就给了伟人一百美金，拿走一张，伟人就很高兴。再看一个说：“这个比较大”，老外就拿出了200美金，拿走了。老外一共给了700美金，拿走了8张画。然后这个伟人，当时看着这700美金非常激动，那个时候人民币和美元的比值还没有降下来。所以拿到这个钱的时候，对于这个伟人来说是很大的鼓舞，真是激动。但是现在这个伟人已经到了一千万、两千万，这个人现在已经伟人了，那个时候还是中国艺术的“穷小子”。洋人就给了七百美金对伟人来说是至关重要的，这是我个人的经验。
   我不能说对艺术有真正的了解，我可以说是见证了中国艺术爆炸性增长的过程。这个爆炸性增长是中国艺术通货膨胀的高速成长，CPI有中国艺术的贡献。这个增长过程，会发现是和全球经济十多年来一个重大的拥挤，就是低通胀，高增长。大家看那边有尤伦斯艺术中心—UCCA，尤伦斯是一个伟人，他是干嘛的？就是非常有远见的，在中国艺术品最低廉的时候进入到我们这个市场里面，他现在已经是荣归和光荣的在这儿搭建了，是一个伟人了。我觉得中国的艺术培养了很多伟人，外国的伟人、中国的伟人，都是靠这十多年爆炸性，全球资本主义爆炸性的增长跟我们的增长是一起出来的。起来以后，你会发现中国制造，低端的部分在东莞，高端的部分在798，在宋庄。你不要以为这些东西和资本主义、全球化没有关系，这个东西恰恰是它的结果，不是没有关系，而是很有关系。
   这一拨的全球资本主义一个很大的去处就是艺术品。因为这一拨资本主义从信息革命开始，从70年代开始创造了大量的剩余资本，因为信息革命使得交易成本下降，大家知道经济学最基本的原理，就是我们俩做交易，现在知道你有货，我有钱，一卖就好了，成交了。信息革命的结果就使得交易成本下降。
   最简单的例子，我20岁的时候上北京大学，如果我要和我父亲要钱，比如中午请同学吃饭吃多了，一下子把200块钱花光了，我唯一的办法就是打电报给我的父亲，说：“我捐款给贫困同学了，由于这个我出于无奈。所以现在得速寄200元以解无米之炊。”然后电报打完以后，一个摩托车，我花5块钱在邮局，摩托车跑到我们家里去说：“电报、电报”。我父亲想：这个儿子还不错，很孝顺，给我电报慰问。一看是要钱的，200块。怎么办？他也很着急，人道主义，以人为本，我不能活他也很关心，第二天给我寄来200元。
   这个过程我需要5天到一周的时间才能收到，这个成本是5块钱，再加上摩托车跑到我们家，还有他寄到我这儿，一个礼拜。这一周的时间，如果不向同学借钱的话，就只有一个办法—饿死，没有别的出路。但是现在，比如各位在798呆着，突然发现今天请同学吃饭，吃高了，吃了2000块，很简单，到下午一点钟到家里把电脑一打开，在MSN里面跟你父亲谈话，还有你的头像。说：“哎呀！我捐款给贫困儿童或者是给798的贫困艺术家了，我一看他们贫困，一激动就给他们了。我现在没钱，怎么办？就着急。着急怎么办？很简单，你父亲一看这个孩子真好，人道主义，马上他在电脑里面给你汇来2000块，同时你的卡里面就有2000块，然后晚上你又可以请各位再吃一顿。什么意思？信息革命造成交易成本下降，交易成本下降全球资产主义有大量的剩余资本往出跑。
   跑到哪儿？一个很大的部分就是投到中国的制造业，这个制造业有两个方面，低端制造业东莞、浙江。高端制造业，中国的艺术品是高端制造业之一。其实你以为画家都是艺术家，伟人，自己在画室里画画，形销骨立，在那儿人类的命运。其实他思考这个事，被资本主义看不见的手在拨动着，没有这个手他的画画从100美元到不了几千万美元，实际上艺术的命运和资本的命运是紧紧的联系在一起的。这一拨全球性的大规模的经济发展，带来了艺术品市场空前的热。这个热度和全球所谓中国热正好是连在一起。
   从90年代开始，尤其是张艺谋、陈凯歌电影和伟大的光头艺术，使中国人民的形象被世界普及的一个非常重要的艺术。有了光头艺术以后，一大群中国面带着，我们的栗宪庭兄，叫做“泼皮现实主义”，这些作品给中国人一个固定的形象。这个形象在90年代初到世界上是很低廉的价格，成本也很低。但是这个低价是有用的，为什么？没有低价就没有高价；没有100美元广泛传出东西，大家都不愿意提这个价格是不行的。所以一定要有100美元的卖，才有2000万，3000万的拍卖。
   我和大家交流一个心得，这个和艺术没有关系，但是和拍卖没有关系，非常庸俗。就是你的画一定要用100美元，50美元也行，送给人，卖给人。为什么？如果没有这个基础，没有大家都有你的画，你的画是卖不高的。因为资本主义就是这样，如果一张货，一个艺术家所有的画画都不卖，放在自己家里，所有的人都不会认识到这个东西是有价值的。一定要有，尤伦斯也有，别的大师都有，都说：高了，我们才有市场。我的手里也高了，你的手里也高了，大家才会愿意炒高，这就是资本主义的逻辑。
   所以，今天中国艺术品的市场是非常、非常遵守艺术资本主义逻辑的一个市场。不要以为这个市场是一个高雅的、纯粹的市场。其实每一个地方都是资本，剩余的资本没有地方去，哪儿？艺术品是一个说多少钱就多少钱。当年一百美金的东西，可能一文也不值，但现在就值3000美元，为什么？没有道理。道理在哪儿？就是这个东西看着值了就值了，这是最好的资本主义、全球经济、全球化最好的一个象征。就是这个东西什么道理都没有，挂在那儿，鬼才知道它的艺术价值是多少。当然艺术评论家都可以说这个艺术家怎么样，有多高的思考，但是鬼也不知道是怎么回事。怎么知道？就是这个东西卖2000万，还是买1000万，资本主义的逻辑就是如此。
   因此，这个全球资本主义一定要用艺术品给这个国家，给这个社会定一个价格。现在看起来，最近的例子是这样，斯洛文尼亚的理论大师有三篇关于中国的文章。他说中国现在已经变成全球资本主义的榜样，不要以为美国过去是榜样，尤其是最近全球经济一坏，中国变成榜样了。我们现在手里有1.9万亿美元的外汇储备，9月份出去的。昨天和国家统计局总经济师姚景源开会，他说1.9万亿，中国现在手里拿的美元是全世界最多的，除了美国印钞票的之外，中国最多，这个美元干嘛？现在就是帮忙，小兄弟帮大哥忙，给他钱。几千亿帮他救市。这个过程里面，大家不要以为这个过程没有关系。这里面有关系，中国现在恰恰是全球资本主义的榜样，这个榜样怎么来的？他讲了很多例子，他说好多人歪曲我们，认为中国人没有个人自由，他说现在美国向中国学的，也没有个人自由了。比如信件，原来美国是不能随便检查的，现在可以随便检查了。原来不能打，现在可以打了，原来这个东西不行了，现在9·11以后可以打了，虽然是开玩笑的话，他说：是学中国的。当然这个是造谣，完全不对的。
   什么意思？就是这个全球资本主义恰恰是以中国为中心，中国资本主义的崛起，带来了全球资本主义新一拨的繁荣。就是中国人提供的东西，造裤子，造东西，同时造艺术品，创造繁荣。所以世界要给中国标定一个价格，这个价格是艺术品。所以张艺谋和艺术家是一样的，早年大家都批评他，我早年也写过后多文章“后殖民主义”，我们都是后殖民理论的倡导者。那个时候也批判这些艺术家，包括公仆艺术家，都说他们是为了取悦西方，是按西方人的眼光来看的。他们其实是把中国人看成一个“他者”来看待的，这个理论大家都熟悉。
   我们那个时候讲张艺谋的《大红灯笼》，说：没这个事，伪民俗。“一个红灯一放，这个男的就进到女的屋里去了。”中国没有这个事，就说是伪民俗。所以他为什么？要扭曲中国，伪民俗。我们说这些艺术家把中国人的形象扭曲到什么程度了，都是光着头，咧嘴大笑，这个东西完全是诽谤，我们都很气氛。但是现在我们发现有道理？因为没有那个阶段就没有今天的阶段。
   那个时候的自我贬低是什么意思？现在看起来还有一个意义，就是让大家知道，原来中国不犹豫，都渴望像西方人一样，中国人都很压抑，希望有解脱。怎么解脱？就这么解脱。就是我们都这么傻，那么笨，你可以放心，投钱吧。一年500个亿进来。这些艺术家和张艺谋一样，在90年代这个关键的时刻，为中国的发展做了贡献。
   什么贡献？就是我们现在傻乎乎的，你们放心拿钱来吧。最后你会发现，好了！现在兄弟我也可以了，你看张艺谋开幕式一搞那么灿烂，让弗里德曼《世界是平的》，坐在开幕式的鸟巢里面忐忑不安，回去写一篇文章，叫《七年》，说：七年了我们在干什么？美国人没干活，美国人在瞎混，在反恐，在搞金融，但是中国人在修机场，修鸟巢，在干活。他说：这样下去不得了，中国人干活有不同的干法，有的人挥汗如雨在鸟巢那儿干，就是施工队，民工干。另外一批就在画室里边干，画室是谁？就是各位艺术家。其实都是中国制造的一部分，不要艺术家和民工是不同的。他们其实有共同的角度。所以艺术家经常说：同情民工，热爱民工。你不要热爱他，你其实也是全球主义的民工，是一样的。不是说着玩，不是开玩笑的，而是说恰恰在历史的位置上是一样的，不是说他们的身份是一样的，艺术家是一个伟大的人，他有对人类非常痛苦得思考，惨痛得追问，还有伟大、高远的志向，对人类生存的命运有最大的关爱，毫无疑问我都坚决肯定。但是这些关爱都被历史纳入全球资本主义的循环里面。所以现在中国是全球资本主义的榜样，因为中国是效率最高的。
   所以，我们经常说中国地方政府就像一个公司，市委书记就像董事长，市委会就像一个董事会，市长就是一个总经理，CEO，市长办公会就是总经理会议。这样的创造性，这样的能力就使得中国的变化特别快。像798，这个地方的传奇就是这样的，比如当时闹事，说这个地方能不能有？还能不能存在下去？是不是作为其它的东西来用？旧工业区改造。
   最后你会发现：我们的政府对于艺术家的关爱超出了我们的想象。这个关爱不是关爱，而是一个伟大性的说法出来的，叫“文化创意产业”。这个说法非常伟大，全球都在追随，说南欧有伟大的经验，西欧也有伟大的经验，文化创意产业是钱能生钱最好的，就是一个傻乎乎的年轻人进去一小子就搞几千万，你再制造业，制造裤子，8亿条裤子才换一驾波音飞机，可是方立钧或者是岳敏君的画不用那么多就换一架飞机，还是容易的。用他们的画来干还是比用裤子来干要好，所以方立钧、岳敏君比一个在深圳工厂里面缝衣服的工人价值要高好多倍，毫无疑问。
   什么意思？就是全球资本主义的运作，在这里面起作用。中国的艺术在这里面必须有一个新的定价、新的价格，全球暴涨中间，前一段艺术品的暴涨中间，中国艺术是爆炸性增长最快得一个艺术。中国艺术原来的定价都偏低，为什么？因为国家就没有那么高的价格，谁规定了？全球资本主义，全球化就定在那儿，不可能高价。就是再好的艺术品也定不了高价，那是没有价格的，价格是不行的。但是现在你会发现的，一旦到了这个时候，这个价格就暴涨性，需要重新去定价。世界的定价，价格体系在改变过程中，中国艺术品价格体系的改变是最快的，你看每个拍卖品，中国艺术品的价格体系变化都是难以让人控制的。
   就是全球资本主义在上一拨，一直到去年为止的经济繁荣里面，把中国艺术品作为新的增长点和中国制造，造裤子、造玩具一样作为新的增长点来看待，这个增长点是真正的制造业。
   因为中国艺术主要增长的还是和架上有关的绘画，当然装置也都很有意义。而架上有关的，在全球资本主义里面已经不够兴旺，中国的美术学院传统教育还培养出一大批和架上绘画有关的人，这些人闲着没事，就开始画画，不管是画光头，还是画什么都有用，都被全球资本主义卖掉，还是物以稀为贵。因此有了这样一个过程，所以这一拨中国艺术的增长是必然的。
   这样看的话，我觉得贾樟柯一个电影《世界》，那个《世界》有一个小故事对我们很有启发。《世界》的电影里面有一个段落讲，讲的是世界公园在80年代中国经常开办，比如在北京石景山有一个，在深圳有一个世界之窗。这个地方有一个东西，就是保安队长，本来世界之窗是为了游遍世界，因为你没去过世界各地。
   比如埃菲尔铁塔没去过，你就可以照相，骗女孩子说：我漫游世界，很不得了，有全球经验、国际经验，我也是了不起的人，全球公民，我也不得了，看我哪儿都去过。女孩一看就晕过去了，这是中国比较幼稚的时代，艺术家也难免这样。
   现在你会发现非常有趣，这个改了。贾樟柯电影《世界》里面完全不一样，2005年完成的电影。他讲一个保安，这个保安是保安队长，山西人和一个老乡，两个人一块到了世界公园，看到什么呢？看到世贸中心的双子星座，9·11被炸掉的两个东西。看到以后，保安队长对他的老乡从容地说：“好好看，这个东西要好好看，记住这个东西，纽约没有，咱这儿有。”什么意思？看起来像讽刺，中国都是模仿的。世界公园是假装的东西，但是你发现假做真时真亦假，这一拨的全球资本主义恰恰是用这种方式，假做真时真亦假把中国艺术品的价值哗！抬上去了。你看纽约没有，咱们这儿有，好像是世贸中心，我们这是玩具似的，小的世贸中心，但是美国没有，我这有，我们就了不起。中国的前卫艺术就是这样一个东西。那么没有了，就是全球资本主义遇到了很多困难。
   我记得1980年的时候，一个伟大的诗人，现在在香港中文大学当讲座教授，叫做北岛，他有一首诗叫《我不相信》“我不相信天是蓝的, 我不相信雷的回声, 我不相信梦是假的, 我不相信死无报应。”我要大声地说，如果这个世界一千名挑战者，我就是第一千零一名，告诉你，我不相信。但是8月十几号在北京中国美术馆办了一个宏大的展览，展览的就是伟人蔡国强先生办的《29个大脚印》，那个展览叫做《我想要相信》，从80年代《我不相信》到国强兄现在的《我信要相信》，他这个和北岛兄完全不一样。
   他讲我是一个福建漳州小孩，当年学过武术，不成材；拍过武打电影，演过小混混不成材。但是现在我父亲就在火柴盒上教我画山水，我现在把我父亲在火柴盒上画的山水，变成了爆炸的产品，太伟大了。最后就是“我想要相信”奔驰公司捐了15辆奥迪汽车。我说：要15辆奥迪有什么用？把晚宴放在政协礼堂，让这15辆车从美术馆开到政协礼堂转一下，在北京城里面留下一个踪迹，游走一下留下一个踪迹“我想要相信”。每个车上都写着大字“我想要相信”。这个时候你会发现，原来离开中国，反叛中国的前卫艺术今天都回到中国了。为什么？只有中国提供了想象力，全球资本主义理想力最新的空间。
   所以蔡国强只有在这个地方才找到了自己的归宿，所以他用极端肯定的说法“我想要相信”。这个改变恰恰是中国艺术家道路的改变。就是从离开中国到回归中国，没有办法，只有这个地方才有足够的资本支持想象力，古根海姆都不能支撑了，得到这儿来才能支撑，所以他说“想要相信中国”，目标就是中国，没有别的地方可以相信。这就是全球资本主义在这一拨里面，到奥运会达到极致的一个必然归宿。
   最近随着全球危机，连收垃圾的都感到危机。确实面临一个重新的调整：
   第一个方向，大家会想象到中国艺术会在短期内受到挑战。因为全球资本主义的能量在这段时间，随着华尔街的垮台，会垮下去。中国艺术的定价系统面临着一个重新调整的过程。这个调整是残酷而痛苦的，所以看到798这么多人，不知道到明年二月份还会有这么多人，但愿还有这么多，这是一个大的调整。但是调整过程有多长？
   前几天，摩根斯坦利亚太区的总裁罗奇到北京，他讲到一句话：美国的金融危机大概过去了70%，就是虚体经济大概过去了70%，实体经济大概才过去了20%，还有很长的路要走。如果美国这样走的话，中国的出口还会受到影响。过几天国家统计局还会有新数据出来，你会发现广东的出口已经下调30%多，这个情况非常严重。那么这个艺术品的遭遇不会比中国制造的遭遇更好，会遇到一个挑战，这是短期的前景。
   从长期来看，全球资本主义这一拨的权利转移又开始了。中国原来是给世界打工的，现在中国开始说，我这儿有一万九千亿帮你忙，这个过程衰落的时候，跟全球资本主义在19世纪末20世纪初的那一拨，从印象派到现代派大师们爆涨的时期非常接近，镀金时代，其实一百多年前就有过，大家会看到莫奈、高更，毕加索出来的时候就是资本主义前一拨最旺盛时期。那个时候大家都知道写实主义没用了，为什么？写实主义创造不了视觉的震惊，没法用钱来支持这种视觉震惊，就搞了印象派到现代派，这个现象和全球资本主义那一拨灿烂的时期是紧密结合的。
   大家可以看到19世纪后期到20世纪初闪闪发光的名字，都是和那一拨资本主义的繁荣，就是马克吐温叫做“镀金时代的时代那个时代紧密结合。”那个时候的巴黎艺术是靠谁来支撑的？就是靠一些又有钱又没有用的美国佬，美国那个时候就像中国的今天，还是大英帝国是伟人，大艺术中心。但是兄弟我有钱了，我得帮你来办事，这个过程是这样的。但是到今天，看起来中国人的角色很像这个角色。所以从长期来看，中国的艺术有着巨大的市场前景。
   今天是资本论坛，所以不谈艺术价值的问题，就是谈想象和资本之间的关系。中国艺术会有巨大的前景。什么前景？就是21世纪以来世界历史结构的重整，会给中国艺术家提供一个绝佳的机会。他们原来从没有当过世界级的大师，今天终于接近了。早一批像徐冰、黄永砯、蔡国强都已经是闪闪发光了。国强兄那天的展览，我看到古根海姆的馆长激动得不得了，热烈的握手，资生堂的老总都和他握手，全球资本主义已经认定他是一个大师，各位说不是也没有用，不由各位作主，各位可以骂他是一个坏蛋，媚俗的艺术家，这个事是古根海姆作主的，不是大家作主的，也不是我做主的，说透了就是这么回事。
   什么意思？就是中国艺术可能性是无限的。所以中国艺术年轻的学徒们会以无限可能的机会发展自己的想象力，作出自己的东西。它和全球资本主义之间的结合只是一个时间的问题。所以今天看到798的情况是必然的结果，因为这些学徒们在出师的时候还有五年到十年。在这五年里边中国经济危机早就过去了，中国艺术的前景最大爆炸性的增长会在那个时期。到了那个时期这些年轻的学徒都可以有机会脱颖而出，变成大师，就看谁的造化好、机会化，所以各位不要悲观地说现在的经济危机造成短期的困难，不是中国艺术的死亡，而是定价体系最后的调整会集中到中国来。
   将来随着中国内需的增长，还有一个问题，中国艺术品的内需一直是一个问题，谁也不清楚是怎么回事。内需究竟有没有，多大、怎么回事，很多说法都是含糊不清的。虽然很多人说有巨大的内需，很多公司都藏了艺术品，究竟怎么回事，现在搞不清楚。但是你会发现，随着这一拨人民币升值的过程还没有完结，随着这一拨价格体系重整的过程还没有完结，中国内需的增长是无限的。所以不用担心中国艺术，前景是非常光明的，但是这个光明和艺术本身的思考、反思是没有关系的。
   不是说中国伟大的思想家应该放弃他们批判的责任，但最残酷地就是你越批判越好，你批判就是帮他的忙，每一个批判都去肯定他。因为有这么多人批判，如果蔡国强没有这么多人批判怎么能走到今天呢？所以越是愤怒的思想家越欢迎他，资本主义越欢迎他，因为我们要捧他成为大师，他骂到一切艺术家的时候就给了一切艺术家的机会，不要以为一个愤怒的人没有好处，所以中国的批评要有叫好的，像栗宪庭先生伟人，他所有的都叫好，都肯定，他现在变成伟人了。但是也会有骂堕落、无耻，也是很好的，也需要骂无耻的人，有了骂无耻和肯定好的人，生态就平衡了，艺术就会有大的前景。
   所以这拨经济危机不是中国艺术死亡的危机，而是一个再生凤凰涅盘，随着中国、世界格局的根本性改变，这个改变过程看起来已经越来越清楚了。随着这个改变的过程，中国的未来会有一个很大的发展。中国艺术不要以为和国家没有关系，恰恰是国家给你这个价格，价格是这样来的，不是你自己定的，你自己想多少没有用，是这个国家有多少经济力量给你一个价格，非常残酷。我说得都是一些不好听的话，但是这些不好听的话里面是一个很坦率的话，因此会有一个大的发展。
   最后讲一点，在剧烈的变化过程中，798这个地方会保持他自己旺盛的活力。我刚才迷路了，一直找不到这个地方，我看到年轻人的眼睛仍然像过去章子怡的眼睛一样，充满着欲望，充满着力量。一方面是艺术的追求者，另一方面又渴望成功最好的中国梦。她的眼睛里看出王宝强演的傻根的形象，别看他是了不起的艺术血统，外边穿得都千奇百怪，年轻人不得了，头发也梳得怪怪的，眼睛有光和傻根是一模一样的，没什么大不了。所以中国的艺术有伟大的前景，为什么？中国年轻人的力量阻挡不了，他们用一切的方法，像蔡国强一样都是出身漳州，演过反角的武打演员，最后你看，在日本、在美国是什么样子，英文现在说不好，还得靠翻译，在美国不会讲英文。不会讲英文能做得那么伟大。所以各位会有伟大的前途，798会有伟大的前途。
   所以，你会发现艺术家伟大不伟大，虽然也有艺术评论家定的，但更多得是古根海姆怎么看，魔马怎么看，这些东西都有用，这就是全球资本主义的残酷性。
   大家会感觉到798艺术的力量还是无限的，他爆发出的能量还是无限的。798不仅仅是中国艺术的中心，已经变成全球艺术的一个中心，我们可以大胆地说。为什么？就是因为未来想象的中心就在这儿。因为纽约将会衰落，伦敦将会衰落，也许大家会很生气，我看那位老兄在摇头，非常愤怒，觉得我在挑衅常识。但是我要说的是，这不是挑衅常识，而是常识即将到来，谢谢各位！
   
   盛葳：感谢张教授精彩、优美的演讲。


   林天强：第三场“艺术的市场和资本问题”开始。非常感谢大家，从上午到现在一直有这么多热心的听众和观众，在我们的论坛上坚持下来。今天这场的主题是艺术的市场和资本问题，由这个主题我想前几天艺术节带一些朋友来看，到处转转。798艺术区里来来往往、熙熙攘攘的人很多。这时旁边有人问我：每天来798有多少人啊。我正在想的时候，旁边有一个和尚就说了：这里来来往往只有两个人，一个人叫名，一个人叫利。这个和尚的名字好像叫张颐武——当然这是一个玩笑，但是确有人现在是这样看待798现象的。我想我们作为在798生活和工作的人，我觉得这种说法我不能同意，从个人角度出发，对798有我有一些个人的想法，我先说一下，不代表任何人。究竟什么是798呢？我想用4刚词来概括。那就是：中国的，当代的，艺术的，原创的。
   首先是中国的。798定位是在中国，它不是纽约的Soho，不是法国的左岸，也不是德国的鲁尔区，这是中国的的798。因为是中国的，所以是世界的。我们看到在798有各种画廊，有美国的、法国的、德国的、日本的，也有朝鲜的，好像一个文化艺术的联合国，但是它是中国的，在中国，是具有包容性的，开放的，大度的，实验性质的，因为是中国的，所以是世界的！
   第二个，它是当代的。人家说到北京来要看三个地方，一个长城，一个故宫，一个798。那么去长城、故宫是看传统，到798是看当下的，正在发生的，正在发展的中国。
   第三个，我认为798是艺术的，因为是艺术的，当代艺术的，所以形成了艺术、时尚、传媒、资本和权力一个互动循环圈，也因为艺术，798区别于中关村，区别于其它文化创意产业园区。
第四个，我认为还有一个原创在里面。798今天是中国当代艺术的展示交易中心，未来会成为世界著名的艺术园区，在这里面展示和交易的是来源于当下中国正在发生的原创的艺术作品，这是中国制造转向中国创造的过程中不可缺少的存在。这是我个人对798的想法。
回到今天的主题是“市场的艺术和资本问题”。这个问题，使我们想到当代艺术的火爆和狂欢，也是我们想到有些人的恐慌和忧虑，担心黑幕，恐慌泡沫破裂，很多人看不懂，但是有的人认为当代艺术和我们的生活并没有那么远，坐在我旁边的郭羿承先生就持，他演讲的主题叫“艺术与人的对话”。他是北京大学美术学院博士，主要研究方向是国际艺术授权产业发展的趋势，下面欢迎郭羿承先生。
   
   郭羿承：主持人，各位朋友、来宾，大家好。谢谢各位今天百忙当中特地来798多过一个下午。
   我简单介绍一下，我姓郭，郭羿承。有的人记得“一成”，好像是一成不变就是郭羿承。的确我从小开始就学艺术，坚持不变。3岁开始画画，到大学毕业之前我办了很多次画展。后来读MBA就是艺术授权理论，到北大学博士，主要是研究有关当代艺术的一些运用。
   我们ARTKEY，就是艺术钥匙，是我在十二年前开始成立的企业，一直到现在，在世界各地有公司，也有创办人和美国风险投资的投入。在全世界做艺术授权工作。
   我本身从小在台湾生长，最近这几年一直在北京、上海来来回回。所以对中国当代艺术或许有一些自己的理解和看法。今天就是和大家做一个分享。
   今天的问题就是“问题是什么？”那么“问题是什么呢？”我们可以分三个层面来说：
   第一部分，先从艺术的层面。
   第二部分，从商业层面。
   第三部分：从生活层面。
   今天的听众有一些是专家、学者，有一些是在798参观的群众，所以并不是从学术的角度探讨这些问题。我是用专家点头，群众拍手的目标把这三个问题跟各位做一些分析和探讨。
   首先我们看一下艺术的问题。
   艺术的问题，不管从早上到现在，有很多人在谈，所以我不会做很多的说明，从黑格尔讲艺术终结论，到后来讲到艺术终结的事情。这是目前当代艺术理论遇到的一个困难和问题。至于什么是艺术终结论，我也不多做说明。其实从字面意义来说，很多人到798会看不懂这个是什么艺术？这个是不是艺术？这个就是现在出现的问题。
   第二个，从商业角度来看，目前的艺术虽然艺市场蓬勃发展，因为我们接触比较多，从商业角度其实还没有形成规模经济。从经济学理论来看，要形成规模经济需要有量、有价。有量、有价之后才会形成需求曲线，才会算出到底有多少经济。但是过去艺术只有单件原作，没有办法有量。事实上在整个产业规模来看很难形成规模化的经济。这是在艺术领域，从商业角度来看它的主要问题，就是无法形成规模经济。
   第三个，从生活层面来看，现在的问题到底是什么？这个事情讲起来就比较敏感一点，我想从事艺术商业的人，或许未必会这么想，但是除了这群人以外，大部分的人或许会感觉现在当代艺术就是一个国外的新衣。对一般人来讲跟生活已经脱离了关系了，但是大家又不能说看不懂，这是一个很严重的问题。走进798以后，可能在树拍照，大家认为这是艺术作品，因为他不敢说这不是艺术作品，因为他到798这个地方来，就是一个艺术的圣地。有很多人进来实际上看不懂，很多艺评家、策展人也看不懂，甚至很多作者自己都不知道在搞什么。但是比较少的人敢直接讲出来，尤其当你走进画廊、美术馆的时候，身边带着女孩子，可以品头论足一番，她就会崇拜你。但是如果你说这个也看不懂，那个也看不懂，她会说：你跟我一样，没有什么好讲的。
   所以当代艺术从生活上来看，它是一个国外的新衣。所以我们去探讨问题是什么？从三个角度来看，一个是艺术方面，一个是商业方面，另外一个就是生活方面。从这三个角度，问题分别是：第一，艺术方面就是艺术终结论的一个延伸。第二个，从商业方面是一个需求曲线，没有经济规模的问题。第三个部分，从生活方面来看，它的问题就是国王的新衣。所以我们从这三个部分分别讲“问题到底是什么？”
   既然提出问题，就可能要有解答的模式，而这三个问题也不是一下子就能解答清楚。我所提供的也不一定是解答，而是我自己的看法，借这个机会和大家分享一下。
   在有关艺术的部分，既然问题是艺术终结论问题，我们提出一个方式是让艺术消失。什么是让艺术消失呢？事实上不是一个学术命题，也是做一个理论研究，而是让艺术消失，让它和空气一样无所不在，但是感觉不到它的存在。事实上空气看不到、摸不到，但是他就在你的身边，随时随地无时无刻所存在的一种东西。所以怎么样让艺术消失，必须要透过很多方式，不管从政策面、商业面，或者是行销层面去做到让艺术无所不在。但是我们感觉不到它的存在。
   这个部分有很多种解决方法，其中一种是透过商业模式来进行的。举一个例子，事实上并没有感觉到美国文化、韩国文化、日本文化直接在冲击我们，但事实上我们吃得是麦当劳，喝得是星巴克，穿得是耐克的球鞋，这都是文化的一种影响，不要说文化侵略。但是我们并不感觉它的存在，而是自然而然地去接受它。中国艺术就是一种潜移默化的影响。如何让艺术消失之后，让大家感觉到它无时无刻的存在，透过商业手法是可以达到的。
   第二个，商业的部分，如何解决问题。
   刚刚讲到商业问题是需求曲线的问题。也就是过去的艺术作品没有办法量化，虽然我们现在看到F4的作品卖到很高价，一张作品几千万港币，问题是这里面可能有数十上百个人去赚那一次的钱，所以每个人赚到的钱并不是特别多，最多是赚了两倍、三倍，到最后就是20%、30%。但是只有那数十个人可以赚到，没有办法形成量化的规模。那么有什么方式，能够让艺术被量化，而且它的品质不会有所改变。
   大家知道现在有很多像大芬村之类的艺术工厂，在生产大量的复制手工绘画，这种是艺术吗？这恐怕是一个问题。因为一件作品的创作，是需要创作者在创作这个作品的时候生命和感动放在里面，如果是工业化流程生产所产生出来的作品，能不能叫艺术作品，恐怕大部分的艺术创作者都是持反对态度的。
   如果不能用手工让它大量的规模化经济复制，那么有什么方法可以制作？我们提出来的就是艺术授权。
   艺术授权这四个字，或许很多人没有听过，也不知道是什么意思。我简单说明一下，就像迪斯尼，它的米老鼠会印在杯子上，手表上，甚至有迪斯尼乐园，迪斯尼频道，迪斯尼酒店，是一个卡通授权，就是用一个卡通元素，把它延伸到生活中去。
   艺术授权只是把迪斯尼的米老鼠换成齐白石，或者是其他具有代表性的艺术家。艺术作品这样的案例，小到可以看到杯子、盘子上面都是齐白石的作品，大到可以看到一个酒店，一个茶馆，甚至一个城市，以艺术授权去增加它的附加价值。
   前一段时间我到香港去演讲的时候，他们的主题是“城市品牌”，来演讲的是八个人，只有我一个讲中文，其他都是国外的学者专家。他们提到用文化艺术去提升一个城市的品牌，我们提出“城市美术馆概念”。就是透过艺术的运用，让城市到处充满着艺术作品。这也是艺术授权比较广泛的应用。
   所以，当提到商业部分问题是没有需求曲线，画不出来的经济，利用艺术授权就可以让它量化的生产，而不影响到它的品质。如果说我们可以把一件艺术作品，比如齐白石的一张作品本来卖100万一张，透过艺术授权放在一个手表上，或许它只卖100块一个，可是可以卖1000万个，就像我们做艺术授权这几年下来，齐白石的瓷器商品在台湾已经销售超过2000万个，台湾只有2300万人，就是一个人都会有齐白石的某某东西之类的东西。而我们现在的客户，包括现在德国最大的艺术厂商，英国最大的月历厂商，美国最大的厂商，甚至比尔盖茨成立的公司，这个公司有8000多个员工在做艺术授权。
   全世界生产的工厂和行销的管道，现在正贩卖齐白石相关延伸的商品。虽然只带来一块钱版税的时候，但是整个量是非常大的。这个市场在全世界有180亿美金。而艺术的原作市场，根据统计差不多是100亿左右美金的规模。实际上艺术授权的产值是非常大的，但是在国内很少有人做。所以各位在Google上打艺术授权都是我们，因为没有人做。
   这种事情，我们认为在商业的问题能够量化之后，产生更大附加值和更大经济效益的一种说法。如果通过艺术授权可能可以解决在商业上所遇到的问题。
   第三个部分：生活方面。我们认为好的艺术作品一定要和人发生关系。我们从文艺复兴开始讲，在15世纪文艺复兴就是把人放进作品里面，就是人文主义的推动，当然讲起来也很复杂。但重点在于，现在艺术作品事实上跟人的生活已经越来越远了。而且很多暴利，或者是能够渲染情绪的作品，事实上是充斥在艺术作品当中。这些作品就像我刚刚讲的很多人看不懂国王的新衣，但是他不敢说他看不懂。可是到底什么样的作品能够真正打动人，和人的生活产生联系，我们认为一定是美的作品。
   那么什么是美？定义都不一样，可能是外在的，可能是内在的。但是美的作品，至少大部分的人都会欣赏它。至于什么是美的作品，怎么样把美的作品推动出去跟人产生关系？如果你有空可以798的一个展场，有个白色的空的鸟笼，让大家去思考人和艺术的关系，到底是当代艺术把人拒之于门外，还是人自己把自己关在笼子里面，这些思考和想法每个人都有不同的思考模式，也需要大家进行思考和参与。
   如果各位看到这个作品，上面会写着：“如果你不愿意成为作品的一部分，请勿进入。”其实你只要进入到作品里面，你就是作品的一部分。当你在作品里面，下面是方形的，上面是圆形的，天圆地方的概念，再往左边是一个高的烟囱，右边是一个自然的树林。其实到底工业跟人、跟生活、跟自然的关系是什么，每个人都有不同的想法和思考。再仔细看一下，墙壁有一个24小时一直在拍摄的摄像头，这个摄像头拍摄的场景也变成了一套作品。甚至如果你有带相机，直接把这个作品拍下来，会把这个作品放在鸟笼或展场里面去展示，让你直接参与创作。最重要的是这个鸟笼，里面放了几张白色的桌椅，它就是白石茶馆的户外茶馆空间。我们希望让一件作品真正和人产生关系，并且让人在里面运用，甚至自己创造一件作品。
   我们提出在生活上的解决方式就是“美在生活”。这跟苏联的提出“美是生活”是不一样的，“是”和“在”的意思不同。我们知道，其实人生活在艺术作品里面，美是在生活里边，透过前面所讲的，艺术方面我们希望让艺术交织，去解决这个问题。在商业方面我们通过艺术授权，让更多的艺术作品可以大量的出现在生活周遭，人喝的水用的都是齐白石的杯子，戴的手表是齐白石的，甚至家里面的床单，窗帘都是你喜欢艺术家的作品，让你生活在艺术作品里面，而且是美的作品，你愿意和它拥抱在一起的作品，最后“美在生活”，在生活上面解决过去、人跟生活、跟艺术的问题。我今天的发言就到这里，谢谢大家！

   林天强：当艺术消失的时候，其实艺术无处不在，人人都是艺术家，件件都是艺术品。刚才郭羿承先生从艺术的角度、商业的角度和生活的角度给我们提供了一种解决方案。生活是复杂的，我们今天探讨的艺术与这个问题，其实有很多涉及到操作层面的问题。那么艺术和资本的问题归根到底要靠制度来解决，法律法规如何完善，我们请到了一位法律专家，北京市大成律师事务所合伙人吕良彪，他也是北京市律师协会风险投资专业委员会主任，华东政法大学兼职教授。吕良彪先生演讲的题目是“艺术资本运作中的法律问题”。
   
   吕良彪：感谢郭先生让我们在这样一个喧嚣的时代来讨论我们自己的心灵，艺术层面的价值是什么？商业层面的难题是什么？生活当中的美是什么？
   我觉得受启发。郭先生刚刚提到用艺术授权的问题解决艺术作为创作独特性难以规模化的一个问题，那么谁有权利来源给别人授权呢？他授权给谁呢？怎样去授权呢？授权产生了权利和利益双方怎么分配呢？出现的争执怎么来解决呢？所以，无论是艺术，还是商业，还是生活都需要一个规则问题。
   我们说798本身的产生就是中国改革开放三十年的产物。前不久，香港电视台采访我，回顾中国改革开放三十年的时候，我提到过去的三十年，就是中国走向现代化的三十年。
   这个现代化有三个维度：第一个维度是以市场经济为特色的经济的现代化。第二个维度，是以民主宪政为维度的法制的现代化。第三个维度，是以人的高度自由和自律为基础的人类文明的现代化。而人类文明是经济和政治的基础，也是经济与政治所存在的终极目标，我认为艺术是人类文明最重要的载体之一。在艺术品身上所绽放出人性的光辉，超越了时空的约束。
   对于艺术品而言有这样几个基本的法律问题需要我们去重视：
   第一，艺术创作的自由和边界是什么？
   这几天798艺术节有一个是非常吸引大家眼球的，有一个“海容天天”的女士，用她在笼子里的赤身裸体，来展示一种东西。可能网络上的议论很多，大家的见解也很多。甚至在最后一天的时候，有位男士把她推到了街上去。我觉得如果是在三十年前是不可想象的，在二十年前是要被抓进大老的，在十几年前是不允许你做的，但是今天我们做了。我不对她这种行为艺术，价值本身做评判，我只是说，艺术创作的自由度在提升。
   那么艺术品创作自由度的提升，是人性自身解放的标准产物。接下来就涉及到一个问题，假设一下，如果这位女士在展览过程当中，有位男士伸出手去骚扰她一下，那么这个问题是对艺术品的一种损害呢，还是对这位女士人身权利的一种损害，还是其它方式的损害呢，这就涉及到我今天要谈的第二个问题，也就是对艺术品法律保护的问题。
   第一点，对于著作权的保护。
   在80年代，鲁迅先生的儿子周海婴写了非常著名的财产继承权，其实他是对《著作权》当中，财产权利的一种法律上的自我保护。其次，黄胄先生画得鱼非常有名，如果我把自己画的鱼署名黄胄，那这侵犯黄胄先生什么权利呢？如果把我画的鱼当做黄胄先生的作品去卖，又犯了什么样的规定？如果我把黄胄先生的作品，把“黄胄”两个字涂了，涂上“吕良彪”三个字，那么这对黄胄先生艺术品的法律是怎样的侵害呢？我觉得这样一些问题在法律上都有非常明确的界定，就不展开讲了。
   此外，还有一个保护作品完整权的问题。大家都知道达芬奇的《蒙娜丽莎》非常美。那么在后续画家中为了展示自己的个性，我看到有长胡子的蒙娜丽莎，有狐狸精的蒙娜丽莎，有机器人的蒙娜丽莎，那么这样一种东西是否构成对达芬奇先生作品的一种侵权呢？按我个人的理解，达芬奇的作品经过千百年的积淀，已经成为一种公共产品。但是如果把罗中立先生的《父亲》，我们给“父亲”挂上一幅老花眼镜，或者说我们给陈逸飞先生的那个作品，把我画在里面搂着一个美女做小妾状，这个显然是对现代艺术家艺术作品的一种侵权。法律让如何去规制和保护它，这是我们要谈到的艺术品法律的第一个问题，著作权层面的问题。
   第二点，从《物权法》保护的层面对艺术品如何进行保护。
   艺术品自身的完整性、安全性、不被侵害性，这个都是我们从物权方面，从艺术品作为一个财产本身怎么样去保护，这个是我们需要考虑的一个问题。
   第三点，如果你对别人的艺术品，别人的著作权，别人的财产权进行了侵害，你应当承担什么样的责任？怎么样去赔偿？我们说这种责任有刑事上的责任，从博物馆里面偷名画得蹲大狱。咱们国家《刑法》里面偷金融机构和国宝，都可以判死刑。这样一些都是对艺术品本身的责任。那么在艺术品资本化过程当中，还有一个对艺术交易的规制相应的法律问题。
   我认为：第一，艺术品有一个价格确立。拍卖拍出天价来，一个什么样的价值。这是一个商业层面的问题，也可能有炒作层面的问题。但是这些商业价值的确定有一个交易规则。只要符合交易规则确定的价值或者价格就应当认为是正确的。那么交易的规则如何确立？像我们有拍卖行，对艺术品，文物国家需要对它进行管理、保护，在这样的情况下，还有国家的《文物法》，相应的对市场管理的法律法规，国家作为一种管理，在这个时候要行使一种行政管理职责。通过这样的方式，我们艺术品的生产、保护、交易。在这三个问题的基础上就出来一个问题，就是艺术品的资本化问题和资本进入艺术品市场的法规问题。
   在这个问题上，首先一点我不是非常同意郭先生提到的一点，我认为艺术授权是非常天才的。我觉得虽然艺术品的生产是非常个性的化，因为我们站在前人、巨人的肩膀之上，在这个社会凝聚着太多、太丰富，已经有高价值的艺术品，这些高档艺术品存在。他们本身丰厚的价值已经使我们具备这样一种可能，使他们进行一种规模化的投资，规模化的交易。
   比如郭先生一个人的艺术品是有限的，但是在座各位有50多个人，50多个艺术家，几十个，几百个人这些艺术品是巨大的，我将这些艺术品作为我的投资。我成立一个公司，我成立一个基金，我成立一个合伙。可以吗？
   那么这些艺术品如何给它估价，如果让它成为实体的注册资本，注册资金，这个就需要考虑了。
   还有众多的基金，众多的资金，他们想进入艺术品市场，他们想炒作艺术品。在这样的一个过程当中，需要一个如何的法律规制，我觉得需要以下三个方面：其一，作为资本的艺术品价格确定与组织形式如何确定。其二，作为资本艺术投资的规则与法律规制。其三，资本大举进入艺术品市场投资和交易的规则。这些都是我们在艺术品的产业化过程当中，艺术品资本化过程中和资本进入艺术市场过程当中需要迫切关注的问题。
   中国有句古话叫做“乱世藏金，盛世藏画。”我觉得艺术品市场的兴起，也反映出我们这个时代的前进和发展。但是作为一种商业的思维，人应当有一种逆向思维。未必一定要盛世藏画，所以如何去做，确实有商业的智慧，有法律的规则。但不管怎么样说，我们生活在一个现代社会，这个现代社会，最重要的一点就是对未来有一个最稳定的预期，只要我们存钱到银行去，是因为我们知道我们可以连本带息取出来。那么艺术的创作，艺术的经营，艺术的投资都需要一种稳定的预期。
   这种稳定的预期有两个基本的维度：第一个，就是法制、规则的完善和对规则的敬仰。第二个，就是人自身的一种本能。就是人这样的一种诚信，你说的话，你做的事情，是能够让我们信任的，是能够给我们期待的。
   大成律师事务所作为中国最大的律师事务所之一，拥有中国数量最多的律师和最多的分支机构，我们调处的各种投资解纷数以百计，包括我本人处理的也有很多。在这个过程当中，我由衷的感觉到，三点作为我今天发言的结束语。
   第一，我希望让法制成为我们的信仰。
   第二，我希望让诚信成为我们的本能。
   第三，我希望让艺术提升我们生活的品位。谢谢大家！

   林天强：人是生而自由的，却无往不在枷锁当中。刚才吕良彪先生从法律的角度谈到了艺术的创作自由，以及艺术的规则，以及艺术资本的运作规则问题，下面邀请刘人岛先生，从他作为艺术家，就市场经济研究的角度谈一下艺术与市场的问题。
   
   刘人岛：谢谢大家！我们想艺术市场问题很多，我要说的刚才主持人已经说到了，张颐武先生说了一句话，到798来的是两个人名和利。但是我认为艺术品市场用四个字开头，狂喜狂悲。他的狂喜在哪里，我认为他是学养和艺术品的价值、高潮水平。这种艺术品可能活着的时候，比如梵高，比如国内著名的学者型的画家黄宾虹先生。他们活着的时候并没有得到狂喜，可能狂悲也没有。为什么？因为理解他的人很少，因为艺术市场的价值问题。
   相反，有一部分人在艺术市场方面，就是他的东西迎一时之好，可能得到了高价码的补偿，或者是展示。这种意义的狂喜是一个狂悲。那么艺术品市场由来已久，国内与西方比较起来差了一大节。为什么？我们的艺术市场，也就是奢侈品市场是在魏晋南北朝的时候有一部分，之后到汉唐。可是西方的艺术市场，艺术的交易，早在十一世纪前就已经引起了很大的规模，就是宫廷绘画等。而国内，特别到唐宋以后，艺术品市场的在哪里？很多是士大夫，或者是文人绘画作为一种娱乐，这种艺术品在市场上没有很多人的跟踪，或者是赞助人、经纪人，或者是近几个世纪以来的画廊、博览会、拍卖等等一系列，所以以至于中国近现代很多绘画没有得到应有价值的体现。
   刚才前面几位已经说到，改革开放三十年以来，艺术品怎么走？我们还没有研究这种现象的出现。比如国内，大家发现拍卖和画廊的比例远远不够。我认为798这个地方是很原生态的，很自发的，它可以这么说，它的东西在这里边的一种培植，为了下一步的拍卖，我认为是有很大意义的。浓缩为狂喜、狂悲。798同样每天有很多生成的画廊，也有很多倒闭的画廊。这个因素在哪里？刚才吕先生也谈到一点，就是法律法规这一块。比如说我们国内的画，艺术家的画，几乎是没有保险的，也不可能保险。
   我记得1996年，我跟西方大学美术学院的博士周先生发起了艺术品里面的诚信活动，这个活动叫“诚信艺术”。就是希望我们的艺术品在市场上，或者推出这几个途径，一个画册，一个展览，一个到家里去看，还有一个就是博物馆。还有一个途径在哪里？我们想通过诚信艺助，我们与两个艺术家的信任度在画家大师的家里面接触艺术品，老百姓只有50个人签名，就可以拿到大师的画放在家里挂三个月。
   这里面体现出了很多问题：
   第一，人家说凭你们两个人到艺术家家里取出的画是不是真的？还有到底这个画谁说了算？比如齐白石已经过去，谁说了他这幅画画对的。现在我们通常的用法，一半是研究者，或者是他的后人。但是我认为，最重要的研究者应该作为最主要的。
   那么活着的画家，很多画家，现实的画价位很高。他以前有一部分画是不满意的，有可能会放在某地。那么我们就提出公证。公证的条文里面没有“艺术品公证”，那是96年。之后取走的没有任何条文，艺术品公证，这是对艺术市场很大的制约。还有一个最重要的就是“艺术品保险”。国外很多艺术品保险产生出能够抵押、典当、投资，但是中国艺术不，而且最可怕的一点，国外很多拍卖公司，当拍到中国艺术品的时候，他自己说的，凡在本拍卖公司拍卖出的艺术品，不管多少年之后，只要发现这个作品是假的，可以把本金和多年的利息原封不动还给收藏者（除去中国制造）。这一点对中国是很大的制约。
   我们知道有一些画家是不打假，这就是中国由来已久的师傅带徒弟，学得越像越好。齐白石先生就说过：学我的是什么？完全是颠倒的，意思是学我的肯定是死亡的，顺我去的是死亡。就是超越我，违背我，可能是昌。我们现在看到很多艺术家反常规、求新，所以艺术品市场要解决的话，通过一个真，一个是画廊。所以，我认为798这个园地，这个园地的产生也是顺时而起，在这里面不管高低中画家，我认为展示作品，不光是狂喜或者是狂悲，我认为它的道路在哪里？应该在于适应时机。大家也说艺术品是为大众服务的，我也承认，但是真正很高级的艺术品，或者是阳春白雪的可不尽然。
   如果说做的艺术就几个人读得懂，我认为不是艺术，是妖术。所以在今天面对这么多的问题，或者是艺术市场问题，我认为中国画家很多、很多，有上百万。但是真正静下心来研究，像赵力先生这样，从艺术市场层面和理论这一块，能够作出系统的话，我认为太少、太少。所以今天借这样的机会和大家共同探讨中国的艺术品市场，世界艺术品市场到底在哪里？而且我在国外讲的时候，也是发现国外很多人对中国人来研究市场，他们感觉很惊讶。但是我想，现在世界是一个地球村，是一个信息化村，人家有的，我们也有，可能我们用自己的几千年的文明和美国两百多年的文明对答。我们还占优势。谢谢大家。

   林天强：刘人岛先生从个人的艺术实践角度以及经济市场的角度谈了我们今天的主题，下面就请赵力先生接这个话题，赵力先生是中央美院的教师，艺术财经的主要策划，艺术市场专家，下面从他比较系统的，信息比较全面的角度谈一谈艺术市场的问题。
   
   赵力：感谢主持人对我的介绍，也感谢今天被邀请到这个论坛上和大家见面。前面几位发言人都发表了他们的真知灼见。主持人给了我一个命题作文，我就展开我们的一个讨论。
   进入21世纪以来，我们可以看到的问题很多，关于艺术市场的问题很多。中国艺术品市场一直处在持续性的发展变化过程中。说到它的原因有两个方面：
   第一个方面，是全球在政治、经济、文化领域所出现的新趋势的作用。
   第二个方面，在中国自身发展并融入全球化的背景下所催生出来的新的变化和反应。有外面原因和内部原因。
   正如很多专家所说的，无论是全球还是中国，2008年以来，在宏观领域中出现了很多不确定的因素，这令我们更难于理解和把握中国艺术品市场在现阶段的特征和趋势。
   事实上进入2008年以来，有关中国艺术品市场的对策、讨论话题越来越多。引发出的争论也不同，出现了很多完全不同的意见和争论。其根本原因在哪里，就在这个方面。
   另外一方面，随着近几年来的快速发展，中国艺术品市场已经和社会经济、文化领域产生关系，产生越来越大的作用和影响力。参与人数的规模化，以及与艺术品市场间的互联性关系的出现，也在很大程度上展现中国艺术品市场不断扩展的深度和广度。
   2008年中国艺术品市场和2007年相比来看，出现了更多多元变化的特征。它的复杂性和多变性，也和我们看到的社会的、外部环境因素，经济因素，市场内部结构性因素和市场未来的趋势产生了很大互为表里的作用。这些共同性的一些话题，或者是他们相互之间的作用和关联性、不确定性，实际上就构成了我们现在在判断它的变化和趋势，它的个性方面的一些不确定性。
   下面就三个问题展开讨论：
   第一个问题，现在大家都谈的问题就是外部的经济环境和艺术品市场之间的关系。这个关系我分下面几点来谈：
   一、大家都热议所谓的经济危机，房次贷危机，到现在的金融海啸，这个部分对现在中国的艺术品市场会产生什么样的作用？可以看到艺术投资是艺术品市场中的力量，这个问题已经确定下来了。因此，近年来艺术品市场和外部环境之间的相关性也变得日益密切。2008年艺术品市场，外部环境出现了很大变化。刚刚提到的金融问题是一个很大的问题。
   据我们的研究可以看到，当艺术品投资的一部分资金或者相关人群进入到艺术品市场来看，我们可以看到艺术品的属性，市场的属性出现了很大的变化，而在未来，如果经济环境出现了很大变化之后，受到影响的这部分钱和这部分人群的退场，当然就会对艺术市场未来的行情产生很大的影响，这是我们可以看到非常强的负面的因素，是值得向大家提醒的。
   二、现阶段的汇率问题。
   目前来看，在全球艺术品市场里面的汇率问题，对艺术品市场的影响来看，可以看到什么关系呢？实际上，除了针对于汇率变化因素对于艺术品市场的资源配给的重新配置问题。比如像伦敦和中国，尤其是人民币持续增值，美元的持续贬值，在这里可以看到是艺术资源的再次配置过程。在这样的过程里面，随着今后的汇率性变化，对于中国艺术品市场来说，比如海外回流的问题，这个问题会持续地发现，也会出现一些资源的新配置。
   三、通货膨胀和相关能源类产业新贵的出现。
   我们可以看到大的层面，金融业资金出现很多问题，以金融业资金为背景的所谓艺术投资人，或者是购买人群出现了很大问题。还有什么样的力量可以支撑住目前的行情和未来的走势？从现阶段来看，可以看到能源类的，生活的原材料类型的还没有消退。相对像中东、俄罗斯，比如石油，包括美元这样的东西，还在持续地发展。
   2008年上半年，有一些重要艺术品为什么出现很高价格的成交？我们仔细看看，是谁买的这些作品，就可以看到原因在哪里。是因为很多这样类型的一些资金介入，支撑了目前的行情。未来来看，通货膨胀的问题如果继续，相对来说，对于艺术品物质资产的资产价格角度来说，当然也会得到一定的支撑。
   四，后奥运因素。
   08年奥运会是中国非常重要的一个事件，也成为我们生活中的一个重要事件。但是对于行情角度来说，我们基本上把08奥运会作为我们的一个临界点来谈。为什么？基本上预期在奥运会之前，无论是投资性市场，还是艺术品市场都会有很好的行情，但之后会出现很大变化。为什么会有这样的结论呢？是因为我们不看全面的结果，就看邻国，像日本和韩国，他们都在我们之前举办了奥运会，但是奥运会之后出现了经济衰退。在这种过程里面，艺术品市场也出现了很大的衰退。60年代日本的艺术品市场，奥运会之后衰退了一半左右，韩国大概是衰退了60%左右。下面就有一个结论了，奥运会之后中国艺术品市场会出现很大的向下过程。
   但是我们恰恰可以看到，2007年的时候，实际上中国艺术品市场主流的类别，就是中国书画市场已经出现了很大的变化，而且从2006年到2007年整个市值、价格、指数都下降了一半左右。也就是有的艺术家的作品是怎么上来的，又怎么下去？
   从这个角度来说，中国当代艺术品市场和中国古董市场在2007年以后逐渐走高，使我们看不到艺术品市场整体结构性的行情问题。我们往往看到了中国当代艺术品价格的疯涨，认为艺术品市场还是在往上增长的过程。在这样的过程里面，实际上中国当代艺术品市场行情的走高，冲击了中国书画市场在中国艺术市场占很大比例的负面因素。事实和人为的希望所违背的现象出现，有时候会具有相当正面的意义。
   从目前来看，奥运会之前，我们可以看到的一些问题已经出现了，比如股票市场没有奥运行情，房地产市场从去年年底出现了宏观调控以后，也下降了。中国艺术品市场在2007年已经出现中国主流性的所谓市场板块的调整过程。在这个过程里面，只是部分作品的价格继续在走高的过程。我们可以看到，实际上所谓的后奥运因素危机已经获得了释放。所以可以看到，像日本和韩国那样，在奥运会之后所出现的巨大的风险，实际上已经在中国艺术品市场里不会那么明显的出现了。
   五，大家现在对于投资市场资金关系有两个结论：
   第一个结论，房地产市场、股票市场不好，会有一部分资金进入到艺术品市场里面来，因为艺术品市场有一个滞后性的反映，所以在这里面还有钱赚。在这样的过程里面，这些钱进入到艺术市场里面就会支撑行情的发展，使之出现一些高价。
   第二个结论，认为整体的艺术市场都受制于整体的经济环境。当整体环境都出现很大变化的时候，艺术品市场作为一个投资性转变过程的市场，当然会受到极大的影响。显然可以看一看这个问题，这个问题非常复杂。
   我们可以看到，目前很多相关的因素都支撑着各自的结论。但从我个人角度来看这个问题，尤其是从今年的情况来看，艺术品市场虽然会有它的特殊性，甚至很多人提到艺术品市场的特殊性已经成为所谓的风险绝缘性的方式。在这样的过程里面，我个人的认识是什么？就是艺术品虽然具有这样的特点，但无益于还会受制于整体经济的变化，从而呈现出同样受制于本体经济变化的向目标市场、房地产市场都有某种趋同性，这是我们会看到的一些问题。
   第二个问题，就是全球化和区域性的竞争问题。
   第一，目前可以看到全球化的问题，实际上是艺术品市场近期发展的一个非常重要的特征。全球化导致的情况，我们都知道艺术品市场的交易，最主要是信息不对称性。实际上通过全球化背景下的经济一体化和发展，还要加强信息化渠道的增加，使全球艺术品市场往一个方面走，统一化的道路越来越明显。
   那么在全球化背景之下，还出现了艺术全球艺术品市场的全面化。也就是以前的艺术品市场经营的都是欧美艺术，但是我们可以看到，近五年来，全球艺术品市场出现了全面化的一个结论。包括各民族国家的艺术都进入到所谓的交易体制里面。同时可以看到，当代艺术的发展成为一个最主要的方向。
   第二个，信息市场的挑战问题。
   实际上全球化的趋势导致的是多中心的出现和区域中心的竞争关系，这种情况非常重要。就中国目前来看是发展非常快的新兴市场。新兴市场出现以后，对于传统的市场中心产生了很大的挑战，但中国目前的情况也不能沾沾自喜。因为从新兴市场挑战这一部分既要看到新兴市场对传统市场的挑战，又要看新兴市场之间彼此的挑战。相对来说，除了中国之外，像印度、俄罗斯，其他的一些新兴艺术体都出现了很大蓬勃性的发展，如果未来发展不够，会产生很大的竞争性问题。
   在这个部分还有一个问题，就是中心影响关系。下午的时候张颐武先生提了一个结论，引申他的结论，就可以看到虽然全球化出现了多中心，但是中心艺术品市场交易中心，在目前情况下还没有得到充分的扭转，主要是集中在纽约和伦敦。那么纽约和伦敦出现的所谓中心位置没有扭转的局面，还会导致从80年代以来的中心并驾的问题，所产生的问题就是对创作多元化的反映，它的限制。也就是当中心价格化之后，会对各民族国家地域性的创作多样性产生很大的限制。也就是所谓的“市场化造成了创作的单一化”的局面，这个局面，目前来看正是中国艺术界必须要面对全球化的挑战之一。
   第三个，行情变化和未来趋势的问题。
   第一，目前的情况来看，全球的艺术品市场，尤其是中国市场都进入到了一个新的阶段，这个阶段叫名作行情阶段。我们可以看看，它的特点主要是将一些历史性的作品变成所谓的高价。在这里面，就隐含着一些未来性的问题，也就是说这样一些高价是不是一个合理性的问题。当然我们可以看到，当我们一般所认识到的，比如好的艺术品的价值和价格之间是一个对应关系的时候，往往会得到很大的孳生。也就是我们对于高价的判断，必须建立在艺术价值合理性或者是确定性的方向。
   第二，市场结构的变化。
   从这个角度来说，可以看到以前中国都是拍卖市场，现在看798的市场是画廊市场。那么画廊市场和展会市场之间，像各种博览会、艺术节之间会出现很大的反映，或者是非常好的因素。也就是说出现了市场的优化结构，而优化的结构从某种情况来说比单一的结构抗风险。也就是在未来的情况下，万一出现很大的风险的时候，那么完整性的结构和优化性的结构会对风险的抵抗因素更大。那么未来的画廊市场出现和展会市场的出现，会形成针对消费人群所谓的价格分成和东西，就是艺术品的分成，从这个角度会形成所谓金字塔的价格分成和消费分成的结论。
   市场类型的变化，从目前来看，中国艺术品市场的问题或者未来的问题，我们大家一般都会认为当代艺术是一个大问题，或者在目前情况下，在大的经济危机情况下会是一个大问题。但是我们说中国艺术品市场有它的特殊性。中国当代艺术只占到中国艺术品市场的1/3左右。相对的另外两块是中国传统、经典的艺术品市场。如果是整体情况，因为中国当代艺术市场和全球化的结论非常密切的话，我们可以看到，相反我们的传统艺术、经典艺术，相对来说是非常本土的市场。从这个角度来说，我们对未来的观察，对艺术品市场未来走向的问题，不能完全停留在中国当代艺术价值和行情这部分的讨论基础之上，还是要看整体的局面。
   第四个，就是艺术家的创作转型和新潮流的问题。
   2008年可以看到中国当代艺术家出现了很大的变化创作。这是一个大问题。创作出现了很多转型，包括一线艺术家，二线艺术家都出现了创作的转型。在798也可以看到很多年轻艺术家和新的艺术潮流，从这样一个大的潮流性的变化，创作型形态变化的出现，虽然对艺术市场的影响会有一个延后性的反应。另外一个情况，很多新潮流，新价值并没有得到一个大的共同性的判断，但这是一个非常重要的方面。因为未来市场的发展，必须建立在一个新的创作潮流和新的转向方面，才会出现新的变化。
   最后，可以看到支撑未来艺术品市场潜力的，当然是未来潜在的购买力。很多专家都提醒我们，认为这样一个结论，目前全球的市场出现了很大的问题，但是中国目前还处于三十年以来的个人财富的增长周期之中。在这样的过程里面，中国艺术品市场一个潜在的购买力，还处于一个发展期。所以，对未来市场发展前景这部分，还要通过对潜在购买力进一步观察，得到更清楚的结论。谢谢大家！
   林天强：谢谢赵力先生，今天在座的四位专家从艺术授权、从法律、从艺术创作和艺术市场等方面进行了阐述，下面大家有什么提问或者有什么观点需要表达？
   
   问1：我在北京的一个画家，但是我一直没有靠卖画来生活，我在深圳做房地产。主要以房地产赚钱来养活我画画。所以说，今天我听了法律专家、艺术家，经纪人的演讲。我觉得当下最重要的问题应该重新来思考。
   第一个问题，因为中国不适合用法制，应该用道制。所以法律在市场和艺术之间的问题，大家从事任何方面都应该从道教来发展。
   第二个问题，前年我在深圳，我对市场很有灵感，艺术和地产的关系，中国的人气还没有大伤。我觉得画画也好，股票也好，现在画画的，现在牛B不等于以后还牛B。将来好不等于现在不好。所以我们把现在该做的事情做好。在深圳那边大家该卖的还在卖，该做什么还是在做的。没有那么恐怖。包括很多公务员，或者是玩股票、玩房地产的。


   林天强：下面请朱其先生就我们今天的主题做一个发言。
   
   朱其：不好意思昨天从英国刚回来。关于艺术的资本论坛，我不知道今天会这么火爆，来了这么多人。我觉得现在讨论艺术市场的问题有一个误区，好像市场是一个可以脱离艺术和学术讨论的东西。就是画家把画生产出来，拿到拍卖，或者是画廊进行销售。这个销售是跟学术没有关系的，就像股票一样，股票是可以另外自成一体的，有所谓的市场专家来炒作的。
   前几个月我写过一些市场批评的文章，有很多人说你是批评家，市场跟你有什么关系，你好好写你的批评就可以了，不要去谈市场的问题，市场是由市场专家来讨论的。我真得不懂什么叫“市场专家”。因为艺术品不是抽水马桶，也不是茶杯。为什么梵高能卖一亿美元，你的作品只能卖两千人民币，除了作品本身有艺术价值以外，是因为里面包含了很多艺术评价系统对他的评价。
   在中国艺术市场已经变成目前股票市场，传销市场，有点像十几年前的君子兰炒作，比如一棵树苗几百块钱，君子兰在十几年前可以炒到几千块钱，前几年普洱茶也是这样的，也被炒作得很高。
   你说这个事情不对，确实在一段时间有人买。但是这个价格和买是不是能成就，这是一个问题。这个长久肯定长久不了，也就两到三年时间。我觉得中国所谓的艺术市场和现在的股票市场特别像。
   就是股票和这个企业是否挣钱没有关系，这个企业是否有国际知名度，它的企业管理是否达到上市公司的标准，跟这些是没有关系的。股票可以离开企业本身的质量和国际水准，可以无限地炒。今天可以涨到多少，明天可以跌到多少。
   我觉得现在的中国艺术品跟这个有点像。很多人的理论，国外同时代的画家，艺术家已经卖到一千万美元，我们也可以卖到一千万美元。我觉得你怎么能从价格本身的比较来看呢，是不是也该问一下，你艺术品的水准，你的原创力是不是跟国外的艺术家达到了一个水准？
   比如赫斯特卖到了1亿美元，你说你也要卖1亿美元。他在国际艺术史上，或者在欧洲他的艺术有原创性，那么你的艺术有原创性吗？你是在模仿别人，别人是在国际艺术史上开拓性的价值。就是简单地说和国际同代艺术家卖一个价钱，这是比较荒谬的。
   这样的例子很多，好比十几年前台湾著名雕塑家苏明，其实就是二三流雕塑家，但十几年前他的雕塑就卖到一千多万人民币，你怎么理解。他在台湾的价格比亨利摩尔还有高。但是苏明的雕塑不用说在欧洲和美国，即使在中国也不会有很好的评价，中国的艺术品就是这样的。
   有很多人说中国当代艺术是过去十几年中国时代精神的写照。比如他代表时代精神，所以应该卖得很高。从80年代到现在，艺术品，当代艺术有很多潮流。在80年代比较有代表性的作品，在今天没有卖那么高，最多也就几百万人民币。
   最近三五年真正在艺术品市场上炒得很高的价格，基本都不是最近三、五年的新作品。
   第二个，现在在拍卖市场上炒得很高的作品，他是否代表了中国的新文化形象，这个还是有问题的。现在在市场上炒得很高的都是一些玩世不恭，龇牙咧嘴，张牙舞爪，做怪动作的画，所以搞怪的画在中国艺术品市场炒得很高。那么这样的风格是否能代表中国过去十五年，二十年的新文化精神，我觉得可能谈不上的。
   过去十五年，我想为推进中国政治、经济、社会建设的精英人群，他们的形象、精神，是不是现在艺术品市场上明星绘画所描绘的那种东西。我觉得大家都能发现你身边的精英肯定不是这样的。
   第三个，还有一些观点。这些艺术品在国际上已经很有知名度了，或者也去纽约苏富比、佳士得拍卖拍到了很高的价格，那么是否真的有知名度还是一个问题。在西方任何一个艺术家，最近二十年都没有神话出现。中国画家更是这样，就是你画得再好，你跟欧洲、美国的画家比，你最多也就是二流画家。因为油画这个事情本来就是学习西方的，你没有两百年到三百年，根本谈不上超过欧洲的油画。
   前几天我去看过英国著名收藏家萨奇在伦敦的展览，你看那个展览，中国的油画根本就没有人看，除了《毛泽东》图像的东西有人看以外，他把毛泽东，或者是玛丽亚梦露和斯大林放在一起，西方人所感兴趣的就是内容。
   所谓的内容就是三个东西：叫天安门、毛泽东，人民币。西方人觉得中国比较有意思的东西。
   第一个就是以天安门为代表的文人画，中国传统的，那个东西是不需要解释，就能迷住西方人的，因为本身就有魅力。
   第二个就是毛泽东，则在中国革命和世界革命的贡献就不用说了。
   第三个，西方最近比较感兴趣的就是中国的人民币，因为你有钱，所以出现了暴发户的形象。所以说，中国的艺术，可能在过去十五年，所引起的关注，更多的不是因为艺术本身的力量，是艺术背后的经济和政治的力量，才会关注。
   整个西方现代艺术，实际上是比较强调艺术跟政治社会之间的一种独立美学语言的力量。这种东西在中国最近三十年有没有真正成立？其实是没有成立的。应该说中国当代艺术三十年，就是最近十五年中国第一次参加国外大展就是93年以后，它可能遇到了两个很好的机遇：
   第一个机遇，就是它在93年以后，它本身还没有成为一个独立的、成熟的艺术潮流的时候，西方人已经提前给你一个明星的代表，这是第一次。
   第二个机遇，就是最近这三、五年，它本身也没有达到一个成熟的原创性的艺术潮流，我们已经提前在价格上给他拔高。所以中国当代艺术，无论是在西方的影响，还是中国的影响，应该有一个客观的评价。从客观的角度来说，中国当代艺术在过去十五年两次是被提前拔高了的。第一次，就是我们的水平没有达到那么高的高度，但是我们在西方受到的欢迎和展览的效应，已经提前受到了明星的教育。第二次，最近的市场也是这样，就是价格被提前拔高了。我觉得中国艺术品卖到几千万都是没有问题的，可能现在太快了。它现在超出了自身的水准，价格从马克思的经济学理论来说，就是价格和价值的关系，其实价格已经远远超出了实际价值。
   第二个，从经济学的规律来说，经济学叫物以稀为贵，就是一个很好的东西，很少，才可以卖很高的价格。现在看一看拍卖行的高价作品，实际上不是这样的。就是同样的风格不断的被复制很多，然后艺术水平又不断的下降，价格又不断的上涨。从经济学本身的规律来说，明显是违背经济规律的。你不用他画得好不好，就是从物以稀为贵的道理来说都是不正常的。
   我觉得过去三年，中国的艺术市场确实有一个很大的成长，这个成长资金从一年交易几百万，上升到几亿、十几亿。这个事情确实是有好有坏的。好一面，确实是歪打正着，本来还需要在对社会经过十年的启蒙教育，才有更多的人关注当代艺术，因为它的价格那么高，所以上有很多人出来关注当代艺术。在中国只有这个领域挣钱了，大家才会关心它。
   我觉得今天来关心当代艺术的大部分的人并不是真正理解艺术，是因为他要挣钱。可能最近在国外也是这样的，我碰到了国外的很多批评家、博物馆馆长，他们也因为市场而关注中国，他们觉得中国会像60、70年代的美国，由于经济增长以后，美国的艺术家在全世界都很出名，全世界的美术馆都要买美国艺术家的作品。但是商业化，是否真正地保证过去成功艺术家的艺术继续在进步，这是不一定的。
  比如你去蓬皮杜中心，去赛特美术馆。像章蓬皮杜中心二战以后收藏的艺术很多都是垃圾。蓬皮杜真正好的艺术品是二战以前，超现实主义，构成主义，是法国人自己收藏的东西。蓬皮杜中心二战以后所收藏的美国艺术品，就和中国的现在一样，就是很多艺术家因为出名了，全世界的订单不断的来，他来了就随便做一些卖给他们，实际上欧洲收藏的很多艺术品大部分都是这样的艺术品。中国现在已经这样了，只不过后果没有像美国那么严重，因为我们的艺术还只是中国范围，东南亚范围，有很多有钱人购买当代艺术，并没有波及到全世界，如果波及到全世界就比较麻烦。
   过去的自己，绝不部分是集中在交易领域，大部分资金是集中在做交易上。艺术创作和研究的一些基础领域，没有受到资金的支持。这样产生一个什么后果呢？就是现在艺术市场上资金在不断的增加，但是好作品越来越少。一个是过去十五年好的作品被收藏以后，不会再卖出来的。现在市场上流通的都是新作品，新作品一个是老的艺术家因为订单太多，艺术品就进入了粗制滥造的阶段，年轻的艺术家由于没有积累，往往一毕业以后就迅速被画廊签约了，一签约就能挣很多钱。所以整个老中青艺术家，不能说没有在认真从事探索艺术的，但确实作为一个普遍现象，艺术现在有变成生产的趋向。但是只是在拼命地生产作品、销售。
   你可以发现，美术学院的教程体系，过去二十年没有什么变化，还是讲到1945年为止。美术学院的理论教材，基本上都没有变化。就是很多基金可以几百万买一幅画，但是不愿意赞助教材的出版或者是研究著作的出版。
   现在市场最根本的有三个问题，还不是市场交易本身的混乱。市场作为一个基础有三个方面：一个是公众的艺术教育。最近这三年，艺术的人口增长了70%。原有的艺术圈的人现在只是总人口的30%。现在基本上大量的别的领域的人口分布在画廊、拍卖，也有一些媒体记者，也有一些做经纪人。那么70%的人口，他们现在掌握的艺术体系，艺术市场绝对部分的资金和空间。问题在于这70%的人口都不懂艺术。但是不懂艺术的人可以自成一个循环体系，这个在中国是最可怕的。
   现在艺术市场存在的三个问题，一个是公众教育问题。第二个是艺术史基础研究的问题。
   第二个问题什么叫艺术市场？我觉得艺术市场就是一个标准的构成体。各个阶层对过去一百年，过去二十年有哪些代表作，有哪些作品是在艺术市场上有价值的，应该有一个共同的认同，由于现在没有共同的认同，所以市场比较混。
   第三个，就是过去十几年，艺术取得的进步，在于它采用一种地下艺术的方式和艺术村的方式，这个方式就没有资金的任何支持。现在也有一些收藏家，说：新一代的艺术家再去回到圆明园，再去吃苦十几年，我再花几千万收购你，这个话是风凉话，实际上不可能让新的年轻艺术家去圆明园吃不饱饭，卖血去做艺术，这是不可能的。实际上应该有一个新的原创艺术的生态，这个生态不应该只是画廊的生态。
   我们现在直接从没有任何资金支持的地下艺术生态，直接跳到以商业为轴心的画廊身份。中国还需要一个借于这两者之间，比如基金会与画廊之间的生态。这个生态可以让艺术家继续探索，不要去做商业平台，能够获得一定的资金支持，又可以有订单，还可以继续保持艺术的实验探索。
   现在我们对艺术市场的理解可能有一个误区，这个误区什么叫市场？市场就是以盈利为目的，以利润最大化为目的。成批生产复制的销售这个才叫市场的商业，不然就不叫市场的商业。但是中国有这样一个画廊市场，在一个国家是需要的，但不是主要的，也不是决定性的。更重要的是学术赞助体系，是基金会体系。
   什么叫基金会和学术赞助体系，就是需要商业资金的支持，但是不需要以追求利润最大化为目的的体系支持。我觉得一个国家伟大的艺术，真正杰出的艺术群体，不可能是在商业平台上成长的。这个道理很简单，如果艺术是在政府的平台上成长的就是宣传艺术；在商业平台上成长的就是商业艺术。艺术自身应该有一个支持体系，这个支持体系就是基金会体系，大学学术赞助体系，只有在这个体系下面，艺术才可以继续保持他自身的探索。
   从经济学文化理论来说，就应该是这样。如果今天我们的艺术和资本的关系，简单地说就是过度商业化了。谢谢！
   
   林天强：朱其你先别下去，我有一个问题想问你，大概去年的这个时候我们一直在讨论一个话题，那就是有一些话说了好像没有用，但是没用是否还要继续说，当时我们都说该说还得说下去。结果今年我就看了你有很多言论，包括一些泡沫和说法。我现在想再问一个问题，你说了这些话究竟对你自己有没有影响，对市场有没有影响？
   
朱其：很多人都在问这个问题，确实因为这几年媒体的宣传，大家夸大了某一个群体的社会影响力，其实没有这么大，不至于说了就真的可以掌控某些局面，这是没有道理的。

林天强：面临这种情况，你还会继续说下去吗？

朱其：没有问题，该说还得说下去。

   吕良彪：我插一句，有些话说了和没说一样；有些话虽然说了跟没说一样，但是还要去说；有些话你说出来总是跟不说出来还是不一样的。作为一个法律人我提一点建议，希望首先制定一个规则，每个嘉宾发言的时间，用倒计时的一个提示。

   林天强：我们欢迎费大为先生，资深的批评家、策展人。
   
   费大为：我没有准备说话。因为刚才盛葳打电话让我来听一下。我不知道你们前面说了很多非常有意思的发言。我再说也是多余的。
      
   林天强：这个时候最有意思的将是您的发言。
   
   费大为：其实很多问题都是大家知道的，也都是说过的。这个标题是很好的“问题是什么？”我觉得现在大家都感觉很矛盾，好像是艺术到底是热得很厉害，还是问题很严重，这两个都有问题。同时说中国当代艺术火得不得了，同时大家又不高兴，不满意，觉得这里面是炒作，是假的。到底是怎么回事？这个道理也很简单，已经说了很多年，就是价值和价格不是一回事。
   如果我们说价格很高，这个东西为什么价格这么高？价格高了有人会很兴奋，觉得中国当代艺术很快会追上英国最贵的作品。中国当代艺术在国际上受到这么大的关注，价格会成为整个国际艺术市场近年来最火的一块，它是价格飙升最高的一块。同时还有很多人觉得很纳闷，就是到底是怎么回事？这个道理就是这么简单，价值和价格不是等同的。价值有的东西一文不值，没有什么，市场上卖不出去的也不一定是没有价值的东西，有很多好的东西、好的作品、好的创作根本就不是面对市场的。而面对市场的东西，卖得价格非常高，也不一定是好的东西。但是这样的批判，最近稍微有点过头。
   为什么？并不是说卖得高的东西就一定是不好的，我们要反过来这么说。我们不能从一个非常简单的判断去说事。这样的话，就是凡是价格高的，凡是市场上走俏的都是不好的，也未必。我觉得做艺术，对我们来说很重要的一点就是要就事论事，就作品来看，而不能从概念出发来看。我们说大头，大脸，龇牙咧嘴就不好，我觉得未必。那小头就好吗？我们是要看作品的。就是每个作品、每个艺术家是怎么处理这个作品，都是在具体情况下产生的。
   所以，我觉得做艺术还是要从具体问题出发，而且有一些概念是不能混淆的。
   比如谈到资本的力量，这个时候一般来说都是对资本表示一种否定的口气来谈，好像资本是控制这个市场的，其实不一定这样。因为我在90年代以后，跟国外很多机构合作。有一些是公立的机构，有一些是私营机构，有的时候我跟私营机构合作的时候，会有一些国外记者来问我：你是不是在给资本家打工，或者怎么样。比如我在日本的时候，当时有一个很左派的报纸这样问过我，我觉得这个情况未必如此，看你怎么看。全看具体的计划在实施过程中是不是完全尊重了艺术家的意愿，完全把计划完整地充分地体现出来，这个是很重要的。公益机构往往是很官僚的，私人机构也未必没有非常智慧的东西。所以，在每一次合作过程当中，我们要坚持的是一些基本原则，这些原则就是保证每一个计划能够最彻底地来实现艺术家的观念，最彻底地展开自己的批判性。
   往大了说，就是这个计划本身能够做到最充分，不打折扣，就已经是不错的了。谢谢！
   
   林天强：谢谢费大为先生。今天我们从上午9点钟就开始演讲，一直保持这么多人在这里听讲，我非常感动，今天由于时间的原因，我们也不能多交流了，今后我们会持续举办艺术资本沙龙，会持续地做交流。
我稍微对今天的论坛做一个小结，就是798艺术资本论坛的主旨“问题是什么？”
我们的艺术资本论坛，旨在梳理当前存在的各种乱象，厘清当代艺术目前真正问题，并且作出探讨解决方案的努力。
   我们认为：每个阶段有每个阶段的问题，发现问题，提出问题不是为了添乱，而是为了解决。
   我们知道：问题种种，不可能毕全功于一役，问题总在发生，然而种种问题，必有其由来和解决的思路。问题，解决，新问题，新解决，这是一个动态发展的无限循环。
   我们相信：发现真正的问题，问题的真正解决，必有助于当代艺术共生共赢的美好未来，为了这个未来，我们有必要共同创作一个认真研讨的学术氛围，谢谢大家。