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曾来德决定当书法家

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发表于 2005-4-1 13:31:18 | 显示全部楼层 |阅读模式
曾来德决定当书法家

写下这个标题,是因为我想起了博尔赫斯的一首诗,这首题为《勃朗宁决定当诗人》的诗,差不多说出的一切优秀艺术家在面对已成为人类古老职业的艺术创造时的忧伤与自负:
……
仿佛炼金术士/在流动的水银里/寻求哲学之石/我要使普通的语言——/赌棍做了暗号的纸牌,人们日常使用的钱币——/发作出它所有的魔法,那时候/托尔还是灵感和轰响,还是雷鸣和崇拜/在今天的方言俗语中/轮到我来说永恒的事物
……
艺术家窥破了为常人所不知道的秘密,也就发现了自己的神明。他开始为这个秘密而工作,开始崇敬自己的神明:琐屑特殊的艺术语言和符号,巨大到文化和历史,乃至整个宇宙。曾来德决定当书法家,正是在这个意义上的。对于已成为民族积习与怪癖的中国书法来说,曾来德的进入一开始就是反常的、犹大式的。他从神的身影后看到了神圣,并献身于这神圣:书法的光荣在一定程度上被亵渎了,但这种亵渎是接受更书法真理使命的结果;书法的秩序在一定程度上被扰乱了,而扰乱是出于对最新秩序建立的考虑的。怎样说,都不算过分,当我们回首书法的历史,确实还不曾见到过他这样的先例。
就一般意义的书法而言,曾来德参与了那将书法从被陈腐的文人气息包裹、侵蚀得斑驳难辨的厄运中解放出来的活动。他大步跃过机械复制“规范化”阶段,大举进犯经典作品所占据的、远未被穷尽的艺术空间,他放肆地改写书法形式语言的风格……这都具备了一个创造者的胆略与气魄。就现代书法的意义而言,曾来德在实现艺术创造的高度自觉、使书法获得本体论价值尊严方面,也是功不可没。不过,这样那样的区分已经没有太多的意义,他的艺术是并非局限于这一点或那一点的,他的艺术——这就是全部。
——他的艺术,作为当代中国艺术家精神自由的突出事实,从多方面为我们提供了详尽的证明。旧书法家们谈论的是“境界”,谈论的是深谙世故后的圆熟与老到,而不是精神。当一个人在世俗生活的方方面面都能够做到进退自如,一切处理的“天衣无缝”“不留斧痕”,这个人即被认为是修行到家了,由人到书,在这个意义上产生的书法也被认为是上品,人们在一定的圈子里啧啧称奇,唏嘘赞叹,仿佛某人的某一次书法为大家带来了类似鸦片所制造出的麻醉与幻觉。所以书法又往往被视为是老人的艺术、年龄的艺术,旧书法家使我们看到的是生命精神的消失,是人的消失,书法作品被要求出自“天然”或偶然,也就是出自盲目。这与“天人合一”的古老教化有关,但只是被教条化、形式化了的那种“天人合一”。曾来德的艺术,正是在此意义上跨出了前所未有的一步:他书写,不再是为了满足那些既定事实一般艺术范式,而是为了寻求作为创造者的艺术家的精神自由,他书写,不再是迎奉某些已味同嚼蜡的“趣味”,而是为了创造出新的趣味。创造,自由地创造在他是至关重要的。在这样的原则下,他的艺术被赋予神圣的主体性——书法为也自身的真理而引发出剧烈的动荡,从笔锋到一幅作品的装裱、悬挂;从远古意趣到对这些意趣的解构性释读。他改写——有时是恶作剧式的戏拟——书法美学中的经典性成份,将那些腐朽的金科玉律看护下的优雅翻的底朝天,将与处世哲学紧密相连的运笔之法遗忘的一干二净。曾来德因无所畏惧而进入了无人之境,也因其对书法自身纯洁的捍卫而创造了异端,这会使一些被迫培养了某些简单趣味的人感到不适,但会使更多的酷爱自由创造的人欢欣鼓舞,他们能够存这些令人眼花缭乱的作品中看到健康强劲的生命才会包含的精神主动性与“强力意志”。
——他的艺术,作为古老中国书法艺术的现代回声,正提示着我们对自身传统、性格和气质的记忆。很长时间以来,当人们大谈中国传统艺术的死亡时,当人们掩耳盗铃地辱没民族性格时,并没有在谈论和辱没之外增加任何新的东西,这显然不是对文明应有的态度,自然更不是什么文明的态度。然而现实就是这样可悲地消化着今日文化所面临的一切痛苦和矛盾。所以,当一个人,特别是一个书法家,想要通过自己野心勃勃的全力实践复兴为穷凶极恶的消费时代所不齿的这一艺术门类时,其因难是可想而知的。曾来德自十年前坚定地投入对中国书法艺术的自觉行动中以来,却在不断地创造着奇迹。他像是知难而进,又像是从不知有困难,总之一切问题都迎刃而解了:他是锋芒毕露地砍削、清理了古老书法艺术所蒙受的尘垢和硬茧,从文物和遗迹中辨认出这一伟大艺术的真容,然后又倍加爱护赞美起这艺术来。对于书法,他既是信徒又是信徒的创造者、引领者,就他的书法而言,他所期冀和寻求的是对自有书法以来的一切峰巅与业绩的超越,他在“书法”之外追逐着书法,继续着书法,成为黑暗中的前行者。就他的作品而言,他展示的则是书法的那些尚未被发掘、命名的潜在生机,他果敢的行动使人们看到书法艺术与其远未被窥破的存在秘密之间的距离,使人们看到一般被习惯于认为已无出路的艺术的充满诱惑的前景。最重要的,他忠实于书法艺术并使这一艺术的源泉所在的那个伟大文明本身得到了维护,在所谓现代艺术的中国时期里,这是任何其它形式的艺术都更加难以实现的。
——他的艺术,作为对现实文化命运的激烈反抗,在悲壮中显示出孤傲的魅力。和一切其他时代一样,历史从不会提供给艺术从容的栖息之地,艺术总是在与自身的死亡和与时代的匮乏的战斗中赢得了自身的。书法的命运在今天就是这样。曾来德在他无所顾忌的创造佳境中前行时并不意味着那些为所欲为的书写总是能够被认可,被接受和欣赏。今天早已不是凡高和赛尚的时代了,一个伟大艺术家的无声创造如果不是被“强行”介绍给大众,生活在资讯垃圾中的人们就会有可能毫不犹豫地把这样那样的艺术创造也视为垃圾。为了使自己的作品能够被人们了解,曾来德不得不把自己的作品强加给我们这个时代包括强加给书法界、艺术评论界。事情就是这样,大多数人对艺术的喜好取决于少数“权威”们的喜好与说三道四,而这些“权威”们的说教则受制于他们自己的偏见、怪癖与自以为是。文化制度、体制之类的社会结构可能会造成对方文化的专制,专家和“权威”的武断、妄断同样会带来专制,而专治之下的审美、欣赏与理解是无从谈起的,历史上的特别是艺术史上的某些粗鄙时期正由此而来。在80年代开始的一系列展出中,曾来德的作品中贯穿的正是一种除说明自身规定性之外还想说服人们接受“这一”艺术的强烈欲望,这样的“说服”,有时表现在作品中,有时则是明目张胆地存在于作品之外。当表现与作品中时,他所做的,是对现有书法经验中的所有题材、体例、风格包括价值进行检点,进行毫不留情地证明、证实和证伪。也就是说,每当他书写或重写某一类作品时,总要渗入自己对这类作品的怀疑和甄别、肯定和否定。在作为书法的影子、声名或模具而存在的“传统”河流中,他一望便知什么是有价值的,什么是名存实亡的,什么是陷入了僵死的,什么是尚未被穷尽的,当他去书写,也就是他运用自己研究性的、审读式的目光去过滤已有的书法,并刷新人们对书法的感受与印象。但这些都只是表现为感性的过程,他并没有使自己的书法滑入理论的状态中去。当他的“说服”欲望表现在作品之外时,我们看到的是他这个人。他好像因为作品挂在墙壁上总是永远不做声而感到焦虑,他忍不住要替这些作品说话,说出作品的核心秘密与重要意图,说出他自己对作品的赞叹与深爱。而且,他说的正如他写的,是纷繁复杂而又奇妙渊博。他书古人和今人,说书法的传统及其流变,说诗和音乐,但最重要的还是说他所深深理解的书法,他已经写出和还有待写出的书法。他设置了书法世界变是自我精神世界里的地狱和天堂,独享着其中的罪恶与欢乐。有时候我觉得,人们如果不听曾来德激情澎湃的述说,就未必能够真正理解他的艺术。他为自己献身于其中的艺术寻求着向人类和世界的解释,他为书法不朽的存在提供证词。在不断的、咄咄逼人的演说中,他说出了理应说出的东西,甚至也说出了那些不可言说的东西。他看似突破了自己,实则是荣耀了书法,因为他知道自己生命有限而书法艺术无限。(殷实)


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