新闻关注：宫廷收集的书画大多是赝品

闻正

2014-04-11 09:52:05 来源：南方都市报

　　徐小虎  美术史学者、书画鉴定家。祖父为北洋军阀皖系名将徐树铮。父亲徐道邻是民国宪法先驱。
　　曾在美国普林斯顿大学研习艺术史，后辍学，跟随书画名家王季迁学习书画。受王启发，总结出“笔墨行为”的理论，开拓出一套综合时代风格、笔墨、补笔等的鉴定方法。《《被遗忘的真迹：吴镇书画重鉴》一书对“元四家”之一的吴镇传世作品进行重鉴，认为只有三幅半作品为真迹，引发书画鉴定新争论。
　　早于洞穴时代，人类即已与艺术结缘，通过艺术来表达我们的生活，表达我们内心的情感。在我们回望中国古代艺术家创造的灿烂艺术的同时，也应看到，现当代艺术家也创造出了许多能震撼我们心灵的作品。在这些艺术家和艺术创作的背后，有着怎样的故事？
　　2 0 14年“大家访谈”新开辟的“谈艺录”系列将把我们的视线投向艺术领域，包括传统书画、当代艺术、收藏、艺术史等领域，以深度访谈的形式回溯艺术名家的成长、成名、创作往事，兼及他们的艺术传统、艺术观的表达以及艺术上面临的困惑等。希望通过这一个系列，部分地展现艺术家们的艺术之路，并由此管窥艺术家群体的生态以及中国艺术的发展现状。
　　徐小虎是个可爱的老太太、饱受争议的鉴定家和美术史学者。在我采访她的一个星期里，她始终忙得不可开交，只能利用乘车、睡前或晨起的时间回答问题。但她又格外认真专注，总是说，“如果我讲得不清楚，你可以再问！”她抱歉自己中文不好，但她在表达自己的时候，有种很特别的天真趣味。
　　徐小虎1934年生于南京。祖父徐树铮是北洋军阀皖系名将，因1919年派军收复外蒙古而威名远播。父亲徐道邻早年留学德国，专攻法学，是民国宪法先驱。徐小虎的母亲徐碧君是一位德国女子。因为家世特殊，徐小虎从小就跟着父母在四海奔波。罗马念小学，沙坪坝南开中学念初中，大学则就读于美国班宁顿学院。
　　1964年至1967年，徐小虎进入普林斯顿大学学习中国艺术史。在普林斯顿，导师方闻认为“画画不是科学，做学问的人不需要碰画笔”，主张用科学的结构分析和时代风格相结合的方法来精确判定一件作品的年代。徐小虎却以为艺术是体验性的，艺术史学者也应该拿起画笔，“从做中学”。“如果我们研究中国古代食谱，是否得拿着菜刀与锅铲，真正下厨去做做看？画画如同烹饪，有各种文字难以道出的微妙细节，包括动作的姿势、力量、时间、水分等等。自己不动手，如何能体会呀！”
　　徐小虎天生口无遮拦，经常在课堂上逼得老师阵阵发窘。和导师在观念上的冲突导致徐小虎最后从普林斯顿退学。离开普林斯顿，徐小虎开始了自由自在的游学生活。她在日本待了四年，一边撰写艺术批评专栏，一边观摩各种古画展览，利用日本丰富的史料资源继续展开艺术史研究。1971年，徐小虎从日本回到美国，开始就“笔墨问题”向知名收藏家、鉴赏家王季迁请益问道。按徐小虎的话来说，这些都是在普林斯顿得不到的、“宝贵得不得了的经验。”
　　在日本形成的不重名声而重美学价值的鉴赏态度，对于古画严谨的物理检查，尤其是对“补笔”的检查，加上在普林斯顿受过的结构分析法的训练，以及从王季迁处获得的中国画笔墨鉴赏的手眼经验—三者结合在一起，形成了徐小虎研究中国美术史独特的“徐氏”方法论。近两年，徐小虎的两部著作《被遗忘的真迹：吴镇书画重鉴》和《画语录：听王季迁谈中国书画的笔墨》先后出版，让大陆读者和学人首次认识了这位在古画鉴定上独辟蹊径、痴迷于“真相”又对艺术抱有宽广的同情与爱的“被遗忘的学者”。

闻正

跟王季迁先生学习笔墨


　　王季迁先生的记忆力惊人，他的脑海仿佛存贮着几千、几万张古画，连局部的笔墨细节都一清二楚。兴致浓时，他还会跑到桌前，亲自提笔示范—这是范宽《溪山行旅图》里的雨点皴，这是郭熙《早春图》里的卷云皴，这是董源常用的、又直又淡的披麻皴……

　　南都：你当时为什么从普林斯顿辍学？

　　徐小虎：这个问题其实蛮简单的，主要是我向校方提出的要求太大，他们不能满足。我在做博士计划时，认为自己的中文不够好，怎么能去研究文人画？所以，我觉得应该要念一个双博士，先念文学博士，再来念艺术史博士，这样我就可以懂得中国诗人在写诗的时候，是援引了哪个古人的诗。如果不懂这个，就不能懂得文人画的含义。
　　但是校方只给两年的奖学金。先学文学博士，要太长的时间，没有那么多钱。我说我不需要奖学金，自己在一边慢慢学习就可以了。但校方觉得这是不太听话的表现，在学术上有些危险，难于控制，所以他们不给我写推荐信，也不赞成我念这个博士。
　　后来，我跟我的导师闹翻，终于被开除。1981年，我把《画语录》的原稿送到普林斯顿，说这个拿来做博士论文，但校方还是拒绝。我就到牛津做了一个博士论文。8年以后，这本书在香港大学出版，没有得到普林斯顿的支持，但也没有被推翻。


　　南都：离开普林斯顿后有哪些求学经历？

　　徐小虎：去日本是不得了的学习经验。我在那边做艺术评论，既然我有艺术史的训练，就可以去看许多不得了的大规模的历史性展览。这是1967到1971年，日本艺术展览已经特别发达，他们要展中国古画，写的目录特别厚，照片又特别好，文章特别深刻，日本学者是花很多心血来研究中国画的。我一直去看这些东西，得到了很多收获。特别是南宋流传的作品，世界上差不多没有，但在日本还有一点点。一些禅宗和尚的画法，虽然比较特别，可是在结构上给了我们一些南宋和元朝的绘画的基本原则。那四年之后，回来就开始去向王季迁求学。这是在普林斯顿得不到的“宝贝”的机会。愿意去学，这些老师们有的是啊，我就觉得很幸福，有这么好的机会。

　　南都：你是怎么认识王季迁先生的？

　　徐小虎：当时我们普林斯顿的老师带着研究生到纽约去看收藏家，就到了他家里。第一次碰到说中国话的中国人，家里挂着真的毛笔，真的画，我相当感动。1971年才开始正式跟王季迁学习，当时就像鱼跳到水里去了，很开心。他是修养深厚的文人画家和书画鉴赏领域的巨擘，14岁开始临摹大师作品，曾经师从顾麟士、吴湖帆学习书画及鉴赏。
　　我向王季迁先生请教的，最主要的是中国画里最重要、最精专也最玄妙的笔墨问题。一般都是我提出问题，王先生给我作详尽的解答，问题涉及面很广，包括对纸绢、画笔、正锋、侧锋、皴法、渲染等作画细节的探讨，对气韵、画品、美感、雅俗、含蓄、正统等内在标准的考量，还有对沈周、倪瓒、唐寅、八大、四王、石涛、牧溪等大师笔墨的透辟分析等等。

　　南都：笔墨很多时候只可意会难以言传，王季迁先生如何讲笔墨？

　　徐小虎：王季迁用的比喻是音乐，一个人的笔墨就像他的嗓子。看戏内行的人不是看故事，而是听音乐。好的笔墨就像好的嗓子，有充分的力气把这一句唱得很长，它的气足够，这是首要的条件。当然，很多时候笔墨真是难以言传，只可意会，所以有时候他被我问急了，就骂：“你连圆笔和扁笔都看不出，真是笨！”我也不客气，就反诘说：“您老先生连这个都解释不清楚，岂不是更笨？”当我们一起解决了一个意想不到的问题时，就都很高兴，便同去吃西湖醋鱼。
　　《画语录》：好的笔墨是很自然的美
　　一句话，好的笔墨就是很自然的美。相反，坏的笔墨很俗气，会偏，会不圆。

　　南都：在你看来，什么是好的笔墨？

　　徐小虎：看笔墨本身的时候，你要看一条线是扁的，还是圆的。这是外国艺术里没有的东西，也就是王季迁所说的立体感。你仔细去看看中国绘画，里头的树枝，有些是圆的，另一些是扁的，像面条一样，后者就是所谓的偏笔、侧笔，出来没有体积，是不太好的。好的笔墨让你感到有体积，有弹性，是活的。毕竟手腕过去的时候动作是活的。中国书画的墨迹，就是艺术家手腕在动的一个痕迹，这是活的，开心的，稳的，不会摔跤的，气是足够的，温和的，这些都是我们喜欢的笔墨方式。
　　比如看王季迁自己的画，里头的笔墨是蛮雅的。你要拼命去找才看得见，它不突出，好而圆浑。比如我自己特别喜欢的吴镇。吴镇的笔墨虽然有不同的风格，但有一样的速度、沉重度，有很稳的行为，这样看起来就让人觉得很舒服、很安全，不会滑下来，不会倒，这就是好的笔墨。一句话，好的笔墨就是很自然的美。相反，坏的笔墨很俗气，会偏，会不圆。

　　南都：是不是一幅画的笔墨好，画就一定好呢？

　　徐小虎：对王季迁来说，笔墨好，就相当于闭着眼睛听歌剧，他能欣赏笔墨里头各种不同的变化和人生态度，所以他将笔墨作为评价作品的首要条件。我们一般人在收藏的时候，不一定要看作者的名气，而应该只要好的、美的东西。看画好不好，牵涉到构图啊，结构啊，里头的风格啊。所以，笔墨好会被一些特别内行的人所欣赏，但并不证明一幅画就是很成功的。
　　王季迁讲古画，都是他体验过的，他用眼睛和心去看，他一笔一笔在心里画出来。他对古画很熟悉，就当成自己的骨肉一样。他比别人高的地方可多了。别人只会说这是倪瓒，这是黄公望，王季迁就能很详细地了解里头用笔的方法。更不得了的是，他把古人的笔法都放到他的画里头，他的山水都有古人的意思。他是极伟大的、文人画里的第一名，因为他脑海里包含的古人就比别人多，比别人详细。

　　南都：《画语录》在正式出版以前，曾经被高居翰拿去传遍美国各大院校的美术史系，当时是否引起了什么反响？后来在台北发表在《故宫文物月刊》上，又有什么动静？

　　徐小虎：手稿出去以后，没有人给我写信，我并不知道有什么影响。那是一份不正规的手稿，大家看了手稿以后，写文章就开始注意“笔墨”的问题。但那个手稿没有图，不晓得同学们读了以后能得到多少技术上的支持。现在北京出版的《画语录》，收录的图非常好，能给学生们带来更大帮助。当时在美国的影响，可能就是大家第一次都知道了“笔墨”在中国绘画里多么重要。这是以前O svald Siren的七大册“C hinesePainting：LeadingM asters andPrinciples”里没有讲的，那7册书里只讲构图，不讲笔墨。
　　在台北《故宫文物月刊》发表的时候呢，还是没有网络，媒体也不予报道。王季迁和徐邦达是老相识，1936年他们曾一起在大陆选择去英国B urlington展览的故宫藏画。30年以后，他们在台北故宫再度见面，就建议将《画语录》出个单行本。一些看过这几篇访谈、也研究中国书画的人，也都希望《画语录》能以单行本面世。可是台北故宫当时不以为然。

　　南都：你觉得当代还存在文人画吗？

　　徐小虎：文人画在21世纪是没有了，也不再可能有了。除非像古人一样爱惜古画。我对于文人画的定义很简单，你在画画的时候认识古人，而且大部分启发来自古人的笔墨。那么你画画，不管画什么，不知不觉，沈周的意思就出来了，文徵明、黄公望的意思出来了。可是你不是去仿他，而是自然地领悟一些笔法。最会做这件事情的人是王季迁。王季迁以后就后继无人了。王季迁从十四岁开始到九十七岁都在做这件事，而且做得特别好。
　　吴镇真迹只有三幅半
　　《被遗忘的真迹：吴镇书画重鉴》是徐小虎1984年至1987年在牛津大学就读期间撰写的博士论文，对“元四家”之一的吴镇作品进行了重鉴。徐小虎的结论是颠覆性的，所以争议也特别大。她认为，在传世的吴镇50多幅画作里，只有三幅半是吴镇的真迹。它们分别是“台北故宫博物院”收藏的《双桧图》、《渔父意图》、《中山图》和《石竹图》。《中山图》由于是一幅大画的残卷，加起来只算作三幅半。

　　南都：你是用什么方法找到吴镇的真迹的？

　　徐小虎：每一个时代的作品都有自己的时代风格，要找吴镇的真迹，首先要找元代的时代风格。这件事情以前是没人做的。我先把宋朝和明朝一些典型的画作摆出来(可是那些东西是不是真的，也是个问题)，元朝是从宋过渡到明的阶段，元代画风有点像南宋，也有点像明初。在这个对照之下，我预设了什么是元朝的风格。
　　接着，我从五十多张吴镇的画里寻找有元朝风格的山水画，概括这些山水画的特征。又阅读了一些离吴镇在世时间不太远的人写的题跋、赋诗、记录等，这些人可能真的见过吴镇的画作。记录表明吴镇的作品比较湿润、高远、运笔简率、不太具有线条性等。带着这些信息，再来看有元朝风格的画作里有没有符合吴镇特色的画作，于是就找到了那三幅半真迹。


南都：接下来你又做了什么？

　　徐小虎：慢慢地我再推断赝品的时代，但那也是不够精确的。比如我认为某张画像沈周，但几年后我研究沈周的时候发现，当年用的沈周的画作本身也是仿本，所以作为仿本的仿本，时代又推后了一百年。现在看起来，《被遗忘的真迹》里所用的明代绘画都是赝品。
　　吴镇的《秋山图》和《囊琴怀鹤图》，我认为是元朝的仿本。《清江春晓图》的构图完全是元朝的，但笔墨却是明朝的、现代的。《仿荆浩渔父乐图卷》和《柳宗元撰渔父图卷》，与大师面貌相去甚远，是十五世纪后期的制伪者肆意捏造的变形之作；“台北故宫博物院”藏的《墨竹谱》，实则出自清初的仿制工厂，充满了写错的字、盖错的图章，却荒谬地被认为是吴镇最伟大的“标准件”，代表了元朝的文人精神。
　　我并没有把断代这件事做得很彻底，只是呼吁大家开始使用这个方法，我们把赝品排列起来，分成不同的结构，再来看这些结构是如何一代代演变的。

　　南都：你在《被遗忘的真迹》里认为，古代书画的赝品在审美和学术研究上都具有珍贵的价值。为什么这么说？

　　徐小虎：在别的国家，收藏史比较短，我们的收藏史比较长，赝品也特别多。我们华夏人的收藏，不是因为真正爱这个东西、某个美丽的书或画来收藏她，而是因为有名来收藏它。收藏的是有名的东西，而不是可爱的东西，所以，中国赝品、仿作特别多。
　　既然在中国艺术史收藏里，留下来的书画绝大部分是赝品，如果我们把赝品扔掉，请问我们的文化遗产到哪里去了呢。这些赝品都是一代代被爱，被视之为真迹的东西，所以我在书上说它们获得了“真迹的功能”。所以在中国艺术史里头，不同于国外，赝品是很大的宝贝，而且它们很多是头等的东西。所以，在发现它不是那个时代的作品之后，我们的责任是去考证各个赝品是出于什么时代。那么这样我们排列起来，就能了解中国的书画史。

　　南都：为什么在中国，大师留下来的赝品总是多于真迹？

　　徐小虎：中国书画的消失率是世界上最高的。因为收藏家不把艺术作为自己爱的东西，而是作为投资的东西，作为一种财产。在时局动荡、收藏家逃难的时候，这些资财，有时带，有时不带。就说董源吧，他是南唐李后主宫廷里的北苑副使，假设十世纪的时候，董源的画本来也就只有一千多张，再假设每一代都在做董源的假画。如果十世纪有一万张董源作品留下来，过了一百年以后只剩下五千张，再过一百年后只剩下了两千张，几百年以后，就大概没有什么真迹了。
　　中国人会丢掉、毁灭、损失他们的收藏，因为他们不小心，也不那么爱他们的收藏。另一方面，他们一直贪，一直要古人的东西。此外，一直有工厂、有画匠来把同样的几个有名的古人的东西反复画出来。那么，过一两百年之后，什么东西比较多呢，当然就是最新的赝品，往下就是比较新的赝品，比如数量最多的是清朝的沈周，接下来就是明末的沈周。那么，每一个书画大师流传下来的书画里头，赝品就比真迹的数量多得多。

　　南都：你曾经说过，有时候赝品比真迹更受欢迎。为什么？

　　徐小虎：一旦画太老了，观众就不会喜欢。假如画是比较新的，离观众的时代比较近，观众就会觉得比较亲切、容易了解。这是真实的状况。
　　故宫工作人员、大学教授选大师真迹出来展览的时候，常常倾向于选赝品而不选真迹。比如马远的儿子马麟，有一张真迹《芳春雨霁》是从来不会被选的，策展人选的都是明代晚期(仿制)的作品，比如《静听松风》等。《静听松风》是张很美的大画，可它根本不是南宋的，而是明末清初的东西。它的品质很好，但它不是来自宋朝。
　　另外，“台北故宫博物院”藏有的唐僧怀素的《自叙帖》，可以证明不是唐朝的书法。因为隋朝没有这种东西，唐朝以后也没有这种东西，这种用笔的方法要到明代中叶才出现。此外，《自叙帖》的语言夸张、自得，不是一个僧人的口吻。但它并不表示这个作品不好，只是它不是唐朝的而已。那我们非要它是唐朝才说它好吗？我们崇奉的价值在哪儿呢？我们要的只是名字和时代。

　　南都：《宣和画谱》和《石渠宝笈》这两本图录一向被鉴定界视为宝典，你认为应该在多大程度上信任它们？

　　徐小虎：《宣和画谱》里著录的东西不会比1124年、1125年晚，即便号称是唐朝的褚遂良也不会晚于徽宗的时代。所以这是一个很好的参考。当然，我们现在也能做出书里写的东西，要是技艺高超的话，还可以把本来没有的东西“变”出来。
　　乾隆的收藏相比而言要富庶很多。里头的赝品也不可胜数。在乾隆皇帝的《石渠宝笈初编》里，所有作品不会晚于1736年。是哪个皇帝做的，就不会晚于那个时代。这也可以告诉我们，当时人们喜欢的东西是什么。不会看画的学生，就应该做这种研究，看《石渠宝笈》觉得哪些东西好，宣和时代觉得哪个东西好，它们又是怎么排列的，这些都是很有趣的课题。它们告诉我们各个时代的心灵所在。

闻正

　中国式鉴定：只看名字，不重审美价值


　　中国画的造假行业既精且专，日益膨胀。聪明的假画制造者可以不露痕迹地制造出漂亮的仿本。材料可以用“老”的，笔墨可以模仿。徐小虎认为，伪作也可以是美好的、可爱的，并且在风格的类型研究方面，具有不同寻常的史料价值。

　　南都：“台北故宫博物馆”馆藏的古代书画有多少是真的，有多少是假的？王季迁捐给大都会博物馆的宋画是真迹吗？

　　徐小虎：这个问题不大好回答。我只能说，我们看到乾隆皇帝的收藏，大部分不是真迹。很多是好的东西，可是名款和作品相一致的情况很少。从唐太宗开始，宫廷收集的书画大部分就是赝品，这是中国人收藏历来的特点，因为历来都是以“贪”来收。
　　王季迁的东西，一大部分是好东西。但他的收藏和别的收藏是一样的，他们从来不去注意是哪个朝代的作品，只去管笔墨好不好……一半的中国收藏家和鉴赏家都是这样，只看笔墨认识不认识，是否具有独特性。可是，笔墨的独特性是可以模仿的，并不能说明它的时代。

　　南都：你怎么评价我们时代的鉴定家？

　　徐小虎：徐邦达、谢稚柳这些上一辈一流的鉴定家，开始的时候，用他们的心来看画，把他们所有的力量，所有的知识和经验都放在鉴定上面。可是这鉴定跟古人的收藏态度是一样的，就是要找名字，第一要有名，第二看是不是真的，第三，如果不是真的，就不值。不值什么呢，不值钱。可是它值，有很大的价值，并不是有很大的价格。
　　因为是好东西，就有价值。像你所爱的人，你是为了他的名字爱他吗，因为他是某某人的儿子吗，还是就爱上他这个人。他是谁的儿子，有多高，赚多少钱，都是其次的。爱是心对心的关系。
　　所以，这些大师们开始为假的东西做背书，也赚了很多钱。这有点可笑，但其实也没什么害处，因为大家都开心啊。这些东西不像外国卖毒品、大麻、武器……让买者不是自己死掉就是杀别人。那是多么可怕的经济啊。我们的经济是做假画，而且还做得好得不得了。
　　我们去动物园，看到那么多有名的、很难得的动物。这就有点像我们的收藏，是拿来给别人看的，给别人看我这里有多么稀奇的东西。假如你听到一段喜欢的音乐，或者你碰到一个画家感动了你的心灵，你第一用不着拿回家，第二你也会一辈子开心。

　　南都：这几年你在做哪些方面的研究？

　　徐小虎：一个是鉴定里“补笔”的作用。补笔是每一张老画必须有的。一张画在重新洗、重新裱的时候，有些部分会消失。消失的部分，裱画的人会把它补回来。不正确的补笔，会让图失掉它原来的面貌，也会让人误解它的制造时代。
　　比如范宽《溪山行旅图》，很多地方都是补的，但是补得不是太离谱，山顶上头那一大片，是顺其自然、和原来差不多的样子。可是郭熙《早春图》，三分之一的补笔是后来很久以后的人加上去的，那张图是11世纪末画的，可补笔的人从明朝的早、中、晚期都有，所以画的样子就越来越走鬼。这就是不好的补笔。
　　补笔就像我们女人画眉毛，把原来的眉毛很淡的，可以画得比较浓。可是一个眉毛很细的女人，把眉毛画的像周恩来，画的很粗，那么就会走样了。
　　这个题目非常要紧，中国人不大喜欢谈。可是你不认识这个，就不知道中国画本来的面目。好比你在蒙娜丽莎脸上画了胡子，也很好看，但意思就不对了。你画的好与不好是一回事，你把原画改掉了是另一回事。
　　另一个很要紧的发现，是我们绘画里的视点，从高到低，又从低回到高，在一千年里，从北宋到明朝，从明朝到清朝，我们视角的变动是很有趣的，它可以告诉我们一张画属于什么时代。

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