【告悔的历程与重生的心迹—孔永谦访谈】

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告悔的历程与重生的心迹—孔永谦访谈
杜曦云
访谈时间：2008年3月25日
访谈地点：孔永谦宋庄东区艺术中心功课室

文化衫之后的重新学习

杜曦云（以下简称杜）：你在1990年代初期做的《文化衫》，曾经在大街小巷、贩夫走卒中都广为传播，成为90年代艺术史的重要作品。但此后，你就在艺术圈销声匿迹，使得这一作品好似灵光一显。那么，这么多年来，你为何没有涉足创作？
孔永谦（以下简称孔）：当时觉得这样做的方式最能直接表达社会及人与人之间的关系状态，但目的是期望那些有表达意愿的人，自己在所穿的文化衫上印制最想说的话。但由于众所周知的强大压力而嘎然截至，此后便一时无法找出适合表达自己话语的媒介与手法。

杜：这是你失语的全部原因吗？
孔：这是一方面原因，另一个原因是各方面的人都处在浮躁的状态，我反而要在多种巨大压力中，仔细梳理太多尚未弄清楚的问题。于是便在接受处理后的一年赴澳大利亚，居住了三年。

杜：这三年你主要研究什么？
孔：在那里，凭借首都国立大学东方研究中心的各种资源，我远距离静下心来研究中国人的国民性、人文历史及整个东亚史，了解作为活生生的西方人的方方面面，和当时世界上最著名的几位汉学家讨论中国问题，与金庸及他作品的西方译者一起探讨生命本质的问题……。在艺术学院学习和了解那里的学科设置，图书馆资源结构、学生创作及导师的形态和表现向度。我觉得这个时期是我重新全面学习和思考的过程。以比较文化的角度全面看待自己和他人的来龙去脉。另一方面，也于无意间系统地深入研究植物与上世纪各种文化思潮的发生关系、与古代宗教、巫术、原始艺术、神话传说及诗歌、舞蹈至绘画、医学并人的自我意识觉醒等方面的复杂关系……。

杜：这种研究状态下，你由之而生的文化冲动是什么呢？
孔：在澳洲各地和美国四处参观博物馆及美术馆，开车看数不尽的学者、书店与各具特点的自然风景，然后就有想马上回到中国搞创作的冲动，于是便放弃了移民澳洲的打算而留在北京。但没有想到原本计划回来要做的事情困难重重，为解决生计问题，便辗转腾挪地换工作和居住地，一直到几年前才开始明确要用现在这样的方式，来系统表达我要说的话。

告悔与之后的重生是唯一的课题

杜： 最近这几年，你是如何重新进入创作状态的？
孔：十年以前的我，按照王功新的话讲，总是在当闪客。这其实是他对我客气的说法。我曾经不断的换工作、换居住的地方，还有就是换与之共同生活的伴侣。那时总是看别人有什么不对劲的地方，却无法看明白自己的问题在哪里。后来遇到了现在的、非常特别和了不起的夫人，并在接下来的十年里，与夫人通过不断回忆过去，交换看法，检讨曾经犯下的件件过错，相互促进。通过不断努力，开始做对各方面都有责任感的人。结果就是五年学知识，十年学做人的漫长过程。在十年重新做人的同时，也发现多年来对大自然的太多体验，可以让我这个重生的新人以迥然不同于以往的眼光和相应的绘画方式，开始自己这一个时期的创作。

杜：从告悔到重生，你认为自己最大的获益是什么？
孔：“告悔”一词，是由王少农老师就我所做诸般努力而造的词，意即祷告与忏悔。我体会，这是重生的必要基础。但无论是我的两个表姐，还是身边的弟兄姊妹，都觉得仅有告悔还未完成，还应有重生在后面，只有新生了才对自己和大家有意义。新生后，就不应该老是沉浸在悔过之中不能自拔。至于获益，用最简单的说法就是：神即是爱！

杜：你个人认为信仰的最核心旨归、力量是什么？
孔：我只能说我个人的体验，我对基督教中是否有本格主体的探讨并不热衷；唯一关心的是两种确实存在的宗教特有情感：第一，一个人做所有事的时候，从内心活动到行为过程都有神明在看顾着，谦卑恭敬的对人与做事是最基本的做人原则；第二：一个人无论在多么困难的情境下，都不是孤独的，冥冥之中，都会有无数人在关心着你。

杜：在信仰之中的独特情感，与你的作画过程是什么样的关系？
孔：画画过程曾经也是漫长的自我检点与反省过程，是我心灵净化和思想境界飞升获得极大自由的过程。也是当绘画领域在政治、色情、暴力、媚俗诸般兽性混沌中，坚守人的爱与尊严及美的努力过程。所以画面的基调以舒缓明快为主，即便是画在痛苦中的挣扎，也会有光线穿透下来。画面感觉真是作者内心的外部投射！

杜：你熟悉多种新的视觉创作媒介，但为何却选择了油画这种传统的媒介？
孔：在多年的观察中，我认为当代的视觉艺术中，以油画的媒介来表现，可以衔接的领域既广泛又自由。你刚才提到的“传统”二字对我相当有吸引力，我感觉目前的油画表现大多意象混乱，所以要从这样的乱处下手，知乱而进。我想衔接中国古人还有近代马一浮、丰子恺那一代人对大自然的纯净情怀，所以我并不躲避传统的人文精神。因此，油画媒介是否传统就太不重要了。另一方面，在从东北开始的两年多创作过程中，我一个人画油画最能掌控各种资源与局面。

研究植物的历史与人文历史的关系，奇妙之至！

杜：为何选择植物、风景作为你绘画的母题？
孔：现在的风景画被以往的中国人称为山水画。自然造化之神奇，需要人为此通过不懈的努力，不断以新眼光发现和表达。作为以谷物为主要食物的国人，精神与情感特质还是离不开大自然环境，而植物的进化过程已先后达32亿年之久，远大于动物和人类的历史！早期的植物多以大型乔木为主，干粗叶稀，无毒无味，几乎没有多少可以让人兴奋、上瘾、中毒、产生各种幻觉与创作冲动及想象力的各类生物碱等物质。但据考查得知，上世纪兴起的厌战、女权、同性恋、嬉皮士回归大自然、环境保护运动等，都和西方人一度狂抽大麻有关联，难道真是这样的吗？再看我们中国，为什么《本草》从春秋战国到明朝李时珍时为止，前后共有将近两百种版本？为什么屈原的想象场景全都发生在天上，而楚辞的魅力一枝独秀？为什么李白时常酒后说大话，斗酒诗百篇？为什么《山海经》里面讲古时候连接天地的天梯是那样的形态？为什么澳大利亚的土著人传说世界是在歌唱与舞蹈中产生出来的？难道说“我中毒故我在”？为什么现在的非洲土著人可以目光穿透地表而发现深藏地下的多汁植物？为什么在树林中找到第一个蘑菇堆难上加难，而当你立即吃下这些蘑菇后，再找周围的蘑菇堆几乎可以不用眼睛？植物和由它们提炼出来的芳香物质、精神剂和诗歌传说、歌唱舞蹈、古代巫术、医药学、自然崇拜及原始宗教、艺术与政治间的关系极为复杂，说明了植物的能耐多得惊人，远非我们所知道的这些，也不是几句话所能表述明白的。重新画属灵的植物，再画它们与动物和人类的关系，既有对它们的礼赞，也有无数的疑惑有待众人一同探讨。

杜：你的画面中，基本是以生机盎然的各种丰茂植物为主体，既礼赞它的品类之盛，又通过它来传达你的心境。为何会如此关注这些植物呢？
孔：刚才我讲过，植物出于自我保护或适应环境变化等多种因素，具有特别多的本能。没有动、植物的地球表面，肯定是荒芜、阴森、可怖的场景。画出这些物种的多样性与变化来，就像是给地球穿上美丽柔软的衣裳一样。用艺术的语言说，大自然本身也是喜欢打扮并且非常善于打扮的。而着力表现它们的丰茂，既是寄托现代人对美丽自然的热爱与向往之情，当然还有更深层的多种寓意。这要谈到环境保护意识的各个方面了。绿色使人安静，并且消除杂念，还可以让人放松绷紧的神经，叫人神清气爽。现实生活给人带来的负面作用太多，实际上需要以新的眼光来观看和陶醉在对大自然的观照上。

杜：我感觉你的作品中，不止是陶醉于对大自然的观照？
孔：其实，画植物是从中国东北地区开篇后无可回避的表达课题。看到方圆250公里的大兴安岭全被一场大火烧光、再知道由数百个火山口所组成的长白山地区始终是火山运动最活跃区（一旦再次喷发，这个地区的林区将化为灰烬），便只想好好画大量的树。但是，我也会根据情况而将重点放在画石头与石山、各种运动变化中的云、水或自然界里的各种其它构成因素。

对于中国人的生存状况来说，好的生活环境其实非常稀缺。

杜：你游历甚广，在涉足这些无人的景区时，独特的体会是什么？
孔：比如说，从东面的和龙上长白山，就会与从北面的二道上去感觉很不一样。还有就是在北坡与西坡之间走出长白山，以及从南面上下，一般七十公里的距离内见不到人很平常。在周围出现最多的只有野猪，这是远比狗熊和老虎更凶猛的动物，后两种动物都会怕他们三分。在这样的环境里，你会觉得周围的一切只属于它们自己，人类则只是闯入者。你会被彻底包围和笼罩在对这个无边世界的好奇与探究情境当中。于是我发现，我们实际上置身在大自然中而难于自拔的感觉已经太过遥远了。

杜：这些体会，与你的信仰有关吗？二者是什么样的关系？
孔：不知道这样能否说明两者间的关系——如果想要成长为一个基督徒，或者做一个相对纯粹些的人，永远秉持谦卑的对人与对事的心态，可以使人活得坦然和有深度。我从小大多数时间是一个人独处的，身边又没有兄弟姐妹，爱憎鲜明、性格直爽的父母，又给我增强了遇人遇事都喜欢评判好坏与对错的习惯。只有活到今天，才知道自己个人的局限性有多大！以自我为中心对周边人造成的后果有多糟。理解和包容他人、打开并超越自我，是完善个人修养的艰苦过程。直到明白众人皆菩萨，心中有空间，才会有大爱。这都直接影响到我如何看中国当下的自然与社会，以及自己的创作切入点与画格高下等问题。

杜：这种体会还有很多吧？
孔：还有很多其他的体会。比如，过去一个人走在西部荒漠或野长城上，偶尔见到的人都是来自远地其他民族的人。广西最幽秘的桂北奇特大山，往往是被韩国人承包经营后开始赚游客的钱。青海环境最美的地方，其地表早已被一个个放牧围栏所分割。扎龙自然保护区的丹顶鹤，全被整天锁在铁笼子里，每天只有极少的时间里专门为游客表演而放飞一下。想看自由的原生态场景，只有去看大海……。

杜：那么你如何看当代中国人的生存环境或居住状况？
孔：回想当初，我在《中国环境报》刚创刊时就去工作了，一干就是七年，知道特别多令人心焦的环境统计数据。中国真正适合人居住的土地资源和生态环境，相对于目前的人口总量来说实在非常紧张与稀缺。作为国有资产的国家级风景名胜区，人们能去的时间，相对普通人的一生来看，少得可怜。而且，即使想去也躲不开人潮汹涌的黄金周，看到更挤的人群与支付更多的钱、还有高昂的门票。说到这里，我不理解：既然作为纳税人，为什么在参观国家公器时，还要另外交钱买门票？也不理解：新楼盘中挖个水坑就敢叫什么什么花园？

杜：这是你画风景的缘由吗？
孔：画大风景，虽然不能解决中国人在理想自然中生存的企盼，但也明确表达出这种努力。它是要说明：国人对自然的热爱，并不比古人减弱，反而更加迫切与强烈得多。古人曾讲过，画出来的自然，应该是“可游、可居、可观、可卧”的去处，我意图将这些理念，以现代人的多元感悟和寄托，赋予更多的现实内涵。

完整融合的视点、独特的构成方式与时空观

杜：你的视点很独特，而且一张画可以从各个角度来摆放和观看。为何要采用这种独特的视点和画面构成方式？它是如何形成的？
孔：我画中国全地的计划主要是从东北开始的。仔细观察和分析，东北地区和中国其它地方很不一样，大部分是非常舒展的平原。即使个别地区有高差，整体上看，上下距离并不算远。如果想要让这样的大自然被表现得更加生动与充满新意，就要让空间关系由“心眼” 所指引，画成有别种重力关系的空间结构与场景气氛。当然，这还要看内心想要表达出何种具体愿望与感受。比方说《北极洲——子夜里的光辉》，那里半夜两三点钟天就亮了，光线的角度和周围的色彩非常奇特，这是一方面。另一方面是，中国这边都长树叶了，从俄罗斯上游依然漂来开江后的冰块。这幅画横着看是奇妙夜晚与阳光的感觉，立着看则是凸显黑龙江这条黑龙的力量及红日高照的热度意象。两种观看角度，对应完全不同的观看心境，所以，拥有这样一幅画，等于同时得到两幅画。

杜： 可以简要的谈谈你在实地体验、思索后，结合人生历练所形成的风景观、自然观、时空观乃至宇宙观吗？
孔：这要从主、客观两个方面来谈。从客观的角度，我认为，人类对于空间和宇宙的认识过程，是经历直进空间观念阶段、四度空间阶段、超空间、通灵论、时间机器等新哲学观念时期、一直到时空连体的数学理论之新式流体形的弯曲宇宙观念的形成。它告诉世人，我们肉眼所见的直线，会受各种力场的影响而弯曲，因此我们平常所见天体上方形的体积，实际上可能是弯曲的四方体。到1969年又出现黑洞理论，描述太空中某些超重力场的缩坍现象。这些是二十世纪划时代的新宇宙观。这个弯曲式的宇宙没有一望无垠的虚空，这个宇宙也不需要有第一动者（由亚里士多德提出，适合牛顿力学以及基督教神学）。甚至拉普拉斯的宇宙机械运动也被研究原子物理学的海森堡所提出的“不定原”否决。康德的先验世界以欧氏几何学为架构，到此也不支倒地。问题在于，弯曲且有限的宇宙时空是什么样的？宇宙外的无限虚空何处去了？ 1904年法国数学家波安卡尔提出的“论空间知觉理论”影响了画家，1912年艺评家、诗人阿波里奈尔向立体派画家介绍四度空间理论，此后包括库普卡、康定斯基、杜尚等很多画家都为此问题下过不少工夫，但均以初期立体派的物体分割重组的形式为多样。1950年代以后，荷兰版画大师埃舍尔提出“弯曲式平行透视”而有新突破。

杜：从你个人主观的角度讲呢？
孔：从主观方面讲，我先是以中学生和美术专业学生的眼光看风景，然后是演出团体的舞台设计师的眼光、电视台及电影厂美术设计的眼光、再到玉器工艺品石山设计师的眼光、结合古今中外各种艺术家表现自然的眼光、《中国环境报》美术编辑与摄影记者看各地自然保护区的眼光、到海外游子的比较文化式眼光、计划编辑《自由旅行路》书籍的酷驴眼光、做别墅房地产开发乘坐飞行器在空中俯瞰大地的独特眼光、地质及资源考察和历史文化遗存的关注目光……这些对我的创作有交织影响。我现在的创作，是使徒传道及寻找原生态的儒生眼光对天地自然的态度与解释。现实生活与曾经从事过的多种工作中的体验，如在拉斯韦加斯金字塔大饭店里看７０米高超大屏幕宇宙空间作战的失重体验、现代3D动画在电影中不可思议的运动中的连续性主观镜头、蹦极、过山车、跳伞、热气球升空、无动力及有动力飞行器乘坐、航空与航天摄影机微观或遥控移动摄影，这些都会对自己创作时的空间记忆产生潜移默化的影响。另一方面，重生后的世界观与人生观，一定要以所谓更加完整融合的视点表现“心眼”中的自然。于是，有佛学中“中界”的中观及神明法眼关照下的“下远”、“弯曲之远”、及“侧斜之远”的空间构图关系探索，为的是要表达做人做事需当时时警觉与谨慎、自然在美妙中暗藏新的环境危机等寓意。弯曲与循环空间，则是要表现和谐共生相互包容的宇宙观等。我在处理形象体块和边缘造型时，有意让形象穿插浑厚圆润丰满，去掉尖利的外露凶狠的形象，这也表明我的世界观与现在的平和心境。

从《文化衫》到《重生系列》大风景画，主旨是要让常人看得懂

杜：你画面中的色彩和造形，都有一种通俗性在其中，为何要这样做？
孔：以前设计印制文化衫，首先考虑的不是知识界的认同问题。现在进行这种创作，也是延续以往的初衷。我觉得艺术作品应该具有相当程度的可读性，看上去还要有美感。看画的人要能看得进去，而不是被欺骗或被教训、教导、引导或领导。我盼望以后有CD碟封面上采用我的画，那样应该会让我很开心！哪一天开始，大芬村里有人采用这样的全视点构图，也说明此种画风被接受的广度。艺术无国界，还要无阶层之界、无文化传统与背景之界、无新旧之界。艺术作品肯定不仅是为少数炒家、博物馆、美术馆、拍卖行及媒体而存在，它应该为人的心灵相通而起积极作用，并要产生尽可能广泛的回应，这才是它应有的地位。也正是因为这个原因，我和夫人共同选择来宋庄——这片尚未过多变成商业化环境的地方——一边创作，一边通过展示以听到各种不同的观者反应。

杜：这种作品的欣赏和认同者是什么人，对你而言重要吗？你是否感觉自己的作品在当下“不合时宜”？
孔：有独特风格的艺术家，首先是有自己的独特感受和表达方式以及技术语言体系，接下来就是在两极分化愈加严重的中国，准备为谁服务的问题，尽管知道这样的画有钱人不想炒，穷人没心境被吸引，西方人觉得这不是他们要关注的当务之急，但还是要“不合时宜”的、在延续国人对大自然审美传统的基础上开始重生。这在艺术价值标准混乱的当下尤为重要。
记得当年的“文化衫事件”，从北京街头的修车人、蹬三轮的打工仔、民族学院的大学生、西厢工地的农民工，一直到各新闻、出版及知识界和艺术工作者，还有各国人士，都对此大背心感受强烈。所以还要说，艺术无选择媒介的高低贵贱和受众分别。


作为写实效果的风景画，依然有生存的意义

杜：把你的这些美丽乌托邦般的“风景画”放在扰攘的都市，既感觉它的纯净自足，相形之下又感觉它与我们日常生活的距离之遥。你认为这些作品有当代意义吗？文化针对性何在？
孔：我想要通过这样的努力，告诉画画这个圈里面的人说，千万不要错误地认为油画风景画早已走到穷途末路。回想一下，吴冠中开辟出一条、尚扬开辟出一番天地、还有很多人在尝试更多的“语法”，我这种被重组与架构过的大风景也是一种勇敢与开心的尝试。如果大家看后觉得这并不同于高像素风光摄影，或者经过photoshop处理后先喷绘再上色的油画，画画的人会觉得画风景还应有很多种途径，表达更多的情感与内涵。这便是我展示此画的愿望之一，也许这可以属于在绘画领域的当代意义。
杜：那么，你认为这些作品的文化针对性何在？
孔：从文化针对性上看。中国当代艺术的问题出在哪，比我明白的大有人在，文章和声音在各种渠道或媒体上已经显示出他们的影响力量。现在就连画家们自己也开始意识到仅有政治、色情、暴力、媚俗、卡通几个选题的话，路数太过贫乏和单调。我应该建立基于个人独特感受的、来自于更开阔社会与文化背景下的文化视点。事实上，我所接触过的每一位画家，都在试图寻找新的路径和不受过多干扰的表达语言。我觉得我的这种尝试和努力，会在这样的大环境中与各位艺术探索者形成有活力的对话关系，通过这一段时间的沟通，发现同行们很容易接受我的“干净”画风，这让我非常开心！

杜：你认为风景画在当下有存在的文化意义吗？
孔：看到有那么多的画家，用别人的语言讲别人早已说完的话，或者把丑恶的兽性夸大与油滑地肆意表现，还有大多数的迷茫无措者，以及对这一切早已厌倦的国人及心有良知的公众，你就会觉得真应该有更多的人开辟不同的表现内容和手法。我画一些风格相对独特的大风景画，其必要性是随着选题和手法的不断展开，可以在环境保护、城市规划、旅游休闲、消费文化和商业文化、历史文化遗存、古代先贤大哲凭吊与追思、运动探险及田野考察、地质考察及风景资源发现、继承传统与生活现代化等各种当代人们关心的问题方面进行探究与表现。如果公众反应积极，便自会说明风景画的文化意义在哪里了。回想上世纪五十年代，李可染那一代画家深入到现实生活中去写生，画出来的画就是有清新与直接的感觉。躲在屋子里面没完没了地琢磨自己或抄袭别人，很可能会把自己给困死和腻味死。所以说，先走出去，无论在什么时代都不会过时。