【2006’中国当代艺术文献展研讨会纪要】

老渔翁

2006’中国当代艺术文献展研讨会纪要
转载：现代艺术部落(WWW.XDSF.COM)
研讨会主题：中国当代艺术市场需要什么样的学术支持
时间：2006年12月22日下午2点
地点：中华世纪坛贵宾厅
主持人：邹跃进
参加会议人员：
贾方舟、殷双喜、邹跃进、杨卫、陶咏白、邓平祥、王小箭、徐虹、高岭、李旭、以及部分参展艺术家等
   
贾方舟：
    按照“2006中国当代艺术文献展的计划，开幕当天要召开一个学术研讨会，我们几个策展人都有各自的分工，研讨会部分是由中央美院教授、著名批评家邹跃进先生负责，因此今天就由邹跃进先生来主持这个会，下面就我把话筒交给他，由他来宣布今天会议的议题和研讨的内容。
邹跃进：
    我们今天下午讨论的主题叫：“中国当代艺术市场需要什么样的学术支持”？为什么提出这样一个讨论主题呢？首先是与这个展览，以及这个展览特殊的运作模式有关系。因为它是由20多位批评家推荐的艺术家的作品组成的，所以它是一个以学术为导向，面对市场和收藏家，集中展示当代艺术成就的展览。这是我们想从学术和艺术市场两者之间的关系讨论问题的原因。
    提出这个主题，还与我对艺术品的交换和流通的看法有关系。我认为在人类艺术史上，艺术品的交换和流通模式大致分为三种：第一种是礼物交换模式，当然这是最原始的，也是在人类学层面上一直没有中断过的一种艺术品流通模式，它是把艺术作品作为一种礼品，表达人与人，甚至是国与国之间的友好关系。当然，在中国当下社会，它也以礼品的方式达到行贿的目的。第二种是赞助模式，它是在人类历史上占据时间比较长的一种艺术品交换模式。不管是西方还是中国，宗教艺术、政治艺术、宫廷艺术或者贵族喜欢的艺术，都是以赞助的方式来交流和收藏的。三是以博物馆为中心的展览与收藏，和以画廊为中心的现代艺术市场的交换模式。我们都很清楚，西方现代主义艺术之所以能获得发展，一个根本原因是它具有以博物馆为中心的展览与收藏，和以画廊为中心的现代艺术市场的生存环境。这种制度的出现也导致了赞助人制度的衰落，从某种意义上讲，我们现在也正处在建构以画廊为中心的艺术市场的艺术制度时期。当然不是说现在我们的国家赞助制度就没有了，还是有，如全国美展，包括正在进行的重大历史题材的美术创作，包括国家对各级画院的赞助等。不过很显然，在当代中国，国家赞助的艺术必须符合国家和党的要求，这种对艺术支持的简单理解，必然导致不合作的艺术家无法从国家赞助中获得生存所需的条件。在西方，现代主义是以批判资本主义制度的面目出现的，它能获得生存的空间和条件，不仅仅是有一个艺术市场环境的问题，更重要的是有一套为艺术市场的运作提供方向的价值观念，而这套价值观念又是受到当时的学术支持的，从而使真正具有创造性的作品不断在历史上被推出来。当我们的艺术从毛泽东时代的国家赞助，向现代以画廊为中心的艺术制度转换的时候，中国当代艺术与市场的关系必然面临很多问题，其中之一就是学术研究能否为真正好的艺术的出现提供价值判断的标准，并为艺术的收藏和市场所认同。我认为，西方现当代艺术的发展，与现代艺术制度中的艺术市场之间的关系，可以成为我们讨论正在发展中的中国当代艺术与市场之间的关系的参照，进而检讨和反省中国当代艺术市场与学术之间的问题，以及建构它们之间的理想模式的可能性。
    正是在这个意义上，我提出“中国当代艺术市场需要什么样的学术的支持”这样一个讨论的主题。目的是想引起大家对这个问题的关注，或者检讨我们现在面临的问题。有人认为市场可以支配学术，比如说吴冠中一幅画卖了一千万，那么学术研究就可能受影响，他想说的是艺术品的市场价格本身就具有说服力，它甚至会影响到我们的学术判断。实际上是否是这样是可以讨论的。由于时间有限，本次讨论将不采用每人独立发言的方法，而是围绕讨论的主题，在相互追问和争辩中，使某些问题能得到深入的讨论。从而为中国当代艺术与艺术市场的关系提出一些有建设性的思想和方案，以促进中国当代艺术的发展。
殷双喜：
    为了不浪费时间，我把我思考的问题提出来供大家讨论。
我要讨论的问题就是当代艺术在市场条件下，它在目前和今后一段时间内，它的发展模式问题。我曾经有一篇比较长的论文叫做《大型展览—中国当代艺术走向市场之路》，这篇文章主要是讨论90年代，中国的若干个大型的当代艺术展览，从89年的现代艺术大展到92年的广州艺术双年展，到94年的美术批评家提名展。我当时一个观点就是：中国的艺术家在当时90年代艺术市场画廊不发达的时候，他们走向艺术市场的道路，主要是通过这种大型的学术展览。
    我其中举了一个很具体的例子，就是在1994年的第二届中国美术批评家提名展，当时也是20几位批评家提名了26位艺术家参加展览。那么这26位艺术家，据我个人的了解，在展览前只有5位左右的艺术家和海外的画廊有联系。所以他们是签了合同，还是合作关系，没有展品推荐。但是94年这个提名展做完之后，我又了解了一下26位艺术家们，总共有22位都被闻讯而来的港台的画廊签约了，那个时候国内的画廊还没有这种勇气，还没有这种能力。当然后来也解约了，他签约周期都是两到三年。
    就是基本上中国当代艺术家他的成名模式是这样的，由批评家有关单位在重要的学术展览，90年代主要是民间的一种学术展览模式上，当然90年代中后期从上海美术馆开始双年展的模式逐渐成型，这种展览一展出以后就会引起海内外画廊的注意，然后就来跟艺术家谈或者是大批买进他们的作品，或者是跟他签合同，然后到港台或者是海外办展览在博览会上亮相，然后把他们的作品价格一步一步的提起来。所以说我了解最初的像王广义的作品他的台阶是1万人民币、5万人民币、5万美元，也就是说可能是5万人民币买了以后将来在博览会上就标价，在93年的亚洲艺术博览会上标价5万美元，就已经迅速的把他们的价格抬升拉到和国际的价格接轨，1万人民币是他的作品在1989年的现代艺术大展的时候投资人买的，5万人民币是港台画廊的卖到海外去。再出现的市场就是5万美元了，所以这种快速拉升价格这样一个模式，形成这么一批90年代以来，就是中国当代艺术家在市场上成名、得利基本上就是这十多年的运作。如果从基础出发，可以看到是批评家做的大型的学术展览使他们起步，他们最初不是通过画廊，这个跟西方的成熟的画廊制度，发现一个青年艺术家，画廊先办小展览一点一点让他参加省里的联展，参加州里的展览，再参加全国性的展览，最终推到博物馆去不太一样，他的起步是民间的学术性展览。
    我说这个是什么意思呢？我觉得在90年代早期和中期，那样困难的条件下，批评家各展其能不停的说服民间的企业和投资者为当代艺术投资，所以说还是展览艺术很活跃的。就在那种情况下学术展览还在举办比较多，但是最近一篇文章我有一点点困惑和悲观，我觉得现在美术界的流动资金比90年代不知道多了多少倍，就是我们非常有钱了。我可以这样说，89年现代艺术大展，我是负责展览事务的，那个展览的费用不会超过10万，我估计不超过10万人民币。我这个不太准确。
王小箭：8万。
殷双喜：
    当然，按89年的物价水准我们涨10倍现在就算是80万，现在80万要办一个全国的大型当代艺术展是不可能的。上海双年展每次展览从200万、300万、500万，成都双年展去年我们做的也是400万、500万，现在1千多万了有一个国际化，所有的交通、飞机、吃住都包了。海外的和国内的。
    所以说我现在的困惑现在再继续做这种大型的学术展览越来越困难，像我们做的当代艺术文献展，我个人感觉尽管有很多不同的解读、很多批评、很多意见，现在找一找问一问，说任何一个人，任何一个单位和任何一个机构谁愿意拿出一两百万做一个完全学术公益性的一个展览？没有。画廊愿意办的是他代理的画家的个人展，几个画家的联展，画廊的模式有好处也有它的局限，因为画廊不可能老是替别人栽树、浇水，最后让别人来摘果子，画廊要做的事情我看准了你，我把你的整个包下来，把你的画全部都给你控制住我再给你投资，否则我把它培养大了以后，就跟足球俱乐部运动员跳槽一样，所以画廊给艺术家的代理是极度谨慎的，他不愿意跟别人做初级加工培养出来让别人来摘桃子。
    所以说我个人感觉在目前以至今后一个时期，我们那块没上来，哪一块呢？美术馆、博物馆、基金会这种完全公益性的这样一种投资模式做展览的，我们大型的综合当代艺术展非常困难，但是我们画廊举办的，民间举办的小型当代艺术展会非常的活跃，这种相互的联系、联展、个展会非常活跃。比如说现在今日美术馆，民间美术馆，它的展览据我了解明年已经定满了。就是说当代艺术非常活跃，但是这种综合性的大的代表一个时期你去一个剖面去了解它的全局性的这样展览模式，现在遇到一种空前的困难。所以我原来设想就是说类似于像惠特尼双年展代表美国最新状态的这样一种模式，可能在中国还有一定距离。中国的美术馆目前还不可能，就是说除了自己的招牌，双年展不可能经常拿出上百万几百万的资金做双年展的推进，这个过程要发展要等待。在目前我们怎么样来做呢？
    因为做个展有个展的好处，做大型展览有大型展览的好处。比如说这个大型展览在年末走一圈，我们不能说这个展览就代表了中国当代艺术的全貌，他的资金、人员都有限。但是我可以说在年末，除了这个展览看不到其他的有关中国当代艺术大型综合展览，你看到的是一个一个画廊的个展，你可能没有时间，也没精力都去跑。我觉得这个和画廊博览会有关系，画廊博览会是一个成熟的商业性的东西。所以说我觉得目前像这种展览方式，这个也是历史时期的一个独特现象。今后怎么弄？我目前觉得有一些困惑，我提出这个问题就是说当代艺术发展模式问题，我没有结论，我只是提出，我先说这些。
邓平祥：
    从批评的角度来谈市场是很难谈的事，批评家们他要大一点的东西，他要大一点的价格，他主要是指向艺术这种艺术的精神文化价值，而不是艺术的市场价值。所以他就比较尴尬，也比较难谈。但是如果我们超越一下，比如说我们超越，站在一个比较高的角度或者比如说站在比较高的一个历史角度来看，发现它也很有意思，实际上不管在当时的那种环境中间。比如说艺术家或者批评家不重视，不屑，或者是画廊，或者是经纪人对批评家也不屑。但是最后从一个历史的时空看，我们就发现最后我认为艺术的价值往往还是学术指导。比如说我们从历史的角度来看美术史上最有价值的东西，哪一个不是能够经得起学术检验的作品，经得起文化检验的作品，基本上没有。所以从这个意义上说，学术是一个看不见的手，他在艺术市场它也是一个看不见的手。他有时候在前台，有时候在后台。但是最后它也因为不是说批评家怎么样，我感觉还是这种文化法则的形式法则决定的。假如说我们一个艺术作品你用画廊最后定它的价值起作用是不可能的。因为艺术作品的终极价值都是精神文化的，它不是一个物质文化的价值，是不是？这就决定了艺术价值的这种最后的发言权，我认为还是学术，还不是市场，市场是一个中间的环节。
    所以从这个意义上说，比如说我们不站在世界、不站在欧洲、不站在西方的角度来看。我们就站在80年代以后看，我是参加了三届批评家提名展的，现在回过头来，我们当时提名是所谓基本上还都得到了学术上的接纳或者是学术上的推崇，都是市场上的成功的人士和成功的画家，这点我认为大致是这样的。但是反过来我们不得不承认，学术和市场这种学术是因为它不代表精神文化价值的，再有市场是一个物质文化货币的概念，它必然要形成一对矛盾。我们不要听到这种矛盾，我倒是认为不必太紧张，我觉得就是说你作为一名批评家，我认为你不要过多的，比如说我是批评家，我基本上作为一名批评家我保持我的独立性，我不考虑市场的价值，我不考虑市场。但是你作为一个画廊，你也可以站在你经济的角度，甚至我也不考虑批评家的意见，可以。但是我认为还有一条，就是我们都按照游戏规则做，游戏规则也可以说是当代艺术的文化法则。它正是这两种相互独立的价值体现，它形成了张力就走向了某种公平和公正。所以我是觉得批评家，第一是要保持自己的独立性，如果你没有独立性，你也没有最终的价值。首先要保持独立性，然后我再研究市场的规律，我觉得这个是比较重要的。
    比如说我们当时搞提名展的时候，我讲个小故事，我提的是杨飞云，当时我们每个人提三个人，我当时提了杨飞云，当时水天中先生是批评家中间，他有最后决定权的一个人士，他还问过我，你为什么提杨飞云呢？因为杨飞云在当时在现代艺术的冲击下是不太看好的一个画家。杨飞云拒绝参加，我给他打电话，杨飞云后来妥协了，他说老邓你提我，我们一起吃个饭，你说你提的理由，我说杨飞云作为一个艺术家很严肃，后来我们吃了一个饭，我说我为什么提你。说完了以后他说我决定参加，因为我说出来一个精神文化的理由。当时水先生他就问我，你为什么提？我说我的观点全写在文章里面了，我说我们中国是多元开放的文化，你不能把随意杨飞云的艺术放在欧洲的体系里面看，那他早就过时了，他是古典了。但是你中国才刚开放，欧洲的文艺复兴艺术正式开放以后，我们文化启蒙正是所需要的，他同样有非常强的文化针对性意义或者视觉的解放意义。后来我就提了，提了以后水先生说你这个有理由，最终还是杨飞云进了这个名单了，因为那个名单因为二十多个人很难进。
    所以我就感觉，从这个事情来看，当然后来我记得当时那个投资者就急得不得了，他说你一定要说服杨飞云参加，我知道他会考虑市场的，我说我说服杨飞云我是站在精神文化的角度，站在艺术史的角度，你是站在市场的角度，我们表面上矛盾，但实际上也不矛盾。
    所以我就感觉，我们20年来当代艺术的发展，也就是当代艺术的发展，我感觉有一点就是说，我们真是对市场和学术不要太紧张。因为我们中国多年来这种儒家文化，后来的政治文化和阶级斗争，它的精神结构上都不要紧张，什么一跳起来就紧张，实际上我们洒脱一点、稍微超越一点看，很多事情都是九九归一的。所以我就觉得这点给我很深的印象，也认识了很多问题。比如说我个人是不太愿意研究艺术市场的，这个可能跟我的性格有关。但是我后来还发现，资本主义的经济学家说市场是一个看不见的手的话，我认为在我们精神文化的产品，学术同样是一只看不见的手，它也在把握着某种规律性。最终它们可能还会重合和交叉，从历史的角度来看，它们又在这一点上交叉了，也很有意思。
    另外这种文献展，今年老贾、双喜、邹跃进几位先生搞了这个展览，我想对文献展这个东西，文献它从辞源上看它有两种概念：
    一种是历史的，一种就是贤的，贤就是德性的，就是辞源上对文献两个字的解释，一个是历史，一个是贤也。就是说文献是一个从辞源的角度来看是好的事情，我们为后代或者是当代文化做一点好的事情，我倒是觉得有眼光的投资者，也应该把它作为一个制度性的展览或者我们这个展览将来能够成为制度性的展览。比如说两年甚至是三年能够搞一次，搞到将来成为一个很有学术影响力和文化影响力的这样一个展览，我认为那就更有意思了。
徐虹：
    我觉得艺术毕竟它不能脱离现实，它的生存和它的发展，只能说它是精神性的，它必然还要跟物质发生关系。咱们古代的就不谈了，我就想中国的当代艺术，它的生存环境和它的发展环境，如果没有市场的话，我觉得这也是难以想象的，当然咱们从中国现在的语境来谈。当然从89年现代艺术大展，那届展览做的非常艰难，就是这种艰难的程度，我想在座的殷双喜等都很清楚，当时我也参加了这个展览，它的压力是多方面的。有来自美术体制内的压力，当然也有原来人们对当代艺术认识的压力，包括国家的一些制度方面的压力。这种压力的消减也是需要多方面的力量和因素。
    当然，就是对中国当代艺术的发展的压力消减的第一大来源，我觉得是海外机构，就是说中国的当代艺术它可以在海外继续发展和扩展，这就是中国当代艺术家到国外去展览，国外的博物馆和媒体接纳中国的当代艺术，这是一条路。中国的当代艺术要在国内得到发展，我觉得它还是要借助市场。因为我是国家美术馆的，我也很清楚。就是说如果它要被官方认同，在官方的体制内得到发展的话，官方往往也是要看民间的态度的，这是什么意思呢？当然并不是说它在规章制度上要提出一些什么具体的这些规范。实际上，它也是一种看风式的这种态度，就是说这种艺术如果被更多的人群所认同，然后在海内外都有极大影响的话，我想它也会默默的承认这种艺术。这个是我在美术馆，就是从当代艺术开始被批判，后来就是能接纳到美术馆开放的时代，到现在我们想收藏这些作品收藏不到。从这个过程就知道，官方也不是死板一块，他也是要看民间的力量是当代艺术强大到什么程度，他也会予以认可。毕竟它不是一个政治、军队、法律，它会起什么颠覆作用，它只是在文化艺术和样式上做了一些和以前的艺术不一样的一些东西而已。所以慢慢他是会认同的，所以从这种情况来看，我觉得就是到目前为止，中国的艺术市场对中国的当代艺术的发展和中国人的精神文化生活的发展，它的有利因素要大大的高于它的消极因素，到目前为止我对它的评价正面的。
    譬如说，中国民间的力量做当代艺术的几次展览，都是由于民间的资源资助了当代艺术。而官方对当代艺术目前来说，就是说现在态度拘谨一点，但是在比较长的一段时间内，对它来说也就是让它自生自灭吧，就是打架的那个事件之后，有一个批示就是任何的问题都不要变成一个事件，不要变成一个事件就是官方不要太多的插手，太过多的插手以后它就成了一个事件了。所以基本的态度是当做没看见，当做没看见这里面就有一个空间，这个空间就是民间的资源和力量都可以进来，那么中国的当代艺术和市场的结合就变得紧密起来。那么这对中国当代的艺术的发展，我看来是带来了很大的空间，包括现在798整个这一块地方的各种各样的艺术在那里发展起来，这是正面的。
    第二，我觉得我们还有一个很重要的因素，我们要看。就是说中国的艺术市场和海外的艺术市场的关系，就是说我们一直在讨论，我们要有中国人自己对自己的当代艺术的一个评价标准，和我们自己对自己我们艺术的一种认可方法。那么从前段时间来看，海外的艺术市场的兴起，特别是海外艺术市场对中国当代艺术的评价和认可，对中国的当代艺术市场起了很大的作用。这点我觉得，我们也是先要考虑到它的积极因素，这样就促使中国很多的收藏家，把他们原来只是收藏古董和玩古董的这种心态和眼光转到当代艺术方面来。那么从某种意义上来说，当代艺术实际上是考验一个收藏家和考验就是一个画廊最重要的他有没有艺术眼光，有没有策略这方面最重要的一个指标。因为我还采访过一些收藏家，咱们就说路德维希吧，他当时收藏大量的毕加索，到后来证明毕加索的价值，在这几十年中间他得到了多么大的利益或者多么大的认同吧。就是说，实际上海外的艺术市场兴起对中国的当代艺术市场是起了促进的作用，他起码教育了中国当代艺术收藏家们，就是让他们要知道，他们收藏具有这个时代特征的，反映了这个时代精神面貌的这些艺术作品是非常有价值的，那么我想这是一个方面。
    第三，我们也要看到，就是说是不是将来中国的当代艺术的评价标准或者是价值的体系，都要由海外艺术市场来定，这个事我觉得是由我们的收藏家和艺术市场要考虑的一个问题。因为他们对中国的文化意识和中国社会的理解，包括他们的背景和他们的兴趣跟我们毕竟是有距离的。就是说他们可能会推出十个、二十个他们有兴趣的艺术家。那么我们是不是只是承认这十个、二十个，我们是不是也有我们的兴趣和我们的策略，就是说我们要推出我们的艺术家，是不是背后有我们的立场和态度呢？我这里谈的并不是要二元对立完全排除西方，不是。我觉得他们的介入和他们对我们的启发是非常有意义的，但是我们还有我们自己的任务，我们有我们的区别和我们的目的，在这个期间我们也在强调我们这一点，这不仅仅是话语权的问题，这不仅仅是平台的问题。因为我们对我们自己的历史，对我们的现实问题，有我们自己的主张，有我们的针对性。
    所以才从这个意义上来说，中国的当代艺术的市场，它还要更好的发展。而在这种情况下它就是要和学术结合。就是说这个学术结合，它不能光靠海外，它还必须要接触中国批评家的力量。那么从这点来说，就是说将来官方的美术馆，怎么能参与中国当代市场学术化建设，这也要靠批评家。所以从这方面来说，中国当代艺术还有很大得空间，中国艺术家、中国批评家，我觉得在这里还大有可为。我想对西方的艺术市场也好，对艺术品本身的发展前景也好，我想我们都应该有一个清醒的认识和一个判断。
李旭：
    我看了这个展览以后，我有一个感觉，就是批评家提名展又回来了。当年九十年代中期的时候做过几届。我刚才跟邓平祥老师聊天的时候，我说最年轻的像沈晓童同当时算是年纪最小的了，现在也变成老将了，因为四川出人特别快，一代一代的，我觉得这样一个平台始终没有建立过，后来不知道什么原因，这么多年由学术界、批评界推出一个艺术家阵容这样一个平台就消失了。比如说双年展，它这个体制因为我在上海双年展也工作了很多年，就是有一个问题，它往往是一个策展组就那么几个人，中方和外方一分，中方最多三个人，虽然有一个学术委员会作为后面把关的一个宏观的东西，但是具体在选人的时候就很难了，就是既做过策展又做过学术委员，做学术委员的时候你不能太多的干涉策展人对个人的选择，你顶多是说作品希望它调整到适合这次展览的主题什么，只能这样说。所以说它没有一个更大的平台，更加广阔的一个知识背景，去选择一批代表这个时代的艺术家也好、作品也好。这次来我看了一下，可以说有点回顾的性质，对于接续着以前批评家的努力，一直到现在差不多十年的历史时间，有老将也有新人。不同的是多了奖了，多了一个评奖活动。比如说以前是没有评奖的，提名本身就是一种荣誉。这次展览我觉得也是这样的，获得提名本身它本身就是一种学术上的认可，因为这是很多人的心血，不是一两个批评家是全国各地的。
    我对这个展览还有一个感觉，就是说有点像给藏家看的，而不是给炒家看的。因为上海的批评阵容比较小，就是搞理论的人比较少，徐虹走了以后又少掉了一个。然后我在那儿经常抓来抓去，什么拍卖行、大学这些机构讲各种各样的题目，我一开始拍卖行让我讲这样的题目，我就挺反感的，但是后来一想如果去给一些能够掏钱购买中国当代艺术，承认当代艺术它的经济价值的人去给他们灌输一下我的观点，也不是不好的事，后来就跟他们讲，讲的时候就碰到了各种各样的提问就是赤裸裸的，你说买什么样的东西，有的提问，问的非常直白。然后我说这样子，我说肯定我想一个人文系统、一个学术系统，这个东西需要你去看书，需要你去了解是一个很宏大的东西。我想你是作为炒家或者是藏家的心态来介入这个拍卖行的商业活动，表面上看是一个商业活动，实际上他跟买股票跟买房地产有一点不同，就是说那个东西人文的含量很低，这个东西它究竟含有什么样的背景，他完全不了解，这个很奇怪，他说我当然是作为藏家来拍卖作为商业运作。后来我就说你必须有两点：
    第一，你对学术方面要略微知晓一点知情一点。我说在国际上，一个艺术家从他大学毕业或者说是自学成才，他进入商业系统到他最终成名走红，他是必然有一个时间段的。我说我们这里很多市场上的现象绝对违反这个规律的，我说这个你要注意。
    第二，也是我们强调的一点，我说你买你喜欢的东西，我说这个是重要的。有很多人名气很大，作品也宣传的多，登多，气势汹汹也吓人，我说这个东西你不喜欢的话还是不要买。我说我考验一张画到底是不是好画，我只是说画而不是说别的品种，这个有点以偏概全了。我的考验是这张东西挂在我们家的客厅里面最重要的一面墙上我能不能看一辈子，前提是不要花钱，送给你，但是让你不许卖，也不许送给别人，就是挂在你们家最重要的一面墙上，看一辈子你要不要？我就直接问这个收藏家，我问到他心里去。比如某某人的作品你要不要，他说看不太懂，我不喜欢，不要了。我说前提是不要卖你要不要？我就问他们，问的非学术化的问，因为跟他们说话，你完全用那套系统说不起作用。这个实际上来讲，我点名说明一个艺术品它有几重功能，你说是玩赏审美的功能，这个是无关金钱了。还有它的学术和文化价值这个东西是跟历史直接关系。另外，它的经济价值和商业价值你不可否认。我说在这种场合下要谈的就是双重价值，甚至是三重的价值都要谈，这几方面都过关了你买可能不后悔，因为你是跟外行讲话。
    我想到了一个样的例子，就是说中国当代艺术，我特别怀念那几年，可以说是90年、91年、92年这几年，这几年我想到了很多我们现在非常有名一些，可以称得是市场上非常英雄这样的人，他们的风格都是那个时候形成的，在此之前你去看89艺术大展，他们的风格还不是这样。除了王广义是定的比较早，王广义是大批判什么毛泽东大革命那种方式，当时在黄山会议上我们一起看到，当时是第一次。其他人陆陆续续成名了，而且形成的时间你回溯过去的话很关键，就是那三年。我希望我将来自己不能写也希望有人来写那三年，那三年通过采访，通过历史的回溯挺有意思，那个时候没有展览，没有商业的机会，甚至很多杂志发表的话都不能发表，这个很有意思了，那个时候恰恰造成了这些人非常坚决的…。
    当时也想办原作展，操作不起，当时没有钱，当时在西三环也做过，在上海的华东师大也做过，然后在四川美院那边也做过。然后我想想那个时代，我同意徐虹的意见，它的正面意义大于它的负面意义，艺术毕竟它要有必由之路，就是说艺术家不可能艺术作品再生产的过程可能延续不下去。比如说画国画的学书法的可能还好，做雕塑的，那个再生产需要的再投入很厉害。我后来也看到，现在我们艺术收藏这个品类其实还是很窄的，所谓的艺术市场现在是被什么东西充斥着呢？是当代艺术架上油画部分，它的其他品味还是相当欠缺的。这个是我们将来作为当代艺术文献展，将来的话也要向无论是藏家、热爱艺术的爱好者，还是传媒，还是市场要给他们一种信号。实际上来讲，这并不是观赏价值和经济价值是第一位，就是说它的学术价值和它的历史意义，这些东西，有些东西其实也应该在这样的平台上得到充分认可，这是一个不成型的建议，能不能把品类稍微拓宽一点，但是这个困难，因为场地太有限了，我就感觉到这么大一个展览布置下来，其实还有一些人，有一些作品不能概括，不能包容的。将来是不是可以用另外的一种方式，有一些可能是用文献的方式，有一些用原作的方式。然后市场和学术在一个能够共生的平台上为未来的藏家和未来的爱好者能够提供一些比较有学术价值的信息，我觉得没有更大的期望，但是这个信息如果是没有这么样一个集体来提供的话，由一两个个体来提供的话肯定是非常有偏差的，甚至说批评家我过去有一个经验，你给某一个个人写文章的时候和你写某一代人的时候，你的措词你的说法都不会有不同，就是说有的时候你写一个个人，可能把这个人好像以把他拔得很高，但是如果把他拿到个人来看说法又不一定，这个展览恰恰从一代人，一个时代，一个恰恰所在的现在的时间段来发言的，那个是最重要的，我就说这些。
邹跃进：
    今天我们对学术和艺术市场的关系谈的比较多，并且充分肯定这个市场的意义。
徐虹：
    到目前为止还是肯定它的。
邹跃进：
    在1989年到1992年这段时间中，实际上是官方艺术比较活跃的时期，而具有地下性质的政治波普等艺术都流向海外市场。在我看来，这些艺术在海外市场逐渐走红，无疑是有各种原因的，对于我们来说，重要的是要反思和理解支持这一市场的意识形态，特别是他们的整个学术背景。西方一些人更愿意收藏这类作品是因为西方学术研究，形成了一套看待艺术和中国这类艺术的学术观念。我记得刘骁纯在1992年做了一个展览叫“东方之路”，他想跟威尼斯双年展对抗，因为在那个展览中有政治波普、玩世的中国艺术家的作品，并且也叫东方之路。虽然说对抗本身就是一种学术立场，但很显然，支持这一立场的学术准备在当时显然是不够的，并且自身也充满矛盾。我以为这样的对抗就会既有义和团式的悲壮色彩，也有堂吉诃德式的喜剧意味。其实我想谈的一个问题是我们应该有一些什么样的学术研究来支持我们的当代艺术市场呢？我觉得这个可能还是一个非常关键的问题。从我们过去的经验来看，我们对当代艺术的价值是有一些基本的判断标准的，比如说偏离官方的，偏离学院的，如果还更当代的还应是偏离现代的。但是我们为这样一些偏离所做的学术研究有多少呢？我觉得这个问题还是值得我们去深入的考虑的。大家刚才谈到我们有一个辉煌的历史，如批评家的提名展。但在今天我面临的问题可能更复杂一些，要求也应更高些。
    我还想提供一个例证来说明今天讨论的主题的含义。这次我在上海参加“二十世纪中国美术的现代转型”的学术会议上，听了包华石的一个演讲，他的大意是最早的现代主义，也就是后印象派梵高等人的艺术为什么被艺术界、收藏家和市场认可，是因为有贝尔和佛莱等批评家的阐释和新的审美判断，但包华石认为佛莱的思想受到当时西方学术研究中对中国古代画论思想的阐释的影响，佛莱对后印象派的批评以及所用的术语，很大一部分来自中国古代画论，如郭若虚的思想。当然，包华石的重点不在受中国画论影响的佛莱怎样使西方人认识到了后印象派的价值这一方面，而是想说现代主义在世界各地是同时出现的，并不是西方先发现或者先出现的，即现代主义是一个世界性的艺术现象。这个观点我并不同意。但是有一点确实是很有意思的，就是说在市场经济的条件下，收藏家注重的还是作品的艺术价值、精神价值和审美价值。那么这就意味着对批评或者对从事艺术研究的人来讲，怎么样为当代艺术提供有意义的价值判断就是非常重要的。
贾方舟：
    今天我们这个研讨会提出的问题，实际上不是给画家们提出来的，是给我们批评家自己提出来的。是我们批评家自己关起门来讨论我们自身面临的问题，因为市场不仅对于画家，对于批评家也存在一种风险，跟画家一样，批评家也可能陷入市场之中不能自拔。有一些画家自己不能把握自己，很可能被市场所误导。那么到底以什么样的学术去支持市场呢？我觉得事实上我们这个展览已经回答了这个问题，我们所选择的参与这个展览的学术委员，也就是22位批评家，大体上都有一个相近的评价系统和学术标准。正因为这样，我们才能够有今天这个展览，由今天这个展览所体现出来的这样一个面貌，也就是这些批评家共同认为值得把这些艺术家推向市场的这样一个愿望。就是在我们来看，这些艺术家当然不完全包括全部，有一些我们希望参加的，因为各种原因没能参加进来。但是不管怎么样，我们每一个批评家提名的这些人选，以及最后我们选出来这些艺术家，基本上能够代表我们的学术选择，或者说基本的学术倾向和判断标准。我觉得这个展览基本上可以体现这样一点。
    提出以什么样的学术来支持市场，我倒觉得不如说我们的目标实际上是以什么样的学术来引领市场。我们这次展览的主题就是以学术引领市场。我觉得支持不是太准确，为什么说引领呢？引领好像是把我们放在领导者的地位，也可以说这是妄自尊大，但是我觉得我们就是要让市场逐渐接受这些他们不太愿意接受的当代艺术作品，让他们了解当代艺术的价值。市场更愿意接的是那些比较甜的，比较唯美的，比较好看的、多数观众容易理解的作品，这样一些作品在市场中受欢迎，不需要过多的解释，不需要批评家去诠释它，这些作品就可以受到收藏家的喜欢。但是我们面对现在这样一些艺术家的作品，比如说抽象艺术，比如说变形变的很厉害的作品，很观念化的作品，甚至于影像装置等等，在市场上都不被看好，至少现在不是。我们的批评家之所以选择这些艺术家，显然不是为了迎合市场，而是要起到一个导向作用，不管这个导向有没有作用，但是我们至少是想这样做。在我们来看，这是我们的目标，我们想通过这样一种展览方式，这样一种选择来影响到市场的走向，让那些很认真的收藏家思考一下，为什么这么一大帮批评家去选择这些艺术家，而不选择另外一些艺术家，他们可能不理解，但是他们会思考这个问题，只要他们能思考，我觉得就好。特别是这次我们为进一步强化这种学术感觉，我们还进行了一个评奖活动，我们设了文献奖、设了年度奖、设了新人奖，会议的最后我们会公布评选结果。设这些奖项就是为了更强化我们的学术目标，我们所讲的学术到底具体划为什么东西，具体划到艺术家的作品，具体到艺术家本人，也就是我们所认可的艺术家和艺术家的作品。我想这种学术导向，如果我们能这样持续做下去，会有一个效果，会逐渐产生反响。刚才不少先生提到了，93年的美术批评家提名展，93年、94年、95年做了三届，第三届没有做成功，只做了一个提名活动，因为没有找到资金就停止了，这件事情我们一直希望做下去，本来是年度提名展，就是每一年都要展，但是当时没有找到资金，没有做下去。现在实际上正如李旭所说，我们是接着了十年前那样一次活动，继续来做这样一件事情。如果我们回顾一下历史，我想就能够说明，我们十年前所提名的那些艺术家，今天完全可以证明他们在市场上都是有良好的一个结果。
    返回来说，市场好，就如刚才邹跃进举例说吕澎说市场也会影响学术，我觉得这个影响不是很大，我的基本观点是不大可能影响。说互动是可以的，但是单一的市场影响学术，不大可能。为什么呢？可以举一个例子来说明这一点。比如说在西方获得很大商业成功的陈逸飞，还有丁绍光，像这样一些在西方市场非常成功的艺术家，并没有影响到批评家对他们的基本观点。大家可以想一想，在我们这些批评家当中，有谁去宣扬过或者主动给他们写过东西，在他们的文章中肯定过他们？基本没有，可以这样讲。批评家有自己的独立见解，他们不会跟着市场走，没有因为哪个画家的画价到了三百万、五百万了，我们就会因此肯定他，不会的。比如说陈逸飞，我们肯定陈逸飞是他在76年画的《占领总统府》，那是非常有学术价值的作品，后来画的东西当然也很好，画的也很甜、很美、体现了东方女性的特点，但是因为他太顾忌市场的需要。所以批评家不会认同。从这点上说，批评家是市场的敌人而不是市场的朋友，我是这样看待这个问题。当然我们今天涉足到市场问题上来，我们也会冒一种风险，同时我们也希望能够在市场回应当中能够使我们的学术目标得到一个良好的结果，这是我们的愿望。当然事实会怎样，我们还很难判断。
殷双喜：
    我做一个补充，因为最近这一两年，不断的有研究生、学生采访现代艺术大展，我估计今后关于批评家提名展也会有越来越多的采访，一方面说明很多人逐渐老了。另一方面说明那件事情逐渐变成历史了，开始有人有研究兴趣了。美术批评家提名展93年是水墨，当时是郎绍君主持的，提供资金支持的是王鲁豫就是艺术研究院毕业的研究生成立公司来做。94年是王林搞的四川的，这个资金不到40万，35万多。当时的做法是26位艺术家，每一位艺术家给投资者一张小画，所谓小，至少60×60。2005年佳士得的拍卖，我看见这20多张画其中的6、7张作为一组打包拍卖，标价大概是70、80万，最后成交价我不知道是多少，也就是说这20多张如果按四个这样来算的话应该是320万左右。当时投资者拿到这张画说谁肯出50万我马上给他，就是说20多张画的作品，那么今天这26位艺术家的画单独拿出来一张就值几十万，就是说这才是十一年的工夫。所以说我觉得这十年至少这件事给我一个信心，一个20多位批评家提名认可的艺术家的话，应该说不会再市场上很差的，就是没有赔本的这种担心。所以说我个人觉得他只是个盈利多少的问题，这件事情在当时我们并没有超前到这种程度，但是画廊敏感，当时的画廊在展览之后基本上把26位艺术家中的22位基本上都签了，全都签了，从那个时候他们就开始合作了，持续十多年。所以我说画廊也是有功底的，他有敏感性，所以我们经营画廊的人他应该对这种学术性展览保持高度的敏感。去年我们做成都双年展，其中也有一个新人展区，结果就是台湾、香港都是大画廊来看，当时就把年轻人展区的作品基本上都买了，大概买了350万左右的作品。也就是说，我们这个展览总投资将近500万左右，年轻人那个展区，50人左右的画就已经卖出去350万的作品，他们觉得你们投资我来卖画，太赚了，我们当时劝投资者把这些作品都买下来，投资者觉得我们已经花了500万，还要我买这些画，他不知道这500多万投资了，盈利的是后面的，结果被港台的画廊直接买走了，直接把年轻人的作品就买了350万，他觉得没有错，这里面任何一个人，像中国美术学院来参展的一个女孩子，油画系的，当年在全国美展就已经获得银奖，是研究生当中的尖子的尖子。这样的青年艺术家，要代理他们的作品没有赔的道理。所以我觉得从事艺术市场和画廊和其他的方面，对于这种学术性展览需要保持高度敏感，这是我给他们的一个经验之谈，但是现在我们在做展览不可能了，这种形式跟当代艺术家每人要一张画这个方式历史的经验已经几乎不重复了，那就是说我刚才说的要探讨一种新的模式，我补充这一点。
徐虹：
    我再补充邹跃进一下关于中国当代艺术需要提供什么样的学术支持，实际上就是像贾方舟说的很简单，我还是举路德维希的例子，这个收藏家他原来本身就是艺术史家、古学家、哲学家、人类学史家等等一切，他当时收藏的作品他只有一个目的，能反映这个时代的特征，有一些地域色彩跟现实生活紧密联系，被官方排斥，被主流艺术拒绝，被学院拒绝，你们都说不好的，但是他认为跟生活有密切联系的作品，他就收。他儿子结婚他就送了一张波谱的一个汽车，当时波谱的画根本就没有人看，当时他就大量收。这仅仅是第一步，这就是说作为我们批评家、收藏家学习的，他收来了那么多作品以后他必须推出，就是说他有一种欲望，他在艺术史上他要掌握话语权，因为他自己是研究艺术史的，研究了那么多历史和哲学，他觉得他要用自己的理想，他的标准来重新定位什么叫当代艺术，然后怎么做，他把作品送给博物馆，他觉得只有官方的美术馆博物馆才让观众认为这些作品是合法的、正当的，有存在理由的，说明了艺术史发展的。所以他把这些作品开始分送到世界6个博物馆，他还不仅仅在德国要承认这些艺术，德国的艺术史家都说他是疯子，他不仅仅要德国的政府，德国的美术家承认这些，他要有相干的国家和美术史家认为这就叫当代艺术，他送到了六个博物馆，而且跟他们签了协议必须要有专门的陈列厅，要有专门的馆长，我们的馆长是王澜。专门的路德维希馆馆长，还要不断的开会，不断的研究，不断的出书，不断的把他们的陈列到处巡展，所以我说什么叫学术支持，学术支持并不只是停留在文献或者是写文章上面，要有一些时际的动作。当然这是资本的运作，以及他的一种战略的头脑和战略的方法。所以我们的批评家就是在这方面我们能做到什么程度，不仅仅是把这些艺术品卖掉，我觉得不是这样的，还要到最后取得就是对这些艺术品定位的话语权。只有他们才能代表中国当代艺术的时候，那么市场也就在其中了，我就说这些。路德维希做的太成功了，他最后成了路德维希王国，他写什么能够可以掌握话语权。然后你看他收藏的那些作品，都成当代大师。
殷双喜：
    我也补充一下，路德维希93年左右到中央美院到版画系参观，一看当时就决定收藏版画系教师的作品，收了几百张，当时他开的价是每张400—600美元，这一下就把版画系教师的版画价格定了，以后到他们那里拿版画低于400美元不能拿，93年400美元3200块钱是什么概念？那个时候大概1：6，2400，他把这些版画分赠给世界上各个博物馆，所以现在世界上有很多博物馆都有咱们中国的版画，都是路德维希送的，他觉得很便宜，买的一大批都是由路德维希送的。
徐虹：
    所以我们刚才说的就是海外艺术市场给我们定了艺术价格和学术品像的标准，我们的艺术市场和批评家要联合起来要有所作为，在话语权方面。产生真正的学术支持。
杨卫：
    我接触过很多艺术家，我觉得他们对学术的期待，可能怕于对市场的期待，无论是成功的还是没有成功的，卖画，我也是职业艺术家出身，很正常，卖多少钱，那个东西当然是精明一点像方力钧和王广义他们能控制市场的，但是对于大多数艺术家卖画这个事很正常这个事，但是他要讨个说法不是那么简单的。包括我到外地一开始接触很多外地艺术家，很有钱家里盖的房子特别大，别墅。但是钱我一点不缺，但是我要跟我的艺术有的说法，那是相当困难的，那么正因为如此，所以说其实这种东西也是跟批评家一种提醒，刚才邹跃进说的学术支持也好，学术引领也好，其实很多艺术家对批评家还是很看中的，而且很期待的。就是说实际上任何一个艺术家从事创作，他需要一个理由，并不是说我这一笔画得多漂亮，那个时代已经过去了。现在哪个人从事一种职业他需要找到一种理由，艺术家更是这样的。包括郎绍君就是他那个风格变化的时候，最开始画红人的时候，那个时候我也住宋庄，我们经常在一起喝酒，他很困惑，觉得这个东西是什么东西，有没有人关注这个东西，他不知道，他肯定在画那个东西肯定没有问题，玩思什么肯定已经得到承认。往往一个艺术家在变化时期，这个东西，包括他自己都很难确认自己，我想就是说批评家应该更多关注一个艺术家这种发展的这种变化，这是第一个。
    然后我还想到批评家身份的问题，过去我们经常说批评家。后来在前几年转换成策展人，好像我还看过这样的文章，策展人的时代来了意思好像批评家下课了。就是策展人他典型的是一个宽泛一些了，他是针对市场。但是近两年又回来了，我看很多人简历，包括很多在座人的简历都是批评家策展人，还是要回到学术，还是要尊重这个东西是源头，不能很多人策了一年，我觉得很多人一年可能策二十个展览，三十个展览，最后没有什么用，没有太多的用处。说实话最后还是要给一个说法，艺术家最后要的是一个说法，包括王广义、方力钧再红的人他最后要的是一个说法，可能上亿了，或者几十个亿了，他最后没有说法很空虚，他跟无聊。如果你给他一个很有正而八经的说法他可能很满足，我把这个说法背到全世界去宣扬。也就是说在这个时候批评家跟艺术家应该在这个层面上有一种更深入的合作，或者是一种交流也好，促进因为市场本身就是无序化的，市场这个东西当然这有点骂人了，他就需要人引领，所以大众文化这个东西，不是好莱坞去引领就是另外一种去引领，始终有一个东西去引导他，所以毛泽东说的这个阵地社会主义不占领，资本主义就占领了。所以在这个时候批评家的角色，我刚才说了应该结合策展人这个角色，如果这两种身份结合在一起，既有思想，我们能有一种思想同时又有一种炒作能力，那么这个时候能够把这个市场带入到一个有序化的。你说这个东西你不去引领，可能某一个土大款，浙江一个老板他去引领了，他说这个东西好，他去买了，所以这个东西实际上是一个比拼的过程，一个打架，不是资本赢了就是学术赢了。当然也可以合作，看谁相应的妥协。实际上我们做这个展览也是一个相应的妥协的过程，相应的需要妥协去促成一个东西出来，一个标准出来，是需要这个的。
    但是最后的目的我们还是想，刚才已经说了很多了，希望这个东西真正成为一个有序化的延续能够下来，真正成为文献展的这么一个概念，让艺术家也好，让市场也好，觉得大家真是在做一件非常好的事情。
梁长胜：
    真正是批评家们愿意不愿意做这些事，这是一个大的问题。我是作为出资方，先说一下我的个人背景，因为大家可能不知道。首先我是一个艺术家，我现在第一件事我要说的是特别感谢在坐所有的人，为什么？都是有艺术影响的人坐在一起，来为自己的奋斗来做一件事，这个事是需要大家一起来做的，为什么说我认为我从艺术家的角度来说的话，我认为艺术是一个什么东西呢？我认为艺术是个人修行的一种手段，是自己的事跟任何人我觉得都没有什么关系，批评家的职责是什么呢？批评家是以他敏锐的眼光发现这样人修行的意义所在，这个是批评家的责任，这个是艺术家的责任。但是如果我们想知道这个艺术品本身的话，谈到市场的时候，就谈到艺术创作的时候，我们必须要谈到金钱，因为这是一个有闲人的事情精神享受的事情，是一个上层建筑，必须要谈到这个事情，怎么样来这些东西，怎么样让大家来认可这样的事情才能一起发展。当然我来做这个事情的时候是一次偶然的机会，因为我是靠工资来生活，但是有一个机会给我推到了拍卖行的角色让我做的时候，首先让我就想到这是一盘棋，应该是我们大家一起去推动的事情，而不是一个人去推动的事情，当然这样才有了年鉴展，才有了我们第二次的文献展。
    所以从这个角度来说，我想刚才邓平祥老师说的，下次能不能还做，我说下次肯定要做，但是这个需要大家共同的支持，怎么样往前走，亏了钱也要做，就是你的理想有多大，就是你能不能为这件事情做，实际上这次的标底总共是1600万，我想问一下按照20%成交额全部收回来的话，只能赚到什么钱，我想问问大家，能赚到什么钱。而且这次做的时候，贾老师第一次给我提出来一个问题，长胜你在做这件事的时候，我们这次学术做的事你不能参与，贾老师当时提了这个事，我是尊重这点，我不知道做的好不好。这个要问贾老师。（贾方舟点头表示认可）因为这个事情就是这样，这个东西我为什么从拍卖行退出来呢？
    我举一个很简单的例子，有一个炒的很火的卖的特别贵的艺术家叫（林晓），你知道吧？我跟你说上一次的情况是什么样的，那就是老板介绍来的，老板介绍来了以后，结果那个我跟你说实话他的东西挺不怎么样的，他能有这么一个价位，是我们能想象的吗？这个里面在缺失什么呢？实际上在缺失学术的一种导向，你怎么诱导，你收藏什么，收藏是在收藏一个文化的标本，文化标本是因为有文化的意义是在收藏这个东西，所有的收藏家没有赔钱，是因为他收藏的文化标本本身没有赔钱，如果他不是这样的话，他能够不赔钱吗？他肯定赔钱，因为那是没有意义的个人爱好，所以我觉得怎么样把这个东西结合在一起，因为我本身是一个艺术家，我始终就是这么一个认为，所以我这么着做。包括我现在是做这个公司的，因为这个公司包括我跟合伙人都说好了，我是艺术总监，首先我的身份是艺术家，我是作为总监，总监要负责，结果负责以后的话，为什么要总监负责呢？首先他必须他得认可我这样一个观点，他认可我跟批评家和艺术家的合作，这才能往前长期的走下去。所以我觉得这个东西是需要大家一块来努力的，把这件事情一步一步做好。如果要是从生意或者从赚钱的角度来说的话，我认为绝对不这么做。因为咱们现在有例子，刚才殷老师说有人收画的那个事情做不下去了，我知道现在有大展还有人在收画，同样在做下去。我就想说就是收一张60×60的画，按现有的价钱的话，那我觉得这个东西我的成本回得来回不来，一万块钱总值吧，我收200个人是不是回来成本了？而且我还有很大的无限性。当然为什么要做这么一个机制，这就是一种公平，要的是什么公平，要的不是某一个人跟批评家有了一种很好的合作关系以后，他能收藏到最好的东西，这个收藏应该是普遍性的，应该给大家的，应该是机会共均的。这对藏家来说，而不是一个人的。为什么批评家的提名展也好，这个东西完了以后就完了吗？实际上它只是跟一个人合作，他变成了一个收藏者，他变成了收藏者以后的话他觉得这个东西不赚钱了，他要卖，他要赚钱，他变成另外一个，首先这个没有机制，这个机制是建立什么呢？机制建立我觉得是大家一块来做的事情，包括我到了拍卖行以后的话，我当初就在想，我看了那本书，我当时觉得佳士得是最大的拍卖公司，我们去看佳士得拍卖的时候我们去看的时候，我们就感觉到，那个里面并没有跟学术有关系，什么关系都没有，那个东西都是一些好看的写实的东西，乱七八糟的在那里卖，什么陈逸飞什么的，你感觉这个东西对当代艺术有什么发展，没有。反过来说，这就说明一个市场把学术给吃掉了，这个权利给谁了？我们去深究一下给谁了，给了拍卖行那个主管，他恰恰成了一个话语权的代表，他说谁好就是谁好，当时那个佳士得的主管就一个代表，他说张三好、李四好拿过来我给你拍，OK，他没有学术概念，他可能是一学经济的，可能是学别的，但是他会做这样的事情，这是多可怕的事情，他拍出去的东西没有一个厚度的价值体系的支撑是这么可怕的事情，这个就是我到拍卖行的时候我突然有一个机会的时候，我想做的事情就要结合在一起，一定要让批评家引领的问题，一定要这么去做，因为这样做的话，实际上你说这个收藏家不关心批评家的言论吗？不关心吗？他们不想找依据吗？我想我也不用说了，在座的批评家你们可能都知道，后面跟着一帮人在问，就像李旭刚才说的，你告诉我买什么好吧，为什么？他后面没有建立起自己的收藏的体系，没有建立起自己的眼光，就是这样的。他不自信，他很不自信，他不自信的原因是什么？首先他把它当做投资，它把它当做一个存放钱的地方。我们并不能说他们错了，他们没有错，他们没有任何的错误，因为我们没有给他做普及工作做的那么好，这种普及工作为什么到现在为止有这样的普及环境呢？我想说这个以批评家的名义，以学术的名义来提名，然后再跟市场结合做拍卖做机制的事情这样做的话，那么在国内有人做过。做过什么，就是当时的时候可能高岭有发言权，当时高岭、冷林还有冯博一他们一起做的中商的拍卖。但是失败了，为什么失败了？因为我们那个时候没有这样的环境和土壤，为什么没有这样的环境和土壤？因为我们经济没有上去，我们那个时候不需要这样的占有这么大份额的奢侈品，因为一张画的话放在那里就是一张纸，它为什么成了奢侈品，就是因为有了这么多人的共同的认可，有了这么多人把这个时间、金钱所有的东西放在那里，它才成了这样一个东西。
    所以我觉得不是说它第一个，但是它那个东西有没有公信力，有没有公信力？这样公信力的问题很重要。所以我觉得需要批评家，包括需要像我这样的就是这种公司，有这样的一个希望跟大家合作的这么一个态度的这么一个公司，包括也希望跟大家的合作，这样的话在于把这样一种机制建立起来，才能长久。包括基金的问题，我现在就想说我现在也打算跟人谈，希望建立一个美术批评家和策展人的这么一个学术研究的基金，我研究再往下就说一下。比如说有一个采访是网站的一个采访，他们问我，你来选这些批评家，他们的水准是怎么样的？我说不管任何水准都不要说，我说这个东西不要说什么水准不水准，我说这是一盘棋，永远谁都是需要的，但是谁都需要提高的，这是肯定的，而不是说只是你单独的一方面，一个点去说。那么徐虹老师刚才说的，中国的批评家，包括中国的艺术家是不是应该建立自己的那样的文化自信，要不要那样的文化自信。所以我觉得这个东西是一个很需要这么大家共识来往前一步一步走的。所以市场我觉得对于艺术家来说的话，实际上这里面最大获利的可能就是艺术家在这里面我最希望的是艺术家通过这个东西，通过这种方式能够得到一种发展，我也希望能够得到画廊这个什么。实际上通过年初我在拍卖行做的年鉴展来说的话，已经有一个反馈的信息，什么反馈的信息呢？去年出的年鉴展的画册，画廊说这是画廊的必备书，而且卖得不错，皮设计得很好，它卖的是什么呢？所以我想从学术市场引领市场这点来说的话，我觉得不是不可能，是非常可能，而且一定是这样的。但是就是大家能不能在一起共同的把这件事情给做下去，能不能持久的做下去，这是我想说的。
邹跃进：
    梁长胜想做双喜所担忧的事情，建立艺术赞助的公益基金。
梁长胜：
    我觉得这是应该马上做的事情，而且我也在努力谈。因为我觉得给批评家也留了一个问题，就是说你们有多长时间不去策展了，在那里踏踏实实写一篇学术报告，像艺术家那样坐在这里修炼自己的身心，也存在这样的问题。
王小箭：
    我就是坚决不策展。我是在美术圈消失了15年的人，今天来到这里，对不对？偶然，也有所有的必然性。胡汉三又回来了，不光是我，还有诸位又回到评论上面。老美术杂志的，比他（贾方舟）稍微年轻一点，又比双喜稍微年老一点，对吧？我在美国呆了九年，回国我在原来我们东四八条五十二号，美术呆的地方，当时是（焦由奇）给盘过去了，看了一次展览，又到美术馆看了一次展览，于是我基本上决定去趟美国，我觉得这个地方没得玩了。
    今年参加了几个展览，我的文章也算平面媒体，我不是跟双喜过不去，我就在网上一分钱不要的放，因为我有公司，我可以轻视这个，我不是说不喜欢钱，这个也是要钱的，没钱是别人买不来的，我绝对不否认这个。但是我觉得现在就是老美是咱们的老师，只不过是情况变了，过去是红旗飘飘，现在是金旗飘飘，但是我们还是可以不向这个事屈服的，我就没屈服，对吧？我一个展览也不策，有人劝我策展，我不策还是批评家，我跟老贾竞争一下，但是我们不在里面做网站，也是一分钱不挣我还个人赔钱，对吧？外国人做得了，我就做得了，过去咱们困难时期过了，我就不怕过穷日子，穷也穷不到哪儿去，对吧？而且现在艺术家有钱了，他要说法，白吃白喝呗。我觉得我也吃不了喝不了多少，实际上我除了掏打车费吃艺术家的饭比他给我还吃得多，咱们回到正题上，就是说咱们现在看看这个局，是批评家坐在中间，还是艺术家坐在中间，是话语坐在中间，还是干活的坐在中间，我不是说否定艺术家，从来没有否定过，艺术是第一性的，没有艺术家就没有艺术批评家，就没有艺术史家这是肯定的，艺术是第一性的。但是农业也是第一性的，民以食为天，但是今天农转非，对吧？对不对？我不把艺术家比成农民，这是一个互动的合作、结构的关系，谁也不能少。现在我觉得就是徐虹老师说的很对，在一段时间内，外国不管是机构或者是法人引领了中国的市场，这个是很好的事，她给提了一个醒我非常赞同，但是裁判权不应该在这里，而且事实上我是学史的。觉得这个西方有一个英文叫（英文），大漠孤烟直，长河落日圆，他就是写的再差，民族认定了他那就是（英文），研究中国的文学史。同样，《清明上河图》苏轼一看什么都不是，但是它整体上来看它是典型的论画以形似，见史。但是它是作为民族的历史，民族认定了小孩都认《清明上河图》你不能跳过它，他好也罢，坏也罢，劣根也罢，优势也罢，我们不能跳过秦始皇，德国也不能跳过希特勒，这个是批评家对艺术家，我们要说话。我们说话不管用是另外一回事，那是因为我们中国曾经有一段时间，改革开放，尤其是90年代后期，出现了那么一段包括我甚至本世纪初也基本研究这种状况，所以我根本没有参加非美术杂志类型的活动。那么现在批评家大家伙又坐在这里又成为批评家了，老贾我们又恢复到过去了，这是回国第一次见到老贾就是在这里，我也看过那个网站引领，但是一时引领不了，对吧？但是现在我们的确开始引领了，东亚病夫这个词让位给中国威胁论了，它凭什么不引领了？就是说我觉得这个事，就是说艺术除了材料之外，就是美术史的认定，他不能买一些布一些色彩，实际上美术史买的是评论，买的是界定，在一段特定的时间内，国外来界定，他们买的画很好，是不是？这叫创汇。谁卖出去都对。出口换汇我写的一篇文章就出口换汇，它属于绿色收入，它不污染，很好。
梁长胜：
    这个创汇肯定是好事。
王小箭：
    你说那种在深圳那些创汇多少污染啊！我们美术界创汇是最绿色的，是不是？而且我们批评家不出力，他们全去宣扬什么大都会乱七八糟的，我们笔头都不用，最后艺术家有钱了以后请我们写评论，还是让我们写话语，老贾有事干了。外国人干了很多好事，稀里糊涂的好事，比如说庚子赔款他要拿回来建北大、清华，他不是坏事，他不是光干坏事，我绝对承认这个。但是他们又说不知道我们美术史，再有一个美术史都搁到我们个人肚子里面了，我们的学生看了八五那些照片，我不是说又回到八五，不是那个意思历史不可重复，他没见过，主要是，他也不知道故事怎么样，全都憋着，我们一聊天张三、李四、老贾怎么怎么着，我马上把老贾这个形象和所有的美术史都绑在一起了，他们学生没有，你不说他们不知道也没人写这书，邹跃进写了一本。但是是文化大革命的，八五之后就没有，该写的时候都变成策展人了，是不是？听说冯博一一年办好几万个展览，全世界都是冯博一办的展览，所以他说批评没有用了，我听李旭说的。里面的确有策展人时代，从理论家时代到批评家时代，又到策展人时代，现在叫玩空间时代。但是我觉得这个就是说，因为既然他不是买材料，对不对？那他就只能是买美术史，或者是预见中的美术史，我们不一定预见到美术史怎么回事。但是这么说吧，老贾咱们都参加过美术杂志的工作，基本美术杂志当时登的，美术杂志《红旗》双喜也参加过，即便是政治的指导下的，他现在也成了名了，那本杂志我现在不在那里了，据说很费劲，林晓说你千万不要提美术杂志了。但是我说这个意思，我觉得我不反对艺术家赚钱，也不反对策展，也不反对主导空间，甚至老栗卖地这都是对的。但是，这个历史美术史自从人们吃饱了饭，开始玩这个东西以后，就是一个说法，一个讲究，那就是说话。赵本山讲话忽悠，但是这个忽悠不像赵本山那么容易，那真是基本上熟读经书，而且不能像我们，我现在也教书了，教那学生光记笔记考试。我说他们都是光头党。第一，现代美术史他根本就不知道没听说过。再一个古代的书，正因为他们没有古代的记忆，没有现代的兴趣，你就不追诉，你就不追问他对古代全都忘滚，光头党。他也给不了说法，所以今天老同志又碰到一块了，所以我们说一个是我们继续批评，继续策划是正确的，这个展览就是策划，学术策展也是策展。但同时我也希望老同志把肚子里的故事讲出来，他们不知道，有时候他断档，不知道这条线串不上，我们一拍肩膀都知道。栗宪庭当时让我找两个给他帮忙的，他多牛呢？我们03级的同学就不知道他是谁，我们川美主要是现当代优势，考古基本上没法弄。栗宪庭到我们那儿找人基本上找不着，我电子邮件都给他们都发了，能到这个程度，就这么废物，我就觉得是光头党，这有我们的责任，没写，大家都去策划去了，是不是？所以我现在我也先说我们这个，老贾是批评家网我很赞成，但是我们那里批评家都会印名字，给你们做全套的批评家这种档案，叫一体式，你策过什么展，以前都是展览场景，你们不要做这个事。我说这个意思，我的意思是一定要把批评家跟艺术家闪亮的登场，让他看着跟不是艺术家卖到国外古根海姆就算行了，我们也借点阳光，有时候蒙中国人不贴洋标签他不信，怎么办呢？都出国过，老贾出过国跟谁拍过照，一下子照出来，有时候照片，一看这破文章他不知道老贾是谁，一看跟外国人照相，哪怕是叫花子中国人认这个东西，我就把这个全弄上糊他们，骗完原告骗被告。这个事王广义的一个词特别好，这个事像，完了以后假似像这个特别重要，商业叫包装炒作，就是说老贾包括这个展览，一点绝对以前都是一点，王广义展览，场景啥之类的，这一点贾方舟场景全属贾方舟，贾方舟在那里照相全是那样的，完了以后贾方舟推荐三个艺术家，完了以后这个艺术家推荐出来以后，推荐人贾方舟说这是拷贝你们的提名展，我们这个地方做不了这种纪实性的东西，也做不了像中央美院那么深刻的东西，我们就是整理个材料，就我说这个事，这个是次要的。我说这个意思胡汉三的确又回来了，不是我一个人回来，我回来老贾咱们这么多年第一次接触，我在美术杂志当时我是副编的时候老贾还在那里，我非常高兴大家还有理想。
   
梁长胜：
    没有卖了理想，这是最好的事，一个艺术家也是如此。还有一个，我现在想这此新人奖的问题，我觉得这次新人奖实际上给了获得新人奖的人，给了一个锄头，也给了一把自杀的剑，为什么？锄头是踏踏实实耕耘，把自己的文化做下去，一把剑是什么呢？我相信这个完了以后，会有人来找这些被提名的新的艺术家，我已经所知道的有人开始找了。那么你能不能把自己的文化理想做下去，有没有这样的理想，这对他们来说我觉得又提出一个新的问题。
   
高岭：
    我看了这一次的画册，稍微薄一点，但是从字体上格式上整个感觉比上次进步很大，设计上有了很大的改进，包括里面还有拉页，字体的设计，包括批评家都有照片了，中英文也都非常好，字体也非常好，显然一年不到，实际上是十一个月，做的非常好。前面都讲了很多，我也听了很多，很兴奋，很有意思。都讲到了，我就是讲确实现在一开始殷双喜也讲了，后来很多人都涉及到了，因为我本人就是策划展览很少，但是我最近发现，确实这个不弄展览不知道，一弄展览就知道很难，难在哪儿？就是如果是个展，我现在发现了，谁挂一个展的策展人，我觉得那是太容易了，基本上个展带有很大的商业性或者是很简单的，就是一个艺术家我要给他挂一个名做策展人，他给这个画廊或者给这个美术馆送一张画或者怎么样，关系很简单。联展，刚才谈到了现在做联展，尤其是批评家想做的一个联展就是一万倍的难，难在哪儿呢？除非你找一些全是八零后的，都没有成名，都没有什么市场也做这样一个展览，可是谁来投资又是一个很大的问题，谁也不愿意轻易的来冒这种风险，你要做一个跨越什么50、60、70、80你有自己一个想法来做一个展览，这个里面的复杂性确实很大。所以我有时候想在做这样联展的时候，谁能做成谁就让人很佩服了，为什么？这里面因为他有很多艺术家，有些成功的艺术家或者半成功的，不成功的艺术家每个人的商业情况被代理的情况都是不一样的。所以说从做联展来讲，我发现确实联展很少，除了官方的一个展览以外，官方的目前这几个已经进入官方体制的像上海双年展、广东双年展或者就是自己的展览，或者是说你跟一个美术馆，跟广东美术展王璜生的，你跟中国美术馆是要不来钱的，你在中国美术馆做展览在那里不给你钱，只有广东美术馆和深圳何香凝美术馆有点钱，除此之外联展几乎是不可能的，从这点上来讲，我觉得文献展能办下来，当然后面是有一个拍卖多少还是有一些市场的因素。但是，不管怎么样，像这样一个大规模的联展，本身应该说是难度很高、很大的一件事情，从贾老师作为领军人可以想象是做了很多工作，没有这样的工作这个展览是做不起来的，这是一点。
    从这样一个角度来讲，对商业化商业机制操控的这样一个时代里面，我觉得批评家真正的作为一个策展人想作为一个学术性的联展的这样挑战性是非常大。换句话说，你几乎做不成这种展览，你总是在妥协，总是要看老板投资人的脸色，真是这样的，最后一个展览即便办起来了，能办成的也是打了折扣的，也是没有办法的一件事情。那么再讲，我就讲邹跃进先生刚才讲的学术，他提出对艺术的批评，什么样能够影响到艺术创作，影响到艺术市场，这个环节我觉得也是非常复杂的一个问题。但是我体会邹跃进先生在呼吁，是不是说批评家还是应该回到多研究一些问题，就是你现在能拿出什么样的一种，哪几种形式或者是哪几种理论，或者理论框架或者是一种概念体系能够影响这个市场，能够给市场一个说法，而不是说我们统称叫文献，文献只是一个运作的体例，但是你在里面有没有一些重要性的概念或者理念能够提出来。有倾向性的，而且有几个概念，有一个说法，这个概念有一个关健词比如说今年的文献展就叫什么，有几个关健词，有几个关键的概念，而且正好符合的今年的题目，比如说二十个批评家、三十个批评家认为今年主推就是这样一个东西，而且我们主推一、两个倾向性的东西，如果是这样我们主推一个倾向性东西，刚才讲的当代艺术市场和当代艺术现实的，本年度我们认为。就跟超女选举，今年超女流行瘦肩的，明年超女流行肥臀的，我觉得每年的生理还不一样，要对市场影响的话我觉得还是要提出一些东西，要具有倾向性，如果说有倾向性，他对市场或者被收藏家老家们所判断们批评就是同盟，你们联手对艺术市场做和谋，我估计这样的批评他就少了。因为今年我就推一个东西，我并没有谈大而全，这样当然对投资人来说风险性大，我就是这个姿态，我今年就主推艳俗，今年的文献展就是艳俗，我们推出这个概念，今年希望这个收藏有钱人来买，代表本年度一种审美，创造一种区别，这样的话我觉得一方面是对投资人提出了一个挑战，另一方面同时也能够让那些对艺术提名展就是文献展的非议能够使它就是说没有价值，因为我们是做一个批判性的东西，而不是在做一个大而全的东西。这样的话我觉得这个游戏这种形式还可以继续玩下去，而且越玩越好。
   
梁长胜：
    在这个里面我认为他说的有道理，但是在这个里面来说，我觉得也有问题。就是这种倾向性的制订的话是怎么来制订？那么从另外一个角度来说，我们是说艳俗也好，很多类似于这样一些问题。对于后来的影响，它作品背后所能含有那种深刻的那些东西，能够挖掘到一个什么样的份上？那么这个不是一个完全给投资者来出的一个问题。比如说我现在可以很郑重的来承诺，如果明年是这样的话我可以来做。但是我想问一下，谁能够保证这样一个题目得到了认认真真研究以后认可的题目来推出来的，谁能够保证它能够把最后面深刻的东西给挖掘出来，我认为这是给批评家的一个题目。你怎么样来认认真真的做学问，而不是说我突然有一个想法把这个想法说出来了，找了一个老板，哥们儿跟我一块玩，咱俩玩一把，完了，他不是。你背后的深刻性跟艺术家的沟通跟了解，而这种沟通和了解，我认为首先应该是哥们儿式的，因为只有在这种情况下，没有平等的情况下大家才可以沟通心灵，如果不是这样的话我想怎么沟通心灵呢？所以我觉得也是一个问题。我们可以往下做，作为投资者来说，我现在就郑重承诺可以做，完完全全可以做，但是这个题怎么定？
邹跃进：
    这个问题实际上涉及到刚才我们所说的这种学术支持的力度问题。比如说每次展览都展示一种艺术趋势，一种艺术现象，并且这个现象是通过深入的研究之后才来展示的。我想所谓的策展实际上主要还是说的这个意思，什么叫策展？这才叫策展。策展的难度也在这里。
梁长胜：
    现在不是这个问题。现在假如我们这么去做的话，我认为这里面又提出来另外一个问题，那就是是不是要团队来做策展？我们团队是不是要在这里面对市场要有影响？它是不是需要公信力的问题。因为我认为，如果要是这样做的话，我觉得我可以找一个人去做，因为它对一个问题有了深入的了解，他跟艺术家有了深入的沟通，一个艺术家的成熟他不是一天半天来做的，他是需要十年、二十年的努力，他才能用视觉的形象把自已的内心通过形式表述出来，你能找到这个人吗？
殷双喜：
    关于你说这个问题，我们举办下一次讨论会的时候再谈。
王小箭：
    我说两句，这个主题展的名字，我非常喜欢这个名字。现在一说主题展，我不是说主题展不好，这个词都被用光了，没有了，再想就是不知所云的词了。你说几零后新的转向之类的事情，就是把别人的前提作为自己的，让别人给卖出去，再说我们四川有一个策展什么改个字，改个字你不明白了吗？我想这个主题展，现在在网上同盟各种各样的词，不是主题展不好，是词都用光了，你看没有词可取了。
邹跃进：
    不是，它不是一个概念，一个主题，它还是要解释一种倾向。
王小箭：
    但是倾向这个词被用光了。
邹跃进：
    你也可以用的很朴实，但是重要的是你要揭示一种艺术现象。
王小箭：
    废墟，去掉土子旁，你把业字去掉更酷。我觉得这几年主题展，包括主题公园，观念艺术就是一个词，现在就开始解构这个词，我觉得这个已经没什么太大的意义了。即便观念艺术，词都被用光了，我觉得也就没什么意义了。
邹跃进：
    不是，我觉得你理解错了，他说的不是这个意思。它是在研究的基础上来发现一种艺术现象，这种艺术现象又代表了某种价值，或者是某个倾向，还可就是近阶段学术界关注的问题，这个是有可能的。
高岭：
这个跟策展人不太一样，如果真是要推出的时候，比如说五个、十个反复讨论认为今年在这里面今年在里面讨论甄别出来今年这个问题是最突出的问题，完了以后再让这些艺术家来提名来选择这些艺术家，这样有一个倾向性。这样的倾向性，就不是说我们是行家了，现在有一个主要的批评，我们不是面面俱到，我们一个人写，一个人包干写几句话，这样感觉比较少，你是把今年一年发生的东西，每一个批评家手里面都有票，去年发生的都投票投出来了，是按照这个序列得票多少，但是这个往往显得还是繁。虽然是以得票多少来进入展厅里面的，但是能体现多少呢？没有体现出多少。其实恰恰应该是批评家在今年做这么多，我刚才讲了是一个联展，这么多批评家汇在一起来讨论这些问题，比如说二十个批评家，每一个人都报一个题目，先让批评家来报题目，今年你认为发生什么东西是最值得关注的，每个人人报三个，最后来讨论，我觉得这个挺有意思，我是这么想的。这个就有一个公信力，今年我们认为核心的东西，今年我们认为这是最主要的学术话题。收藏家你认不认那是看你的眼光了，你要想买画，这就是，因为我们本年度这个东西你要不买本年度就过去了，这个是属于今年最重要的话题里面的作品。
徐虹：
得出一个题目不容易，是一个题目是人家几年的研究成果。人家凭什么给你讨论？往往题是要保密的。
殷双喜：
    咱们现在的游戏规则跟双年展不太一样，双年展有一个策展人的班子，对整个负责。展览完了以后外界再怎么骂他，他认了。现在有一个批评家提名，倾向性是特别分散的，一提名提出三四百个名单。
梁长胜：
    因为我觉得做这个事整个社会力量都做这个事，比如说再有这个展览的同时，我们能不能有一个专题性的展览。专题性的展览，比如说我们今年对木刻这种，或者对雕塑，当然这种分类不好，但是可不可以这么做，有几个提名家一起提名，这个模式本身要保存，但是同时有那么一个问题，太具体了。
高岭：
    现在确实是批评家，批评家基本上都是办个展。或者给画廊办联展。说白了，无非都是老王卖瓜，自卖自夸。
殷双喜：
    跟批评家之间的沟通怎么样的协调，怎么样的进行互动。
徐虹：
    我觉得前面的方式，包括提名我觉得都挺好的，反映了很多东西。但是我觉得这个策划我还有一个建议，就是说东西都已经来了，对不对？来了以后进入美术史，怎么样再把它分类，分类之后每一个类从美术史的角度去分，现在只是每一个人的画介绍。其它我觉得都可以延续，就是使画册怎么更具有学术价值，将来为收藏家提供收藏的依据，完了以后再分类，在画册里面根据主题分类，每一个策展人按照美术史的版画来分类来做一段，我想这个还是可以的。
邹跃进：
    今天我们的研讨会涉及的问题挺多的，但是咱们不可能再深入下去了，因为我们的时间有限，但是至少我们对讨论的主题提出了各种各样的看法，也有各种各样的立场。我们在有机会的时候再深入讨论。今天我们的讨论会就到这里。下面我们请贾方舟老师来宣布这次三个奖项获得者的名单，也就是提前给大家透露我们20多位批评家们对这三个奖项的评定结果。下面我们请贾老师讲话。
贾方舟：
    按照我们这次展览的预先的规定提出了要设三个奖，这三个奖一个是文献奖，一个是年度奖，一个是新人奖。文献奖是我们今年奖里面最高的艺术奖，授予对当代艺术发展做出过杰出贡献，并有产生过较大影响的中老年艺术家，年龄的限制是在60岁以上。年度奖是授予在本年度艺术上有重要突破，并引起学术界普遍关注的艺术家，这个基本条件就是至少要在2006年做过个人展览，或者在国际上的重要展览中有过获奖这样的事实。第三个奖就是新人奖，因为我们今年的文献展，我们特别有批评家就是学术委员会每一个人都提一到三名新人，根据提的新人，我们最后又选定了20几位新人，新人展区在楼下那一层的展厅里面。
    新人奖是这样的，我们今天现场评，前两个奖是通过通讯的方式由我们的学术委员会，一共是参加评选的有：邓平祥、郭晓川、高岭、皮道坚、孙振华、吴鸿、冯博一、黄笃、黄专、王林、王璜生、徐虹、贾方舟、吕品田、吕澎、杨卫、易英、俞可、李旭、鲁虹、殷双喜、邹跃进，这么多批评家，就是作为学术委员的批评家，由他们来划圈提出他们认为合适的人选，最后按照这个票数的多少，最后的获奖结果是这样的。
    新人奖我给大家说一下，新人奖今天在现场评，就是今天来的学术委员大家每人以投票的方式评选票结果是这样的，文献奖我们原来设置一个，但是最后评选出两个来，我们的提名是吴冠中和尚扬，最后这两位是平奖，所以这两个都作为今年文献奖的获奖者。年度奖是：曾梵志、朝戈、忻东旺、向京四位，我们原来设置的是三位，但是因为最后评选的结果曾梵志获得的票数最多剩下是朝戈、忻东旺、向京是平票，这样的话我们就三个增加一个是四个。今年新人奖最后的结果也是这样，新人奖的结果是两个最高奖是：他们、陶艾民。还有两位是平票，就是老六、虞村是平票。所以我们本来是选三个，最后也是选四个，这个结果我们想在明天，你们可以在中国美术批评家网上看到有文本材料。
    获奖提名我给大家说一下，文献奖的获奖提名就是吴冠中和尚扬。年度奖的获奖提名是：朝戈、方力钧、廖晓春、傅东旺、于晓燕、向京、曾梵志一共是七个提名艺术家，七个里面最后入选的就是四位。新人奖的没有提名，现场评选，从二十多个新人艺术家中选出这四位。谢谢大家！
邹跃进：
    我们今天的研讨会到此结束，在座的学术委员和相关人员到外面去照相。谢谢大家！

老渔翁

贾方舟谈2006中国当代艺术文献展
记者：您最近参与策划了“2006中国当代艺术文献展”，和您以前策划的展览相比，您觉得有没有什么不同之处呢？

贾方舟：这个展览的宗旨是考虑在当代艺术市场中，批评家如何将学术介入市场，如何在市场中起到作用这些问题，目标是学术引领市场，这是和以前的其他当代艺术展不一样的地方。

记者：但是以前学术界有个提法，认为批评家和策展人不应该介入市场。

贾方舟：从理论上讲，批评家永远不会是市场的同路人，批评家应该是非常独立地，在市场之外执行作为一个批评家的使命。但是事实上，以中国当下的状况，我们自觉不自觉都要参与到市场的建设，甚至炒作中来，这是我们必须承认的。我们觉得，与其被动地介入，不如主动地去研究。在我们这次展览开幕的当天下午有一个研讨会，主要就是讨论批评家如何从学术角度介入市场，发挥积极的导向作用，而不是被动地接受，成为市场炒作的工具。

记者：您想把批评家的能动性加进来，但您觉得现在时机成熟吗？

贾方舟：这个问题问得好。其实如刚才所说的，现在还只是我们的一种愿望，至于这个愿望能实现几分，还需要我们去努力，去做。西方的艺术体制是一个策展人体制，就是由大的基金会、美术馆组织展览和学术活动，而中国现在缺少这样的艺术基金会，缺少学术活动的赞助人，这就需要找一些民间的赞助力量。这些民间的赞助力量都是要讲条件的，因为赞助方投入很多资金，希望能得到回收，就要让艺术家同意把作品拿出来拍卖，他们可以从中获得一部分利润。如果艺术家不愿意拍卖，就不能参展。这样的学术活动并不纯粹，拖着一个商业尾巴。这次文献展，虽然我们尽可能把它做得更学术化一点，但它还是不可避免地拖上了商业的尾巴，但能把批评家的能动性加进来，一步一步地做，已经是一种进步了。

记者：艺术品最后还是要作为商品，流入市场的。与其让它们像现在这样盲目流动，不如让批评家在其中起一些引导作用，是这样吗？

贾方舟：我觉得艺术品和商品的关系应该这样来区分：艺术家生产的，永远应该是艺术品，而不应该是商品。但话说回来，任何艺术品，都可以转化为商品，这个转化过程应该由画廊、经济人来完成，而不是艺术家本人。艺术家本人永远不应该考虑商业需要，而应该考虑自己内心的需要，想要创作什么作品就创作什么作品。如果考虑市场的需要来生产，那生产出的就是商品，而不是艺术品。

记者：但是现在有很多当代艺术家都在尝试或者是已经介入市场。

  ロ ロ

老渔翁

质疑2006当代艺术文献展
年终岁末，美术圈的一出重头戏，无疑属于刚刚结束的“2006年当代艺术文献展”；这不仅在于其举办地是在中华世纪坛这一仅次于中国美术馆的场所；还在于给国内一位达骨灰级的名人吴冠中颁发了最高“文献奖”，及其“新人奖”这等提老携幼的美举；更在于它几乎云集了国内一线的批评家；其专业性之浓、之正让人不由得不刮目相看。而抢人气的又在于其展览宗旨，是向吾国内外时下火得不行的收藏家（自然也包括炒家了）提供一流的权威和学术平台。我个人透过各类媒体热闹无比的报道，对这么个岁末“大戏”，无需去现场观赏，已经知道其基本面貌；因为里面被咱们批评家所“保送”的各路艺术家，都是上了吾国艺坛“封鬼榜”的。说起来，被美术圈内大伙私下所不屑的官方展上是这拨人，国际上凡涉及中国艺术展的是这拨人，国内大大小小“学术展”的同样是这拨人。所以对这拨人而言，这2006年末，又一次被慧眼独识的批评家“保送”至“文献”大展，不过是让自己作品没闲着，用辆车或用飞机载着，从一展地托运到另一展地而已，就象与熟妇做爱，没啥。对吾国众多的艺术看客来说，也不过是自已眼球从以往冠于“双年展”、“油画大展”，这次转换成了“文献展”，仅仅是几个词语间眨巴一下。对钱比较敏感的一部分看客，比如我周围一些同行，则立马感叹起来：哇靠，又给这拨人逮着一个卖好价钱的机会啦。而我个人却意识到：现在被各种画廊和拍卖会，也被他们批评家自己高举起的“策展人时代”晾到一边去的批评家队伍，经过一段时间人还在，心不死后，这下子重新登上台来，而且要占领台面了；当然这是指他们作为一整体，作为个体，他们始终在台，只是在台角落或台后。这可是个不能忽略的问题。
如此说，是因为在一个正常发展的社会，比如比较民主与法制的，比如假冒伪劣不那么能够得逞的，在文化领域则不那么利益化，圈子化的，批评家所代表的批评存在，就象是一大群鹿后面尾随着几只虎视眈眈的狼，它们对于维系整个鹿种群强盛生命力是非常必要的。可是，在吾国总是“可是”的国情下，批评，早已经成为一些批评家自家院子的一处“自留地”，还有点“话语权寻租”的意味。这，只有看看这些年批评家与其身边的艺术家总是结成的“老主顾”关系网，看看他们发表文章，到底是在搞批评，（那怕是隔靴搔痒式）还是在写“表扬信”，（那可是按字数计钱的哦）就知晓了。因此，现在这样一批批评家，以这次操办“文献展”为契机，登上台来，以诸如“学术性”、“权威性”、加上“经典性”名义，举起批评这只“无形之手”，对艺术市场与收藏进行所谓“导向”与“判定”；则就有些可疑了，至少在动机与目的上，别人有理由提出质疑。
是不是？让我们看看这一“文献展”的做法，这一展览再三标榜的就是学术与权威，但紧跟着的是一财大气粗的拍卖公司，而且也是明明白白宣称他们要为艺术市场提供服务，为藏家提供平台；这不说白了，在告诉天下的藏家（炒家）们，只有俺这里提供的“货”才是最正宗、最好的金字招牌嘛。这些年来美术圈包括批评家自己一直口诛笔伐的那种“合谋”，换句话说即是“串通”和“勾结”，不就是如此的？！如果真正标榜学术，要获得权威性和文献性，那么请不要搞市场“接轨”的一套，该展览前言曾提到德国的卡塞尔文献展，可人家的文献展从来有这么接轨过吗？如果不依托市场就没有资金，搞不起这种展览，那么请不要玷污这挺学术，挺崇高的“文献展”清名。（依其“前言”用中英文文献所考证义）时下吾国并不缺各种热炒的拍卖展，年度展，而且差不多也是这一拨艺术家在撑市面。这样做，岂不是又做婊子又立牌坊的？
一个商业意味再浓不过的展览，居然齐唰唰地云集了那么多批评家，几近凑齐国内批评家人数，这让我等看客即使想不怀疑咱们批评家们的素质都不行了。按理，批评家应该象作家一样，独立于天地间，属于单打独对的好汉；可现在，他们都为了金灿灿的艺术市场，名之曰收藏业，跑前台操盘的操盘，后台作支持的支持的，可谓步调一致，群策群力，这付帮忙帮闲的阵势，我们有可能在欧美国家的批评家那里看到吗？至少至今为止，那里是难于想象的吧。
但说批评家队伍的素质问题可能还是太书生气，而今批评家们之所以这么做，戳穿来说，其实就想“通吃”；即是说，艺术展览必须咱们来说了算，艺术好坏、高下也得咱们来说了算，最后，艺术这口袋里钱装得多寡还得由咱们说了算。这，前面几点已成为艺术圈的“潜规则”不用置疑了，后面一点，他们由此亦开始行动了，也快了。当然，反过来说，如果批评家如此作为，本是对吾国的艺术生态，艺术发展有益，有利，那让他们来当行业老大，来主宰一切倒无谓；然而，正如前述，在今日吾国什么都染成金的大染缸里，一群借此要捞金的批评家，唔唔，想起来，就不免让人后背骨凉凉的。
到此，咱们再来质疑质疑其“学术性”，这是在“文献展”中频繁出现的一个词，也是其展览的宗旨，是谓“学术给予市场于支持”；只是象我这等旁观者不免又要发问，学术在哪里？是在各批评家“保送”名单中？但如前述，这拨人本来就是各个展场，包括拍卖场的老主顾呀。是在这次评奖上？但这次评奖似乎没什么学术依据。因为个人在网上搜索了半天也末见评奖的学术阐述在哪里。（这种评奖理由总不至于是什么商业或学术秘密的）如此评法，岂不是又象以往那样，全凭批评家自我感觉、印象，甚至关系亲疏、人缘评定，一如吾国特色的“暗箱操作”。那么是在批评家平日一系列批评话语里？可好象也缺乏。因为观他们平日所持种种观点，本就是这时代“显学”，一直以来受国人青睐和热衷；但先前好多人因其陌生，雾里看花似地有点闹不明白，经过他们这几年做了类似“推广普通话”工作，到如今已成为路人皆知的街头流行语；时过境迁，人们也就期待咱们批评家再来点新的观点，哪怕再深化一下，可见着的仍是他们老一套“推广”工作，犹如方力钧的油画光头，多少年来光个没完没了。（除了上海的那个王南溟近来深化了一下其批评观，但他好象被批评家队伍开列出去。）因此，批评家们在这一“文献展”所发的高论，（就其基本观点）其实与其在十几年前发过的并没有区别。（唯区别的只是时间与语境）这般的“学术支持”，岂不是让人想到时下荧屏上一天到晚播放着的卖丰乳的，瘦身的药，后面总要来个教授、博士的，颇象给市场吃定心丸的一套。
个人因此想，既然批评家们也没有什么新的学术可道，先前那一点现在又谁都懂，那么，这样的“学术支持”让艺术家们自己来做，其实一样能做得来，做得好。自然前提是艺术家们也要集体做，还有需要几个能说会道的，（甚至能说会道都不需要，只有去雇几个“秘书”干就是了。）再就是他们要有足够自信心，（这年头的艺术家，由于话语权丧失，很多人连自信心都丧失了，尽管他们的外表都酷得不可一世。）没准处于实践中、实验中的艺术家的见地比批评家的更好、更精到，因为惟他们才知自己行当内，谁搞得更好，走得更远。进而我且想，这次全由批评家“保送”的艺术家名单，要是换成另一拨人，也一样具有学术，一样具有历史价值的；只有展览场地足够上挡次，前后台的人员足够庞大，还有再搞个学术定位，比如象前阵子有批评家，以“卡通一代”推出什么“八十年头后”的学术定位，不也卖得挺火的？过几年，若有人亦给写几本砖头般厚的“卡通艺术史”，还不一样经典的？
人人都是艺术家，人人都进入经典。哈哈。
（说明一下，我在此所指的批评家针对的只是他们批评领域。因为批评家中有些本属于艺术学院里教授、博士，他们各有自己研究专业，而且术有所长；对此，个人不胜敬意。）
                      北门骞于2007年元月3日

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