杨卫：丁方的高原情结

闻正

向上追求，是人的一种基本冲动。古老的《圣经》里就有一句箴言：“智慧人从生命的道上升、使他远离在下的阴间。”中国也有一则谚语：“人往高处走，水往低处流。”可以说，人类史就是一部向上的探寻史，由一些伟大时代创造的思想高峰，往往成了后世不断向上攀岩的精神参照与文化资源。比如古希腊之于欧洲的文艺复兴，比如先秦诸子对中华文明史的诸多影响等等。二十世纪八十年代的中国，也是一个向上自我超越的时代。由于门户再度开放，打破了过去自我封闭的文化圈，使当代中国人遭遇了强大的西方文化，并在自我传统文化逐渐衰微的背景下，陷于双层历史挤压的文化峡谷中，产生了出走的冲动与强烈的超越意识。丁方就是在这样一个大的时代背景下脱颖而出的，是一位坚持在艺术中自我超越，为崇高生命与永恒价值而不懈追求的当代艺术家。

追溯丁方的艺术历程，我们可以看到他的创作起点，跟中国新时期的开放逻辑息息相关。早年的丁方，曾只身前往黄土高原追根求源，从中华文化的古老源头寻找艺术母语。那是二十世纪八十年代初，中国艺坛经历了“伤痕美术” 对“文革”的揭示与批判之后，正逐步转到更为深层次的文化反思与自我重建之中。丁方自觉地走出“文革”思维，向着蕴含了古老生命气息的黄土高原进发，与当时袁运生去西北考察，陈丹青赴西藏写生，以及尚扬到黄河上游寻源等如出一辙，都是为了给中国新艺术注入一种新的表现力。在丁方早年的《艺术笔记》中，就明确提到过他要寻找的这种力量：“自然比我们之中的任何强者都要强。在那深沉、浑厚的原野、山脉与河流的拥围下，人们的衣褶、手臂的筋脉都打上了它们的烙印。尽管土地对人们是那样的苛刻，但却不曾有人背弃故土”。

可以说，丁方在八十年代初的出走，是以更为深层的“寻根”方式，超越过去的文化樊篱，借大自然的原创力，为中国新艺术注入新的表现形式。当然，这种精神还乡，不仅只是丁方的个人追求，也是整个八十年代初的文化逻辑。正是因为时代逻辑的共演关系，使得丁方的艺术与当时的知青绘画不约而合，共同构成一股新的艺术思潮，也由此拉开了“乡土绘画”的帏幕。但是，丁方那时候的艺术，不能完全归于“乡土绘画”。因为大部分“乡土绘画”都是带有唯美主义倾向，表达了知青画家们返城之后对乡村的眷恋、失落，和痛苦纠结等复杂情绪。而丁方则不同，他当年画的那批陕北风情素描，豪迈粗犷，厚重凝炼，与其说是表现黄土高原的风土人情，不如说是从中吸收鲜活的生命内容与强劲的精神形态，以此来突破过去艺术表现的种种桎梏。指出这一点非常重要，因为正是这种质的不同，奠定了丁方艺术的人文基调，使他的艺术在文化“寻根”的每一次递进中，都具有了精神超越的人文品质。

从1983年底至1984年上半年，丁方相继完成了《收获》、《抗旱》、《纤夫》、《洪水》等首批具有代表性的油画作品。这是丁方将素描转换到油画布上的一些早期创作，也是他较早以象征主义手法来处理画面的有益尝试。在后来的《艺术笔记》中，丁方同样表述了他创作这批作品的意图：“这批作于1983年底的画虽取材于一般人民的劳作，但我却是把它们与我描绘山的作品平行看待的。我力图把山当作人来画；人物身上起伏的筋肉与山脊的起伏并无二致，正是这种人与土地深刻的同构关系，使我每每于静卧在大地上时便感到灵魂、无数灵魂的跳动与呼吸。”

此时，“乡土绘画”正逐渐脱去原来的文化内涵，越来越向娇饰写实主义和风情画方向演变。丁方意识到了“乡土绘画”的这种褪变，开始为大地招魂，再次呼唤精神的力量，即是要与日益空洞的“乡土绘画” 分道扬镳。不过，使丁方真正跳出“乡土风”，剥开自然景观的表象，而将画笔伸向历史文化更深层次的，还是他从1984年开始创作的《城》系列作品。对此，丁方自己又有过清楚的表述：“当我气喘咻咻地从谷底沿着陡壁攀援上失修的城基，小心翼翼地跃入城池；当我无数次独自地踯躅于残缺的城垣下，或步上城堡顶端，头枕着完好的城垛而陷入茫然；当我钻过城垣某个被遗忘的隐秘出口而返归陡峻的岸边，以重温那蓦见大河彼岸无尽的灿灿大地时的惊喜，一种说不出的历史苦味，贯穿于我所感受到的东方命运之中。似乎历史的过去、未来、现在都在这渺少的生命个体中被强烈地体验到了。”

正是这种历史的苦味和对东方命运的忧患意识掺杂在一起，促使丁方试图以“城”来作为象征符号，反思中国的传统文化，从而将他的艺术向着更高哲学层次推进了一步。而丁方把艺术问题引向哲学问题的思考，也由此成为了'85新潮美术运动的重要标志之一。

客观来说，丁方的艺术在“85时期”走向哲学层次，后来越来越成为人类精神与伟大信仰的视觉注释，是时势使然。或者换句话说，丁方从《城》系列作品拉开对中国文化的反思；到《呼唤与诞生》和《剑形的意志》系列作品的出现，开始摆脱地域的局限，向人类生存的终极价值演变；再到《悲剧的力量》和《走向信仰》系列作品的产生，以自我净化，来聆听神灵的启示，聚集更加雄伟的精神力量……这一步一天地的迅速超越与升华，本身就是“85新潮”作为一场思想启蒙运动的产物。

所谓“时势造英雄”。这是马克思关于杰出人物产生的观点。俄国大文豪托尔斯泰也在《战争与和平》一书中说过：“伟大的领袖其实都是更大历史力量的产物。” 二十世纪八十年代的中国，在西方现代文化的强大冲击之下，出现了一种深刻的自我反思与走向世界的强烈渴望，丁方置身于这样一个时代，以他痛苦的思想承担与激越的精神高扬，为中国新艺术开拓出一个人类文明的层次，亦是对整个中国当代艺术的一种价值提升。当时的美术批评界以“大灵魂”来概括丁方的艺术，应该说是比较贴切的。不过，接下来将“大灵魂”的崇高追求，与艺术表达的语言问题分离开来进行讨论，却是对“新潮美术”的一种自我消解。而这种分离和消解，似乎也预示了一场新潮美术运动半途而废，会随着后来时局的变化而时移势易，土崩瓦解。

1989年在中国美术馆举办的《中国现代艺术展》，是中国当代艺术的分水岭。丁方作为“85新潮”的代表艺术家参加了这个展览，并拿出了他《走向信仰》的一系列作品。耐人寻味的是，最后一幅题为《安息》的作品，一改丁方前面作品的激昂形象与英雄色彩，而是描绘了一个痛苦的伤者瘫倒在长袍圣者的臂挽中，奄奄一息地聆听他们为自己祈祷。整个画面带给人一种庄严、肃穆，而又悲壮哀婉的气氛，似乎也预示了即将发生的惨痛事件，为热血沸腾的八十年代划上了一个悲怆的句号。

进入九十年代以后，中国当代艺术的潮流演变急转直下，不再继续八十年代的启蒙叙事与理想追求，而是受思想界“躲避崇高”（王蒙语）的影响，以某种解构的话语方式跳过悲哀的现实，继而改弦更张，转到向外求生存，开始了所谓“与世界对话”，争取所谓“国际身份”的征途。在这样一个时代背景下，丁方却逆流而上，坚持他的崇高理想与启蒙话语，体现了某种知其不可而为之的殉道精神。这之后，他相继创作完成了《言成肉身》、《皈依之途》、《迷津》、《恳请降临之地》、《高原酷流》、《圣十字的群临》《骷髅》、《福音书》、《荒原之雪》、《忧叹之路》、《折羽的天使》、《神圣之城》、《救主的苦路》等等一大批作品。单从这些作品的标题来看，我们便能了解丁方当时的精神状态与艺术追求，大有一种“举世混浊而我独清，众人皆醉而我独醒”（屈原语）的悲壮与苍凉。

当然，丁方当年的一意孤行，并非空中楼阁，也不是拒绝自己的时代。相反，他是希望能够把自己所处的这个时代，纳入到更大的历史线索中考量，进而通过自己的阅读和思考，以及不断行走的“朝圣之路”（丁方语），从历史的纵深与文明的结构中，去吸收精神养分，发现艺术灵感，最终酝酿出一种治愈伤痕、拯救现实的文化方案。

新世纪以来，丁方在完成了中国西北高原的若干次穿行之后，也开始踏出国门，将视野转向世界各地。但与许多中国当代艺术家走出国门不同，丁方到世界各地的行走，不是为了去争取什么“国际身份”，而是深入到各种文明生成的内部，将过去的阅读经验转换成生命经验，进而通过这些生命经验的再次升华，更为整体地关照我们的生存现实。他的“元风景”系列作品，就是在多次走完了中国西部、南亚和地中海地区，以及欧美等多个国家之后，通过对各种文明的比较，抽象出来的一种画面形态，是丁方整体认识观的一种呈现。

实际上，“元风景”不是丁方艺术作品的标题，而是他对自己在新世纪以来所创作的一系列风景作品的理论概括。“元”是世界统一的基础，是世界的组织细胞，和世界的具体存在与表现形式，在哲学解释上具有很强的“形而上学”意味。丁方以“元风景”来命名自己这一阶段的创作，显然带有回归语言的倾向，用他自己的话说，就是“如何将原初生涩的观念化为具体的艺术语言”。所以，在“元风景”系列作品中，过去那些符号化的图式不见了，取而代之是语言的纯化，是借助“风景”这个题材，来丰富语言的表现层次，增强语言的表现力度。对此，丁方一方面深入研究西方绘画的透明画法，通过行走真正领悟了这种透明画法与欧美的地貌、风情、生存、信仰，甚至日常器皿之间的深刻联系；另一方面他又追溯中国古人画山水的境界，同样是在行走过程中慢慢体悟，理解了“搜尽奇峰打草稿”、“沟壑全然在胸中”等论述，以及皴法等各种表现手法的产生，实际上都是基于肉身经验的某种升华。最终，丁方将自己的行走经验，与东西文化的不同认识综合起来，再通过思想的过滤与沉淀，凝结而成了一种既有物质感，又有精神性的独特语言。

“回到文艺复兴”系列作品，就是丁方在“元风景”系列作品之后，经过语言的锤炼，再次针对现实和精神问题进行的某种表态；是丁方用具体的造型语言和表现手段，重塑出一个逝去的伟大时代，来为今天这个日益平面化的现实拓展想象空间，提供精神参照。

在这批作品中，丁方以文艺复兴时期的人为对象，复原了当时的不少图像。有意思的是丁方的表现方式，除了一部分油画作品运用他研究出来的透明画法，还原了文艺复兴时期的画像之外，更多则是采用中国绘画的笔墨与宣纸，通过语言的全新嫁接，以文艺复兴时期的图像为基础，来发展中国艺术的表现力。为此，丁方追索魏晋时代的“蚕茧纸、鼠须笔”材质，自己研制了一种特殊的宣纸，其特点就是硬朗、强韧。同时，他的作画方式也有了重大差异，即不再是伏案作画，而是站立执笔，无论是画面完成的效果，还是作画时的精神状态，诸如精、气、神的调度等等，都在向汉代石刻、竹简、壁画等硬派风格回归。

实际上，中国传统绘画的演变，与工具和材料的发展有很大关系。唐末高足椅的出现，导致了写字作画方式的改变，即由原来的站立变成了伏案；而元明以后出现的写意与泼墨等技法，某种程度上所依赖的，正是日趋精湛的宣纸制造技术。但是，也恰恰是这些工具与材料的不断完善，在使中国绘画得以发展的同时，也越来越疏离早先的明朗、刚健等精神气质，向所谓“枯、寂、玄、淡”的画境衰变。而这，正是自“康梁变法”，尤其是“五四”运动以来，被新文化所扬弃的一些内容。新时期的中国艺术史逻辑，就是要重新回到“五四”的文化起点，为开放的中国社会寻找文化振兴的精神力量。丁方无疑是贯穿于这个文化逻辑中的重要代表，也是自始至终围绕着这个大时代命题进行思考，不断创作的艺术家。

从早年只身前往黄土高原“寻根”，到后来走上“一个人的文艺复兴”，丁方在自我艺术人生的不断超越中，至少跨越了这样三个阶段，即从自我走向民族历史的纵深；再从民族历史的纵深走向世界历史的纵深；继而又从广袤的世界历史回到现实中的自我。在这三个层次的递进中，丁方一边行走，一边将行走的生命经验与思想积累转换成“精神艺术”（丁方语），不仅为当代现实拓展了垂直的精神向度，更重要的是为这个时代提供了一种深度思想的语言样本。这就像他后来用水墨表现的这批文艺复兴时期的图像作品，通过对欧洲文艺复兴的形象追溯，来激活中国艺术的表现语言，使日渐柔弱的笔墨和宣纸，在一种人类向上力的牵引之下重新焕发出了冉冉生机一样。至此，丁方不仅愈合了“新潮美术”时期留下的伤口，将语言问题与灵魂问题统一起来，延伸了八十年代未尽的话题；而且通过复原一些古法和材料，还为我们拓展了历史的空间，将我们引向了中华文明衰微之前，即汉唐精神，乃至先秦气度的无限追忆与畅想之中……

海德格尔在《关于人道主义的书信》中说过：“语言乃存在之家”。这作为语言学转向的一个重要标志，表明了只有语言表达出来的东西才是真实可靠的，否则，就是虚无，就是黑暗。所以，当代思想家和艺术家都特别注重语言本体的思考，丁方也不例外。他笃志好学，博览群书，且不停地行走于苍茫大地，为的就是要从高古的历史与神圣的大自然中获得启迪，以增加自己的语言能量，使其能在黑暗中发出光彩，去照亮那些未知的世界。这就是丁方读万卷书、行万里路的目的，也是他在艺术中坚持崇高理想、不断向上追求的意义。而丁方后来走向“一个人的文艺复兴”，则是进一步确认自身，并更加明确自己的语言方向，那就是向着欧洲文艺复兴的高峰看齐，即便是整个社会都已经坍塌，也要继续自己的“朝圣之路”，一个人去完成这个时代的文艺复兴。


注：引用丁方的语言部分均出自他不同时期的文章和对话。

   2014.2.20于通州