【辛尘|王镛先生采访录】

闻正

[王镛艺术状态]

闻正

[这个贴子最后由闻正在 2003/01/05 09:06pm 第 2 次编辑]

    [辛尘VS王镛]
    一、楔子
    辛尘(旅美艺术评论家)：前不久，忽然接到蒂嘉兄才打来的电话，说是他现在人在北京。编了本艺术杂志．准备寄给我看看-没过几天，杂志便寄到了。游美三年多了，又改行读COMPUTER SCIENCE，认认真真做老学生，我对国内书画印章方面的情况，知道得越来越少了。生怕影响功课，也不敢多打听。蒂嘉兄的杂志，强使我回到从前，面对那些熟睑。《欣赏那些精心印制的作品，真是一种难得的字受!再偷闲读陈平先生写江宏伟先生，梅墨生先生写李小芳女士。更是妙不可言。
    紧接着，蒂嘉兄的E-MAIL就到了。命我拟一份与王镛先生对话的提纲。这下可不好玩了，推辞不得，才得了人家的恩惠，怎能不帮人家干活?对话实在困难，一则我对着计算机屏幕提问题，也不知王镛先生是否响应、如何解答；就接着提问，这是什么事儿?!二则即使能与王镛先生面对着面，我也拿不准如何提问、如何对话。
    我曾与王镛先生见过几次面、写过几次信，在我的印象里，王镛先生极少说话，沉默之际，不知是在听别人说话。还是在琢磨自己的事情，甚至是在Do NOTHING。对一位沉默寡言的艺术家问这问那，不仅不礼貌，也是徒劳的。我觉得。朋友们若是真想了解王镛先生。就闭上嘴巴，整天跟着转悠，看他干些什么，怎么干，揣摩他为什么这样干---要是王镛先生许可的话。
    王镛：辛尘先生对我的感觉挺准确。不过这次希望不是“徒劳”的。与辛尘先生虽无深交，但他的文章留给我的印象比本人更深刻——对艺术极有见地。这绝不是客套或吹捧。看了这些问题，很乐于回答，但恐怕要出点汗了。
    辛尘：我不习惯作那种装聋作哑的“对话”。对话应是相互倾听、共同探讨、争辩阐明。相信王镛先生也会有同感。但是，现在的情况决定了这只能是一篇记者式的访谈录，我这边抛些“残砖碎瓦”，去套换王镛先生的“金玉”，给朋友们尽可能多的启发。还请王镛先生担待着些。
    王镛：“金玉”还不敢当。看来这次不仅是出汗，还要出点“血”才能交差。
    辛尘：上世纪80年代中期我开始关注王镛先生的艺术，是为其篆刻作品所打动，我想我的提问也就从篆刻开始吧。

闻正

    二、王镛的篆刻艺术
    辛尘：我一直认为，王镛先生是当代中国最有成就、也最具影响力的篆刻家之一。遗憾的是，在过去的许多年里，我虽然曾经写过一些文章，谈论王镛先生的篆刻艺术，但都是就作品谈作品。实际上，深入研完艺术家的学习经历和风格探索过程，即人们常说的艺术家的“心路”，不仅有助于破除神秘感，增强后学者的信心，给后学者更多的启迪。也有助于我们加深对艺术家的作品及其成就的理解。不知能否借此机会，请王镛先生自己谈一谈学印的经历及其风格形成的过程?
    王镛：我是12岁那年开始学篆刻的。那时已经学了五六年的字和画。字是晋唐名家的楷书，画是看见顺眼的就临，高兴了胡涂乱抹，画什么总能像点什么。身边也无高人指点。当时特别崇拜齐白石，记得那年父亲带我去苏联展览馆(今北京展览馆)观看“徐悲鸿、齐白石、黄宾虹遗作展”，回来想学刻印，父亲为我买了工具，手边有些齐白石的作品，父亲不懂篆刻，又特意带我去琉璃厂买回一套二函二十本的《飞鸿堂印谱》。小孩子好奇，记得当时对其中那些花里胡哨的东西也挺喜欢。一动手特别上瘾，放学后做完功课一刻到半夜，很快就能“创作”了。14岁那年上初二，班主任赵龙飞老师(听说现在北京统战部任职)推荐我去报考北京少年宫金石书法组，当时想学这类“冷门”也没有别的地方。我去考了，捎带也考了国画组，结果都被录取了。刘博琴先生教书法篆刻，是兼聘性质的。这就是我的第一位启蒙老师。
    现在回想当时的北京篆刻界，除宁斧成先生是一位个性较强的印人，刘博琴先生当是一位高手，可惜先生建国以后没有工作，也就意味着没有地位，生活都成问题，境遇可想而知。先生擅篆隶，我的书法视野也得以大大拓展。篆刻从规矩入手，先学满白文汉印，朱文则是铁线元朱一类。不外乎临摹，命题创作，老师分析讲评，进步很快。当年就入选了“首都书法篆刻展”，这是当时惟一的此类展事，刘少奇、朱德、陈毅等许多国家领导人都参展了。于是乎信心大增，对篆刻的传统也有了初步的认知，在审美能力上也有了质的提高。有赖老师的匡正，可以说走上了正道，知道漂亮花哨的东西不好，整齐匀称不过是美的低级阶段，古拙质朴、奇险壮丽之类才是大美。这个审美意识，算是初步树立起来了。
    可惜好景不长，几年后就是“文革”，下乡插队了。在内蒙古也常有写写画画的机会，但篆刻基本上停了。那六年经了些磨难，得了些历练，而不幸中之大幸是：由于地僻入稀，“阶级斗争”不易抓紧，结果自我意识在荒野中得以萌醒。回京后任中学美术教师，又大干起来，这时较强烈地想探求篆刻的个性风格。由于此前的十年，精神上遭受了极度的压抑，可以想见当时对艺术自由的渴求，于是放手刻了一些“不知秦汉，无论明清”的新东西，结果无根无源，总不耐看。久之悟出了篆刻的审美品质首先要“古”。“古”并非等于“旧”，因为在传统艺术中，“古”与“新”不但不对立，反而暗里相通。群体的求新意识往往使审美丧失高格调，只因低俗的美本来就容易赢得多数受众的青睐，这在物质生活方式日益现代化的今天更突出了。
    实际上，高古、古雅、古拙、古朴等等的对立面肯定是俗媚、甜熟一类。无疑，“古”字不仅是个时间概念，“古”的审美体验源于大自然，因为先民的物质生活水平低下，故易与大自然融合亲近。试看人类早期的艺术包括各种生活器物，无不具有“古”的审美品格。但“巧”在追求物质文明的进程中，由于实用的要求，愈来愈占据上风，所以，一旦进入艺术的精神审美层面，“巧”虽然“新”，却一定近于“俗”，“古”却成了很难企求的高格调。
    1979年中央美术学院李可染、李苦禅教授首次分别招收5名山水、花鸟画研究生。报名者数百人，竞争激烈。与今天的情形不同，我当时甚至没见过导师的照片，纯粹是“碰”机会，且5名山水研究生，只招一个兼攻书法篆刻的。考生中大多数是艺术科班出身，我不行，我只能以同等学历的身份报名。如果只考山水，我肯定没戏，好在我是“野路子”。自学中什么都摸过，包括素描、油画等。 文化课得分更高，居然被录取了。 进了美术学院，兴奋之余，深感压力之大，恨不得以长绳系日，让24小时部是白天。导师李可染先生的人格魅力与艺术理念，给了我深深的震撼。刚从监狱中被“解放”出来的系主任叶浅予先生，其  孤高耿介的品性和为人为艺的至诚，令我折服。这些至今成为我受用不尽的人生艺术财富。
    常常有人间我：李可染先生又不搞篆刻，你能学什么?其实这种提问只能属于“小儿科”水平。韩愈《师说》中写得明白：“师者，传道、授业、解惑也”，其中属技术层面的只在“授业”之中，所以韩老夫子在论述中举例说的“授业”只是“童子之师”的职能，而且强调授业是“小”，传道与解惑才是“大”。李可染老师授课，从不讲技能技巧，即使一定言“技”，也要提升到“道”的高度去阐释，这个道，即是自然与艺术的根本规律。再不然，也要立足于美学的层面。刚毕业时，几次为李老师治印，曾对我深入论述篆刻创作的审美取向，受益匪浅。还有副导师梁树年先生，擅诗文，亦擅篆刻，格调很高。只是梁先生天性淡泊，从不张扬，故印名不彰，对我教诲多多，至今难忘。
    中央美术学院是艺术氛围最浓的所在。这种环境对一个人的影响，于触目呼吸之间无所不在，只要你不存先人为主的固执，只要你尚未麻木不仁，那么时时发生的观念的碰撞与意识的交锋，总会逼迫你去思索探求。我开始认真整理自己。首先是方向问题，因为当时仍然不断讨论文艺为什么人的事儿。简要说来，如果承认书画印是传统的高雅艺术，那么它注定要被“打入”“阳春白雪”一类。我想“阳春白雪”表面上不像“下里巴人”，能直接服务于“工农兵”大众，但骨子里却肩负着更高难的服务责任，即教育与提高大众。从这个角度看，二者最终是一致的，而且往往是“阳春白雪”才标志着一门艺术的文化价值与历史高度。因此坚定了我忍耐寂寞，面对孤独地去发现、去创造的信心和决心。
    辛尘先生的两个问题太大了，再具体说下去不知何时才能打住。最后要说的是：从艺方向的明确，审美观的建立，辩证的思维方法以及对传统价值现的独到判别，是形成自我艺术风格的前提与关键。如果一个人总执著于形而下的枝节问题，肯定忙活一辈子也找不到北。
    辛尘：随着篆刻艺术的普及，知道“印从书出、印外求印”理论的人越来越多了。但印从书出、印外求印，绝不是简单的仿真和套用，这里面有一个“化合”的过程，即从包括书法在内的印章之外的资源中采集样本，经“化”而“合”于印。这个“化合”的玄机若不能参透，“印外求印”于学习者有害无益。所以，晚清以来，善于印外求印而卓有建树者并不多见，以至于印人们转来转去，还是回到仿真秦汉印式或追随明清流派上来。人们注意到，王镛先生的独特印风，得益于书法，得益于对北朝印章及魏晋砖铭的研究，得益于对美术的章法构成的敏感。能否请王镛先生较为深入地谈谈这方面的体会。
    王镛：借鉴印外的资源，“化合”成自我的印风，确实不易。我也绕过弯子。只取其表，不明其里，是个通病。比如借鉴瓦当，或取法封泥，一般往往被其外在的形式，或者说非印章可取的所谓独特新奇的样式所吸引；比如瓦当的圆形及扇形分割或者封泥的宽泥边栏。以为照搬这些就是创新了。再高明一些，也许只想把瓦、泥造成的残缺美感运用于印章线条之上，我想这远远不够，比如瓦当文，我以为那些古代专业美术工匠的杰作，首先是启发了我对文字造型的可塑性的认识，其在不违背基本结构的前提下对文字的大胆变形，充满着智慧之光。畸形的有限空间没有成为变形的桎梏，反而成就了它的可妙创意。至于封泥，它不是印章的另类显示，恰恰相反，因为当时没有印泥，没有纸张，所以封泥才是古玺印的本来面目，或者说是古玺印的使用效果。把印章拓在纸上和按在泥上，朱、白文的显现恰恰相反， 可见“古玺印大多是白文”，是后人流传已久的大误会。明了这一点，我们应该研究方结构的汉印文字表现为细末文的时候，其形式要领何在?至于又烂又宽、残缺不整的大泥边栏，就变得意义不大了。如果将视焦聚于其内在形式规律特征，每个人以自我的目光审视，相信会各有所得。
    辛尘先生认为我“得益于美术的章法构成”可能有道理，因为美术(应指绘画)与书法、篆刻的章法构成，其根本规律是完全相同的。我想，许多只搞书、印的人太把“字”当成凝固的标本去对待了，这就阻碍了将字的构成因素抽绎出来进行改组(变形)的思路，进而失去了创造力。 再者，我认为“美术”这一概念，即造型艺术或曰视觉艺术，它当然包括书法和篆刻。这里用绘画，似更贴切。
    辛尘：以往读韩天街先生的文章，知道他于刻印、锌印方面有许多独特的研究马士达先生则历来主张写、刻、做。锌诸法的综合运用。1998年在南京见到石开先生，他也谈到他的用刀及其披磨做印的特殊枝法。我没有亲眼见过王镛先生刻印的过程，只是听崔志强，朱培尔诸先生介绍说，王镛先生刻印，并不是一挥而就。而是反复审视向背、轻重，然后下刀。不知王镛先生是综合运用各种枝法，还是像白石老人那样，强调一刀一画的刻锲，反对修饰性的技法?
    王镛：我大概是属于“综合”类的。我一般在动刀前反复写稿，多方选择，至极细微的地方都做到心中有数。我认为印章与书法相比，不同处在于空间太小，必须毫微相较。如果准备不足，仅靠激情冲动，急就而成，容易失误。当然情急之中出于意料之外的偶然效果，其美妙也是无法事先“设计”出来的，这也是中国写意类艺术的闪光之处。为兼得二者之长，我在动手刻时，努力放松下来，不再去顾虑具体细节，只关注整体的表现，放刀直干。其实写得再好也不能完全体现刻的效果，因此刻的时候需要随机生发。这样，就避免了把“刻”沦落为对写的“摹刻”，从而把思，写、刻及拓视为一个完整的创作过程。最后，有时是达到写的大致预想效果，有时是面目全非，却有意外收获。总之，我想把理性与激情统一起来，做到经意之极，效果是似不经意。
    李可染老师回忆说，白石老人对他讲：我在画上常题“白石老人一挥”，你别信，那是给外行看的，其实我是用写楷书的方法画大写意。这句话对我启发很大。激情如果没有理性的支撑，则不会持久，也容易失“度”，理性若无激情的引发，则会僵板，丧失灵性。大写意类作品，表面粗枝大叶，粗头乱服，但是给人内在的艺术感受更应细腻。这是大写意风格的迷人之处，也是误人之处。印毕竟不是书，起码不追求书法的时序性与一次性，所以我不一概反对“修饰性”技法。原则上，一是尽可能少用，二是最终艺术效果是自然无饰的。
    辛尘：记得上世纪90年代初，在朵云轩举办的一次篆刻家邀请展上，王镛先生的那一组“能婴儿”、“吐真气”的作品，惊世骇俗，给人们留下了极深的印象。能否请王镛先生谈谈那一组印章的创作体会，以及后来的创作何以放弃这一探索，回复到此前的印风?
    王镛我倒没觉得那批印与前后有太大不同。回忆起来，其中几方可能恣肆一些罢了。另外，无论书、画、印，我在同一天搞出的作品，也总在风格上有点变化，“摇摆着向前”，也许可以避免僵化吧。
    辛尘：近十多年来，王镛先生组织和参加了各种篆刻艺术展览的评审工作。我很想听到王镛先生以一位艺术家的眼光(而不是作为中国书协篆刻委员会的领导者的身份)，谈谈对中国当代篆刻创作状况的看法，以及对其发展前景的展望。
    王镛：我已经辞去了所谓的“领导”身份了，我只想、也只能代表我自己。当代篆刻基于一批中青年作者的努力，虽然只经历了短短二十几年，但已经确立了与明清以来各流派、各阶段根本不同的新生的整体风貌(被许多人讥为“流行印风”)。篆刻在艺术大家庭中进一步巩固了独立的地位，篆刻史、论的研究也获得了空前的深入。我比较认同辛尘先生在《当代篆刻述评》一书中的基本分析。
    不过，我觉得土生土长的、中国独有的篆刻艺术，不必参照西方模式，急于进入“现代艺术行列”，况且连西方人也没敢提艺术一定要走“全球一体化”之路。当然，我也十分关注那些与西方现代艺术“接轨”的探索性印作，它深具启示作用，但不可能成为未来中国篆刻艺术的主流。篆刻首先是民族的，然后才可能具备自己的现代意义。从大的世界范畴看，这同样是个性与共性的关系。

闻正

    三、王镛的书法艺术
    辛尘：1998年冬天因拍摄《当代书家五十人创作实录》，我曾登门请王镛先生演示书法创作，大小两件作品各写了两遍；展示装裱过的作品，仔细拍摄作为背景资料；并请其阐释书法创作。那次王镛先生耐心配合，不仅像其他书家一样，给我们的工作以鼎力支持，更使我获  得了一个极好的机会，对其书法艺术作近距离的观摩与研究。在此之前，我对王镛先生的书法(尤其是其行书)已经揣摩很久了，所以，看其现场演示，感受尤深。
    我以为，王镛先生书法之所以能够独树一帜，套用米芾的话来说，在于他敢于。并且善于“画字”。换言之，王镛先生是以画家的眼光来审视书法，以绘画的手段来塑造书风的。不知王镛先生自己是如何看的。
    王镛：关于“画字”，我在主观上处于有意无意之间吧。今天辛尘先生如此一问，逼得我不得不“检索”一下自己的思路。
    首先是“书画同源”之说由来已久，但对四字的诠释却不尽一致。我的看法是，字源于“象形画”之说，于现实已没有任何意义。书与画的同源关系，首先不仅在于工具材料相同，用笔等技法的原则趋同，重要的是二者的审美标准、审美趣味相同。更重要的是，书与画要具备审美价值，必须抽取其中一个点画或一根线条，考察其有无艺术表现力，有无审美意义上的个性。只有具备这个条件，书与画才有其艺术性，才称得上是中国的、书画同源的艺术作品。
    现在讨论的是画对书的影响。我的感觉是在元代以前，主要是书法对画的影响更大一些。书法在艺术史上有一个很独特的现象，即它的每种体势、每一个代表风格，一经出现，很快就走向完美，走向成熟，形成一座又一座令后人无法企及的高峰。而中国绘画，在此前却经历了一个渐趋成熟、渐趋丰富的过程。这个过程确实从“早熟”的书法中汲取了不少养份。至元代，这个过程已基本完成了。这之后书对于画的较大影响，是“吴昌硕时代”，吴将碑的“金石气”审美意象运用于画，使大写意花卉又辟新境。
    简言之，人们一直讨论的是书如何影响画。一是前面提到的书法早熟；二是在中国封建社会，书比画的“政治地位”高得多。这些都决定了人们思路的指向。
    然而，今天书与画的基本现实是：绝大多数书法家面对前人创立的一座座高峰，只愿折服其下，爬上其中一个坡角便沾沾自喜，绝想不到、也不敢想自己去创立一个新的、哪怕不高的峰。而中国画因为有其他的画种可以横向参照，中国画家则采取了较为开放的姿态，使中国画在探索中取得了多元的发展。
    其实在元以前，中国画的笔墨技法的多样性与丰富性，已经远远超出书法的局限了。比如山水画中“皴”与“擦”的笔法，书法中没有。书法中的“飞白”与此不同，传统意义上的飞白，仍要求有完整的点画形态，“皴”则将这种完整破坏了一半。至于“擦”，就基本上看不见笔触的形廓了。我有意将皴擦的笔法去扩展飞白的表现，有时在一幅作品中大量运用，其效果是，除了增强线条的飘忽感、灵动感，加大虚实对比之外，还使观者在单调的黑(字)白(纸)之间，感受到不同深度的灰色凋，丰富了墨色欣赏的层次，强化虚实对比。
    看过李可染先生画牛，很受启发。我写字时从笔尖用到笔腹、再到笔根，想全面施展毛笔的不同部位、不同角度的功能，充分发挥圆锥状毛笔的表现力。再有，画在构成形式上，在画面的整体处理意识上，也远远高于书法。版面所限，不细说了。原则是，我绝不因此去碰书与画之间的那条界限。
    辛尘：以往的一些名画家作字，有注重于笔画的形状以及单字的构架的，有注重于墨色及行笔节奏的，虽各有特色，终不允矫情。王镛先生的书法强调“书写感”，所以自然流动。但对于传统书法最为尊贵的、讲究心意体会的运笔过程中一招一式的微妙变化及其自然转换，王镛先生并不刻意追求，他似乎更注重视觉上的各种“关系”的处理。疏密、聚散、轻重、开 合，大小、、虚实等等，在王镛先生的书法中得到了充分的表现，使其书法作品更具“画意”。能否请王镛先生具体谈谈在书法创作中的这种价值取向。
    王镛：看了这个问题，我更佩服辛尘先生。许多年来，不少文章评论过我，但只有辛尘先生一语道破了我的“心机”。 面对一门艺术，如果你想做点什么，首先必须在崇敬之余，看到它的局限性。书法发展至今，其作品的整体性一直未引起足够的关注。古今不少作者的创作理念，是抄书录句式的(如果是楷书或规范的篆隶书还行，但其整体美的价值也大打折扣)，这类作品一幅可以裁成许多幅，甚至看一个字，看一行两行，就够了。对于行草书来说，这是致命的缺陷，一件完美的作品是不可割裂肢解的。完美，就意味着其组成个体之间有内在的、如生命般的血肉联系。好画就不容分割。可以说：整体感是一件艺术作品的最高品质。
    正像辛尘先生所说，我在逐步建立整体观念。这意味着不仅关注上下几个字的变化平衡关系，也不仅是一行或相邻的另一行之间的呼应，而是每个字、每一行，进而是一组字、一块字，它们的内在关系，都要服从于整幅作品构成的大的节奏变化。节奏，这个从音乐中借来的名词，转换到用视觉欣赏的书法作品上，落实到纸上，正是辛尘先生指出的，变成了“疏密、聚散、轻重、开合，大小、虚实”等等形式组成的变化统一关系。为此，我常把行距拉近，加剧冲突，制造麻烦，问题一下子复杂了许多倍。能把这么多的矛盾关系处理得既有内在关连，又有节奏起伏；既有局部变化，又有整体和谐；既有灵机突现，又有主次秩序……太难了，也太有意思了。更何况不能事先具体设计，又要按时序一次性、随机应变地去解决呢!如果这是个大难题，也许就是个大境界吧。因而几年来我一直在实践这个课题，并把它拓展到篆隶书(非整齐规范类)之中。
    辛尘：浸淫于传统的书法家们大多讲究大笔写小字，至少是大笔写大字，小笔写小字。而王镛先生特立独行，以小笔作大字，并且因此而遭异议。但我以为，这应当是王镛先生的自觉选择：小笔作宇，提锋以笔尖，铺毫至笔根，一如绘画中的皴擦点染。笔道的粗细、厚薄、轻重、虚实，主要由笔中的水墨含量决定，因而，作者能够有效地集中注意于作品的整体关系的把握和处理。请王镛先生自己谈谈是怎样看待这个问题的，可以吗?
    王镛：这个问题前面已经提到过。其实我以前也常用大笔作小字，只是近几年往往用小笔作大字。近来报刊上有人因此冲我大惊小怪，我觉得很可笑。经常换换不同的笔，换换不同的用笔方法，一定会提高全面驾控毛笔的基本能力。那种一生只用一种笔、一种方法的人，肯定会被习惯所累，在当今的时代会有什么出息呢?
    大笔写小字的好处，前人也许说过，但我体会不出许多奥妙。这样做，肯定只使用了笔尖处几分之一的部位。占毛笔大部分的笔腹、笔根部难道只是为了多蓄墨?而且只摆弄笔尖，写出的线条容易轻飘，缺乏力度。
    其实古人早有用小笔写大字的范例，明显的是怀素《自叙》。那枝笔很小，虽无“人证”，但我的实践能支持我的判断。用小笔作大字，笔尖部分与大笔无异，可以取代大笔的功用了吧(前人有个拙劣之法，把大笔只泡开尖部一半的长度，其意在易于把握用笔用力，这样一宋，又与用小笔有何不同?)。而笔腹，笔根的功用却是大笔作小字不可能发挥的，可见小笔作大字才能“八面出锋”。自笔锋深及腹、根，增加了提、按的难度，但是拓展了毛笔各部位的功用，丰富了毛笔的表现性，何乐而不为?一句话，笔要为我所用，而我不能为笔所用。
    很自然地想到一个成语一杀鸡焉用牛刀。当然了，杀鸡用小刀，杀牛用大刀，合乎常理。但若反过来用小刀杀了大牛，那人一定有勇气，有功夫，小刀也一定自锋至根，物尽其用了。
    辛尘：王镛先生不拘陈法、胆敢独造，追求拙朴、博大、野逸，成功地塑造了一种“大漠穷秋”式的书风，除了前面所谈论的独特的用笔方式之外，还应当与车字字形结构的变形、夸张直接相关。王镛先生能否给我们谈谈这方面的体会?
    王镛：其实夸张变形，是自古以来一切文字艺术创作中普遍应用的手法，书法也不例外。但时至今日，一些冒牌“书法家”总用这四个字骂别人不懂书法，太可笑。在不准别人变形之前，必须先指出你认为的、不可变的标准形，即每个字的原形，试问，你做得到吗?
    单字的夸张变形，在追求个性书风中，也十分重要。相对于一个字的点画来说，整体结构的变化才是根本的变化。用建筑来比喻，一样使用同样的梁柱砖瓦材料，但由于结构的不同，却会造出风格样式截然不同的两座房屋。可以说，每一种书体的风格史，也是一部变形史。因为一件作品的整体审美追求变了，其个体一单字的结构也不得不变。这种可变可塑性，给书法创立新风格提供了无限的可能。
    需要声明的是，变形也有奸坏之分。但变是必然的，不变是不行的，也是不可能的，除非是“响拓”或印刷品。好的单字变形，必须服从于通篇整体形式的需要。而整体形式，又必须服从于审美意境的追求。

闻正

    四、王镛的绘画艺术
    辛尘：仅以其篆刻，书法的卓越成就，王镛先生堪称一代大家。事实上，从近十多年来中国书坛的状况看，王镛先生已然是北方的一面大纛，其印风、书风的感染力，不亚于当年的白石老人。这几乎使人忽略了王镛先生所学、所从事的专业，是中国山水画。
    以往我所见到的王镛先生的画不多，而且主要是“文人画”体系的山水小品。当然，从中已经能够看出王镛先生深厚的造诣及其画风与书风、印风的统一。这次蒂嘉兄寄来的二十多幅图片，除了极少的几件意在白石、石壶之间的小品，大多是融会黄宾虹、黄秋园、李可染诸家的大作品。这里所说的“大作品”，不是就作品的尺寸而言(蒂嘉兄也没有在图片上标出原作尺寸)，而是指依真而作，竭尽复迭之能事，力矫“文人画”之空泛的“画家画”。虽然图片小，且印得模糊，难以尽现原作皴染之趣，使我不敢妄加议论，但还是比较充分地展现出王镝先生绘画艺术的另一种追求。不知能否请王镛先生谈谈对“文人画”与“画家画”之价值的判断，及其在创作中对此二者的取舍?
    王镛：辛尘先生对“文入画”与“画家画”的分野，我能理解。大约“文入画”是指尺幅不大，逸笔草草的小品，“画家画”则指描绘景象大，因而笔墨繁复的大尺幅作品。有些理论家恐怕不会认同，且不去管他罢。
    上世纪80年代前期，我一直尝试各种表现手法。80年代后期，经历了“美术新潮”，经过对近现代和当代中国画遭遇的反思，我反而坚定了走真正意义上的中国绘画之路，重新审视笔墨的表现意义并挖掘其构成手段。当时条件很差，画室名“凸斋”，很小，只好画四尺对开及册页一类小品。小幅画宜近观，宜用简笔，要求笔墨精到。另外，从这时起，我十分反感使用种种“特技”和制作手段。我觉得这些依赖特殊材料的小伎俩，其法人人可用，效果个个相同，故毫无个性可言，更要命的是阻断了徒手点线的审美表现与作者灵性之间的联系。这样做的原因可以说得很堂皇，但骨子里一定是手上功夫不行。
    自上世纪90年代始，思路有所改变，原因足这类所谓“文人画”的手法，遇到大画则束手无策。大画如搬用小画的手法，逸笔草草，一遍墨色画成，用笔再精彩也无助于成全大局。因为生理条件所限，眼到笔尖的距离决定了你作画时只能看见全画的局部。写意画贵在笔笔生发，又不能先行设计打稿，局部笔墨再美若不是整体需要也将毫无意义。另外，小技巧、小趣味是小品的长处，但妄想扩而大之，勉力用于大画，却是软弱无力、苍白贫血的，因为大画的第一要义一大的整体的气势，这类小技根本无力支撑。须知大画要远观。
    为了使局部谐调于大局，大画至少要不同程度地使用积墨法。这不仅是追求厚重、增强气势的需要，也是调整局部不适的手段。
    我画丈六匹的大画，也从不打稿，全仗大胆落笔，笔笔生发，因势利导，相机收拾。起个草稿，反而不会画了。
    以此悟到：大与小，本身也是一个极重要的形式问题，而非简单意义上的尺寸区别。这个道理在书法中也一样。辛尘先生在图片上看到的作品有些确实较大，一批大画是丈二匹裁去一小块。在这些大作品中我想尽可能保持小品中笔墨的纯粹与鲜活，尽可能不被调整掉。还有许多问题，不一一详述了。
    辛尘：宾虹老人虽有简笔写生稿，李可染先生也有大写意的山水小品，但他们毕生努力建树的，还是他们的大作品一区别于“文人画”与“画匠画”的“画家画”，这是自宋元以来中国山水画的主线。在美国的这些年，有机会大量观摩西方各国各历史时期的绘画作品，我深深感受到中国山水画与西方风景画的共通性：尽管观念与立意不同，透视方式有别，所用材料不同，但对形质的把握与表现却惊人地相似。
    这或许体现着跨时空的人类认识的共通性?我们看到，近现代的一批中国山水画家以不同的出发点和不同的方式，矫正“文人画”的巨大冲击，向山水画的主线回复。实际上，上世纪80年代南京董欣宾先生所倡导的“新文人画”，也体现着扬弃“文人画”与“画匠画”而向山水画主线回复的努力。不知王镛先生如何看待这个问题?
    王镛：“向山水画的主线回复”，也许是的。反正我近几年很想画大山大水大场景。其实这根线不仅是宋元以来，自荆关董巨就有了。这类东西在今天仍有很大的发展空间，其中许多问题有待解决。但大作品印出来很吃亏，最打动人的“大”的形式没有了，成了比册页还小的“超小品”。
    辛尘：王镛先生的大作品，气势森雄，咫尺万里，细密而分阴阳，繁复而见灵透，可谓博大。就画论画，诚为大家。然而，古今绘画，无分中西，大多寻求款字与画风的统一。往往字略工于画，至少字画同调。宋徽宗在他的作品上题写瘦金书，达·芬奇在自己的作品上画“美术字”；而莫耐、毕沙罗的款字，则与黄宾虹的款字类似。王镛先生的大作品在求精求深之际，似乎与题款书风中所饱含的拙朴、野逸的审美趣尚稍有相左。能否请王镛先生谈谈对此的看法?
    王镛：辛先生的感受我懂。其实倒霉就在这缩小数百倍、甚至近千倍的图片上。如看原作，我觉得比书法线条更恣肆奔放。尤其近看局部，点画纷披骚动(个别尝试性作品略有收敛)，形象混沌，中距离渐感乱中求胜，远看才凸现出整体的势头。而且“求精求深”与“拙朴野逸”不一定“相左”吧。
    辛尘：中国绘画艺术，特别是在“文人画”深刻影响下的“画家画”，当然比西方绘画更强调书与画的统一性和整体性。
    西方绘画可以少款字乃至无款字，中国的“画家画”不仅不可无款字，款字不好也会严重损害其画。这既是由于“画家画”注重绘画用笔的独特的审美价值，注重绘画用笔与书法用笔直接互用，更是由于中国艺术强调艺术家整体艺术风格的统一，强调艺术风格与艺术家人格精神的统一。·看现今的中国画坛，能画者众，兼善书者寡，而像王镛先生这样，于绘画、于书法篆刻均有深厚的造诣与突出的成就者，更不多见。应当说，从现有的成就与所处的地位看，王镛先生是最具成为一代大师条件的中国艺术家之一。
    我以为，王镛先生的印风与书风高度统一，并且自自然然地独标一格，正说明这是王镛先生本具的审美趣尚，是与其人一体的；因而，目前的这批大作品所呈现的，只能是王镛先生阶段性的画风，它必将为其书风印风所牵引，最终走向统一。
    同样作为“画家画”，它不是伦勃朗时代荷兰风景画式的，甚至也不是巴比松学派及早期印象派式的；或许，它更近于塞尚。姑妄言之，请王镛先生不必介意。
    王镛：近几年，书坛越来越陷于体制、权力、金钱的困扰之中，其中最怕的是不懂装懂，还要瞎指挥。许多有识之士愈有不尽人意之慨。这也是外因吧，我把更多的精力转移到画上。有许多课题尚未解决，书画印风的高度统一也是一个。非常感谢辛尘先生的醒示。