“后抽象”：抽象艺术的一种新的可能性

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“后抽象”：抽象艺术的一种新的可能性

文/何桂彦

引言：在20世纪的西方现代美术史中，抽象艺术一直扮演着重要的角色。在西方理论界，除了像罗杰· 弗莱、格林柏格等批评家直接从事形式主义研究以及抽象艺术的批评和实践外，像迈耶·夏皮罗、梅洛·庞蒂、罗兰·巴特等艺术史家和哲学家也曾撰写大量的关于抽象艺术的研究文章。正是在批评和理论的推动下，抽象绘画早年的前卫反叛性才逐渐得以“合法化”，70年代以后，抽象艺术登堂入室，最终以学院的方式成为西方主流的艺术形态。相反，中国抽象艺术的发展境遇却没有如此幸运，在多种制约的因素中，批评和理论研究的滞后仍是重要的原因之一。大致在2000年以后，随着批评界的研究和有关抽象艺术展览的增多，中国的抽象艺术才重新活跃起来。像易英、高名潞、王林、殷双喜、王南溟、黄专等批评家都发表了专题性的批评文章，同时，以高名潞、栗宪庭、刘骁纯、李旭等为代表的批评家通过策划一系列的展览对抽象艺术的多元化发展起到了积极的推动作用。其中具有代表性的是批评家高名潞，他在近三年内所做的大量研究和主持的学术研讨会对促进中国抽象艺术的发展做出了巨大的贡献[1]。正是在这些批评家研究成果的启发下，本文尝试对抽象艺术在各个时期对文化现代性的追求和自身形态上的变化进行简要的论述，并强调“后抽象” [2]在文化特质上所具有的叙事性、个人性和观念性。

（一）

     2006年5月，笔者在四川美院坦克库策划了一个小型的抽象艺术展。展览是出于以下思路：四川美院从20世纪80年代以来便有着自身的抽象传统，且各个时期都出现了代表性的艺术家。由于川美在现实主义和人文关怀的创作传统中产生了许多重要的作品，因此，不管是从作品的表现主题、现实意义和艺术风格上做比较，川美的抽象艺术都一直处于一种边缘化的状态。于是，笔者希望通过策划一个展览来呈现川美的抽象传统。但是，如果把川美艺术家这些风格像抽象艺术的作品说成是“抽象”也存在学理上的不足，当时也没有想出什么好的名字，就是直觉认为这些作品应该和抽象艺术相区分，于是就用了“无中生有·超越抽象”作为展览的名称。

    实际上，与四川美院的抽象艺术所面临的情况相似，在中国不同时期的艺术格局中，抽象艺术始终都是一个“他者”，一直被主流艺术边缘化，文革时期如此，新潮时期如此，即使在今天多元化发展的当代艺术情景中也同样如此。抽象艺术所遭受到的责难是多方面的：体制内的当权者不能接受它，是因为它与主题先行和歌颂主流意识形态的艺术是相矛盾的；新潮美术不能完全的接纳它，是因为中国传统绘画一直就没有产生抽象艺术的土壤，抽象只是对西方抽象艺术的借鉴，只是步西方的后尘，并不具有原创性；当代艺术排斥抽象，认为抽象艺术总是在抽象的图式中耗掉了艺术家的创作热情，并对当代文化的建设无法提出新的现实问题。于是，抽象艺术一直是在边缘中行进，在“他者”的眼光下低调地前行。

    笔者主张用“后抽象”一词来概括那些具有实验性的抽象艺术。但在讨论“后抽象”艺术以前，我们有必要讨论抽象艺术在西方艺术史中的上下文关系。首先要将它与西方经典的抽象艺术相区分。在西方的艺术史语境中，抽象艺术一直有着两条重要的发展线索。一条是格林柏格所说的回到二维平面的形式自律的抽象。这种抽象来源于形式的表现力，除了直接体现为罗杰·弗莱的“Form”和克莱夫·贝尔的“有意味的形式”外，还可以溯源于康德的“形式的合目的性”。除了形式外，格氏的抽象还包括对媒介纯粹性的追问，这种追问的延续最终导致“极少主义”的产生。另一条线索是结构抽象，即通过硬边的构成来表达作品理性的形式。前者是19世纪以来，从西方现代艺术在追求艺术语言纯化和本体的独立中发展出来的，在康定斯基、波洛克的创作中达到高峰；后者同样起源于西方现代主义阶段，但却是以西方现代工业文明相伴而生的理性主义思想为基础的，以一种“理性、几何”的结构为特征，这在马列维奇、蒙得里安所主张的“新造型”主义的作品中可见一斑。但这两种抽象最终都因前卫性和精英主义的形式自律而失去了介入当代文化的活力。在《中国有抽象主义艺术吗？》这篇文章中，批评家高名潞先生的观点是，由于（西方现代主义时期的）艺术家过度的追求编码（code）的个人性特征，以及对风格和原创性的崇拜，西方抽象艺术最终无法摆脱调入形式主义泥潭的命运。20世纪60年代初，随着波普艺术的出现，作为现代主义阶段的抽象艺术便走向了没落。

    其次，另一个艺术史的上下文关系是，我们需要梳理在中国的现当代语境下中国抽象艺术所面临的诸多问题。对于中国的抽象艺术来说，20世纪80年代初的抽象绘画主要有两种功能：一种是追求语言上的本体独立，从而创造出一种不同于官方和学院艺术的新范式，80年代初吴冠中关于“形式美”的主张就属于这种追求。但是，吴冠中、袁运生、丁绍光等为代表的艺术家当时对“形式”的推崇，并没有将“形式”发展为真正意义上的“抽象”。1982年以来，《美术》杂志曾展开了关于“形式美”的讨论，但讨论的内容大多局限在“美”的本质和“形式”与“内容”在艺术创作中孰轻孰重的问题上，此时关于绘画“形式”的讨论并没有涉及到真正的抽象艺术。另一种是追求个性的反叛和主体的自由。和前面所谈到的艺术家有所不同，80年代初，中国美术界曾出现了一批在形式上利用抽象的语言来追求个性表达的艺术家，例如朱金石、马可鲁、王克平等。但是，与其说这批艺术家真正寻求的是建构一种抽象的风格，不如说是渴望一种具有“表现性”的绘画。对于经历过文革的这代艺术家来说，对形式抽象性的宣扬无非是表明一种不同与官方和主流的“写实性”绘画的方式，这种方式恰恰意味着文化立场、美学态度和艺术观念的不一样。同样，和具像、写实性的绘画对情感表现的束缚有所不同，抽象的形式成为了艺术家表现自我，呼唤自由的天然通道，所以这批艺术家选择抽象的形式并不是出于对抽象艺术的迷恋，而是对自我表现和个性自由的遵从。

    因此，80年代初那种在形式上具有抽象特征的绘画很容易便具有一种新的精神价值，即前卫的反叛性，换言之，艺术家选择抽象绘画，实际上也意味着选择了“反叛”。因为，抽象艺术对传统绘画模式的背叛，对官方主流审美趣味的拒绝，使抽象艺术增添了一种精神的附加值——反主流的边缘身份，也正是这种边缘性的身份增加了抽象艺术的前卫特征。对于这一时期的抽象绘画，美术批评家易英先生的观点是，“不管从哪个角度来看，抽象艺术都不是一个艺术问题，在80年代的中国抽象艺术首先是作为意识形态而产生的。抽象艺术本身是否纯粹，抽象艺术的构成与表现，抽象艺术的教育与实践等等都不重要。”[3]

    相对于80年代初的抽象绘画来说，85新潮期间的抽象艺术更多的表现为一种对文化现代性的追求。此一时期，艺术家除了要实现西方抽象艺术所追求的“艺术本体”和“绘画主体”的独立外，更重要的是要实现中国传统艺术向现代形态的转型，因为只有真正实现了语言的转化，才能进一步捍卫主体的自由。因此，中国的抽象艺术家一方面是向西方现代主义阶段的抽象艺术学习，借鉴其语言表达方式；另一方面是努力挖掘本土的文化和艺术资源，力图实现本土形式的抽象化。然而，种种语言的变革都围绕着一个共同的目标，那就是反传统和传达抽象艺术背后的个人主义和自由主义观念。因此，抽象艺术实际上扮演了双重的角色：“政治的前卫和美学的前卫”。对于抽象艺术的前卫反叛性，易英先生的看法是，“抽象艺术在当时是一个很敏感的话题，而且是一个政治性的话题，在整个80年代一轮又一轮的反资产阶级自由化运动中，抽象艺术总是受到批判……。”[4]显然，抽象绘画作为一种艺术方式，其存在的价值就在于，它在80年代中期反映了一部分的中国知识分子和文化精英寻求中国文化的现代性发展和实现艺术领域的现代主义革命的良好愿望。但是，按照批评家高名潞先生关于“整一现代性”[5]的观点来理解，尽管当时的抽象绘画具有文化和艺术本体的反叛特征，但它仍有着自身的历史局限性，仍然没有独立与外部的政治、文化而形成自律的艺术传统。

    显然，抽象艺术在西方和中国有着截然不同的命运：从20世纪初的立体主义开始，一直到格林柏格主张的抽象表现主义，抽象艺术成为西方和美国的主流艺术形态，但中国的抽象则从未具有主流艺术的号召力。一方面，中国并不具有一个抽象艺术的传统，即使在中国古典的美学体系中曾强调画面在表现时应具有抽象特征，但这种抽象性都必须为作品主题的表现服务，为画面的形式服务，换言之，这种抽象性从来就没有获得过独立的地位。另一方面，中国新潮时期的现代主义运动最终是要实现文化和精神上的现代性，当时中国的艺术家对西方现代派的学习也仅仅是语言上的借鉴，并没有形成像蒙德里安、马列维奇那种通过“形式独立”来捍卫“精神自治”的理性抽象。所以，新潮时期的现代主义阶段的抽象绘画仍然没有摆脱边缘化的存在状态。

    当然，抽象艺术所体现出来的对文化现代性的追求仅仅是80年代中国整个文化启蒙运动的一个分支。随着80年代末和90年代初中国发生的一系列政治运动和经济改革，最终，90年代以来的抽象绘画因当时文化情景的转变而呈现出新的面貌。

    除了中央美院油画系在教学上对抽象艺术仍坚持积极的探索外，中国90年代的抽象绘画集中体现在水墨领域。笔者曾在《抽象水墨的类型》[6]中谈到了三种抽象类型：一种是表现型抽象水墨、第二类是媒介型抽象水墨、第三类为观念型抽象水墨。和八十年代那种追求形式反叛的抽象作品不同，水墨领域的抽象出现了新的变化，本土文化的因素：如张羽的“意象性表现”、阎秉会的“书写性表现”等；媒介性的因素：如胡又笨对宣纸的使用，杨诘苍对墨色的表现等；观念性因素：如王南溟的“字球系列”、王天德的“旗袍”系列等。可以说，由于九十年代所面临的全球化语境，此一阶段的中国抽象艺术少了八十年代那种单纯依靠图式来言说的绘画方式，相反将本土文化的因素融入其中，希望立足于水墨与传统文化的亲缘关系来为抽象艺术的存在寻求合理性。但是，整体而言，中国90年代的抽象绘画仍然无法完全摆脱西方抽象绘画的阴影，很多作品仍停留在现代主义的形式阶段。

（二）

    另外，之所以以“后抽象”来概括中国2003年以来的抽象绘画主要基于以下几个前提[7]：首先，从90年代开始，由于社会、经济、文化环境的改变，抽象艺术在八十年代所扮演的前卫性已经丧失。在多元艺术的发展形态中，抽象艺术无非是一种不同的艺术形态而已，选择抽象就像艺术家选择使用摄影、装置、行为等语言方式来表现一样。抽象并不具有80年代那种“反叛性”和前卫价值，也不再有现代主义的美学内涵，仅仅只是艺术家手中的一种语言表现方式，抽象艺术到了“去魅”化的时候了。其次，要与“伪抽象”拉开距离。“伪抽象”主要是指某些艺术家假借抽象艺术自身的边缘性和80年代以来的那种“前卫性”来寻找进入艺术市场时的捷径。这是当代抽象艺术寻求发展时的最大隐患，其隐蔽性和破坏性将自不待言。这因为，“伪抽象”与抽象艺术一样有着同样的抽象外观，仅仅从表面的形式上看，好与坏、有意义和无意义很难用有效的方法进行区分与甄别。同时，从视觉心理学上讲，任何作品只要它不出现任何具像的形体，摆脱作为符号性图像带来的意义阐释，那么它们都是可以成为抽象艺术的。同样，抽象艺术并不需要太多的艺术技巧，所以在选择具象或抽象时，许多艺术家都宁愿选择抽象。于是，问题变得越来越复杂，可以肯定的说，抽象艺术自身存在的各种问题并不比具象绘画少。同时，笔者并不认为抽象艺术在2003年后的复兴标志着抽象艺术在中国当代艺术进程中有了长足的进步，恰恰相反，艺术市场对抽象艺术的接纳才是导致抽象艺术“回归”假相的直接动因。第三，要同那种狭隘的“文化保守主义”拉开距离。这一现象主要体现在水墨领域。这种保守主义的主要观点是，把水墨作为中国传统文化的载体，并赋予其民族性的文化身份。

    那么，什么样的作品才能称之为“后抽象”呢？

    首先，“后抽象”并不是现代主义形式上的抽象，并不具有现代美学内涵上的前卫和反叛价值，它的存在也仅仅是多元表现手段中的一种艺术表现方式，判断是否为“后”的关键在于抽象艺术家在使用抽象语言时所使用的观念和方法上。这种观念和方法是指艺术家的方法论。批评家高名潞先生曾多次谈及艺术家的创作需要有自己的方法论。在笔者看来，所谓的方法论是以艺术史和艺术理论为依托，以艺术家的创作实践为存在的方式，以大胆的创新为前提，以寻求抽象艺术新的可能性和提出新的文化或艺术问题为目的。一个最简单的例子是，在西方当代艺术的多元发展中，仍有大量的艺术家在从事抽象艺术的创作，这是为何？不是有人认为西方的抽象艺术在60年代的抽象表现主义之后就终结了吗？那么，其后抽象艺术存在的价值又是什么呢？答案是显而易见的，西方抽象艺术有自身的发展谱系，有自身的艺术史上下文关系和具体的标准。像任何艺术形态都有自己的标准一样，而这个标准同样适合于抽象艺术，即艺术史发展的标准，如古典时期康德的“形式的合目的性”、现代主义时期克莱夫·贝尔的“有意味的形式”，以及盛期现代主义格林伯格的“绘画的平面性”、“媒介、语言的纯粹性”……。显然，西方抽象艺术有着自身发展的艺术史脉络。正是在这个艺术史的框架内，西方当代的抽象艺术很容易便沿着这个系统寻求新的发展，同时在反叛和超越中建构新的抽象谱系。正基于此，“伪抽象”便失去了存在的合理性，因为，当艺术家面对自己艺术的逻辑起点时，没有了艺术史的参照，自身的艺术便失去了意义。回到方法论的问题上说，此时的方法论主要指艺术家是否用一种新的观念和方法来指导自己的创作，而判断这种方法是否有效的标准是，艺术家的作品能否在抽象艺术的谱系中讨论或引发出新的问题。

    另一个标准就是个人性的标准。显然，强调“方法论”实质是在强调一种个人性，即艺术家在一种艺术史的上下文中进行独立的、个人化的实验，完全按照自身的创作逻辑和方法进行创作，如谭平、朱金石、朱小禾、雷虹、徐鸿明的作品。当然，“个人性”并不同于现代主义阶段那种“精英主义”，而是强调艺术家要有独立的思考和个性化的表达。艺术与生俱来的价值便在于它贴近人的本质，是解放现实束缚最有效的表现手段，因此“后抽象”绘画的特征之一首先便体现在作品创作时的方法论和个人性上。

    其次，“后抽象”绘画强调一种独特的叙事性。这种独特的叙事观念和具像绘画那种通过图像的叙事来表达作品意义的方式是完全不同的。2003年批评家高名潞先生策划了“极多主义”展。在他看来，“极多主义”不是一种抽象风格，而是85时期“理性绘画”在某种观念和精神上的又一次发展。尽管表面看某些“极多主义”的作品与抽象艺术有相似的特征，但它与西方的“极少主义”却有着本质的区别。高名潞认为，“‘极少主义’用完整的物理‘空间’去表现物质感和‘意义’，‘极多’则用尽量无限长的‘时间’去体验‘意义’，同时通过看似‘无意义’的行为、劳动去‘纪录’时间本身。”[8]

    无独有偶，同年批评家栗宪庭先生也策划了名为“念珠与笔触”的展览。实际上，两位批评家都试图对90年代以来抽象艺术的新发展做出理论上的梳理。虽然这两位批评家都未使用“抽象艺术”这个术语去界定这种新的抽象方式，而是用“极多”、“念珠”、“笔触”这些词语来强调作品的观念性叙事，但他们所得出的结论在很多地方却是一致的。他们都认为作品应反对现实的再现；都强调“极多”、“念珠”或“积简而繁”的创造过程，并用过程的“时间性”来取代作品的意义；都试图用中国的哲学，如道家的“虚无”、禅宗的“顿悟”、佛家的“参禅”来对这种创作行为提供理论的支撑。正是在这两位批评家的启发下，笔者尝试将“后抽象”绘画的叙事理解为：超越单纯的形式建构，同时结合当代观念艺术的成果，将日常的行为和心理状态呈现出来，这集中体现在张羽的《指印》、蒋建军的《无中生有》，以及李华生、周阳明、向强等艺术家的作品中。之所以要强调“观念”，就是说艺术家应该摆脱作为媒介、形式、技巧方面的限囿，超越现代主义阶段通过形式自律来捍卫主体自由的方式，从而进入“后抽象”的阶段。同时，对日常性的强调就在于不让艺术的表达将日常的情感遮蔽，而是寻求消解艺术与生活的边界——这一点与杜尚为代表的“达达”主义在美学上有相似之处。

    不难看到，上述两位批评家都从作品的创作方法和观念上为当代的抽象艺术建立了理论的支撑点。他们用“极多”、“念珠”对90年代以后的抽象艺术所作的理论梳理是具有前瞻性的。通过在方法论和艺术观念上的分析，不仅能促使抽象艺术在艺术形态和精神层面上超越现代主义，从而进入当代艺术的文化语境，而且也为抽象艺术在未来的发展提供了理论的依据。所不同的是，高名潞先生将这种现象称为“极多主义”， 而栗宪庭先生更愿意将其理解成一种具有东方美学意味的、一种近似与“积简而繁”的手工创造过程。

    当然，笔者并不完全认同高名潞先生所认为的，“‘极多主义’必将引向现代禅——中国的达达和解构主义”；[9]同样也认为栗宪庭先生将“积简而繁”的过程归于女性手工方式的观点有待商榷。在笔者的理解中，“后抽象”的绘画同样追求一种独特的叙事方法和意义表达，只不过这些艺术家选择了一种不同与现实主义或学院化的表现方法，同时也与那些具有鲜明图式和具象符号的当代绘画方式保持着一定的距离。我非常赞同高名潞先生在归纳中国抽象艺术的共同特征时的一个观点，“这种带有极少主义外观的中国‘抽象画’和骤然兴起的都市化和全球化的冲击有关。这些抽象的、似乎无主题的‘抽象画’表达了艺术家对新的都市流行文化的疏离和自我放逐、自甘边缘的思想。”[10]沿着高名潞的思路，不难发现，“后抽象”绘画的叙事性是建立在一种内在的精神自足性上的，一种逃离具像叙事和庸俗社会学阐释的。在笔者看来，“后抽象”绘画的叙事仍具有如下几个特征：

    第一：摒弃了具象绘画的创作原则，尤其是那种利用个人符号的图像叙事方式，而是侧重于内在的情感诉求，追求一种“行动”过程和作品表达时的观念性。和传统的抽象绘画不同，这种精神性的表达除了通过画面的形式传达外，还包括一些行为或手工的劳作过程。这正如高名潞先生所说的那种追求重复性、连续性的创作方法，也和栗宪庭先生所说的那种“念珠”和“笔触”的方式相似。同时，在叙事方式上借鉴了当代观念艺术的成果，尤其以创作的观念来赋予作品意义，比如谷文达在80年代中期的水墨装置，戴光郁的部分水墨作品，以及张羽、梁铨、雷虹等艺术家所进行的艺术创作。

    第二：作品有着自身的艺术史上下文关系。艺术家完全按照自身的方法论和设定的规律来进行创作。作品具有本土文化的美学观念，既可以从传统文化或以东方的美学观念来寻找一种独特的抽象形式，也可以从日常化的生活中来寻求一种个体经验的表达。代表性的艺术家有谭平、张浩、阎秉会、王天德等。

    最终，“后抽象”的作品在抽象形式的表达上日趋多元化。由于“后抽象”超越了现代主义的形式主义阶段，完全以一种后现代的方式展开自己的创作，即一切与抽象有关的方式都可以纳入到作品的表现之中，包括东方的、西方的；传统的、当代的；媒材的、观念的等等，代表性的艺术家有朱小禾、岛子、孟禄丁、杨述、胡又笨、杨诘苍等。表面看，“后抽象”呈现出的开放性似乎漫无边际，但其核心之处正在于以一种开放性来超越现代主义的形式边界。抽象的形式不能成为抽象绘画发展的绊脚石，而只有以形式的多元化才能打通东方与西方、传统与现代之间融会、交流的文化通道，从而更为有效地发挥艺术家的创造力，以此来实现抽象艺术对当代文化的全面介入。

    显然，“后抽象”既可以是线性意义上的，也可以是形态上的；前者在于它对盛期现代主义进行了超越，并以后现代的方式融入当代艺术的文化情景中，后者在于突破形态上的边界，并向综合艺术的方向发展。因此，“后抽象”是当代抽象绘画发展的方向之一，其诸多的可能性就在于，它能有效地捍卫艺术家的个体性、观念性和创作性，而且能让抽象艺术与文化多元主义发生直接的对接。



  2007年3月25日第一稿，10月25日修改于中央美院。





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[1] 继2003年策划的“中国极多主义”展后，高名潞从2006年底相继主持了三次抽象艺术的专题学术研讨会：“中国抽象绘画” 研讨会（2006年12月3日，一月当代画廊，北京）、“当代艺术中的美学叙事——有关中国‘抽象’艺术问题的讨论”（2006年12月25日，今日美术馆，北京）、以及2007年7月2日、3日，由北京德山艺术空间和四川美院高名潞现当代艺术研究所共同主办的“现代性与抽象”的主题研讨会（中央美院学术报告厅，北京）。

[2] 批评家王南溟也曾谈到“后抽象”，这一概念的提出主要是针对抽象艺术在后现代阶段如何走下去的问题，即在格林柏格和罗森伯之后，抽象艺术在后现代之后的那种可能性。参见王南溟《“后抽象”个案——天津美院2004级学生的作品分析》一文，《美学叙事与抽象艺术》，高名潞主编，四川出版集团、四川美术出版社，2007年6月版。

[3]参见《抽象艺术与中国当代艺术经验——艺术史的社会学批评》一文，易英，《文艺研究》，2007年第5期。

[4]同上。

[5] “整一现代性”是批评家高名潞对中国现代性特点的概括，按照他的理解，和西方“分裂的现代性”相异，所谓“整一”的特征在于，这种文化现代性跟国家意识形态有着直接的关系，它本身并不能独立于政治、经济系统而存在，相反，它必须纳入到整个国家的文化结构中才具有自身的意义。同样，高名潞认为，80年代的抽象绘画实际上具有前卫艺术的功能。就中国的前卫艺术而言，他还强调，尽管西方有着两种研究前卫艺术的传统，但由于文化现代性和前卫文化在“区域和时代上的错位”，中国前卫艺术仍有着自身的特点。参见《另类方法 另类现代》，第5——10页，高名潞著，上海书画出版社，2006年第一版。参见高名潞《区域和时代的错位：中国的现代性和前卫性》一文，雅昌艺术网。

[6]参见何桂彦《抽象水墨的类型》一文，《人文艺术》第6辑，贵州人民出版社，2006年12月版。



[7]之所以将2003年作为“后抽象”的一个起点，主要是2003年3月，批评家高名潞先生策划的“中国极多主义”展览于在北京中华世纪坛举行。同年7月，批评家栗宪庭先生策划的“念珠与笔触”展览在北京东京艺术工程画廊举行。从某种程度上讲，由于这两次展览的成功举办，这对当时国内抽象艺术的发展起到了积极的推对作用。其后的几年时间内，关于抽象艺术的展览和学术讨论源源不断，抽象艺术逐渐活跃了起来。



[8] 《另类方法·另类现代》高名潞著，上海书画出版社，2006年1月第一版，第53页。

[9] 同上，第77页。

[10]参见《中国有抽象主义艺术吗？》一文，《形无形》展览画册。

李立公

后抽象http://dofeiler.blog.163.com/edit/

李立公

                   建 构 新 抽 象 艺 术 的 逻 辑
                    -----------打破几何学对抽象艺术的桎梏

                              朱 雨 泽

八五思潮让中国现代艺术向西方世界伸望，现代主义的抽象艺术在那里已是一个经历了高度发展、并有相当多的探索。作为与西方古典艺术体系的分野，抽象艺术开创了人类艺术历史的第二进程——摆脱了客观的“现实形象”和可辨识的“相对造型”，由纯粹的艺术语言建构独立于现实世界的“绝对造型”世界，抽象艺术也就成为了人类文化精神新的纪元。在西方抽象艺术经过近百年的萌发、形成、拓展，抽象艺术逐步成为艺术主流，并以西方哲学为基点基本上走完了它的逻辑进程。但这种艺术形式在中国却没有真正意义的发展，近30年来它经受着传统艺术和现代艺术的双重打压，并没有很好的成长。

艺术是人类精神文明的结晶和最高境界，千百年来人们为了营造理想中的精神乐园，与自然抗争，与宗教抗争，与统治阶级抗争，不管条件多么艰苦，艺术创新之火一直不曾熄灭，艺术家正是从这一不竭的源泉中不断汲取力量、灵感，来进行美的创造。

进入21世纪以来，科学技术的进步以其前所未有的速度迅猛发展，以数字技术为特征的信息化浪潮，有力地推动了人类社会和文化的进程，也强烈地冲击着艺术的各个领域，在许多方面已经产生了深刻的影响，既有积极的，也有消极的，因而引起了许多哲学家和艺术家的忧虑和思考。对于中国艺术家而言，这其中最重要的是中国当代艺术价值体系重建，它是一个“价值颠覆”的过程，即传统的价值观念、意义消解与新价值体系重新建立的过程。

中国的抽象艺术发展要独立于西方旧有的和现在的抽象艺术范式，就必须依靠自身的文化哲学精神来建构，同时也必须吸收西方艺术的精华。在艺术领域的不断创新和形式的不断颠覆下，人们的艺术鉴赏也将随着艺术自身的发展而变化的。

中国新的抽象艺术理论和艺术实验正朝气蓬勃带着充满活力的创新精神，带着走向新世纪的崇高，并正在宣告“旧绘画”和旧的“文艺规范”藩篱的将彻底瓦解，因为它更具有真正的艺术精神。

进入新世纪后，中国当今的抽象艺术家们正在秉承着这种精神把抽象艺术向纵深推进。我认为要彻底地抛开造型的束缚，就要打破几何学对抽象艺术的桎梏。当然这里我谈的是传统经典几何学，不包括分形几何学的概念。几何抽象已是过去时，它的确还是现代主义的艺术。这一旧的艺术理念必须解构。没有这样的革命性的解构就无法建构新的规范与体系，中国新抽象艺术也不可能真正意义的存在和发展。中国的抽象艺术家们应彻底放弃几何抽象的追求和依恋。

许多世纪以来，艺术的发展和探索就始终未离开几何学的介入。如果说几何学曾经为艺术家创造艺术美做出过贡献，那么可以说几何理论本身就是几何学家为人类创造的至高无上的艺术品，它是大自然完美和谐的数学缩影。吸纳了经典几何学的绘画与前进的科学技术发展是同步的。创建了精神分析理论的佛罗依德和爱因斯坦相对论的发展使人们的观念发生了巨大变化。伴随着科技发展的进程加快，以及数码的使用，人类的生活方式发生了巨大的改变。在艺术领域的不断创新和形式的不断颠覆，人们的艺术鉴赏甚至是定义也在随着艺术自身的发展而变化着。

当下的中国还是一个农业时代尚未完全结束，同时又是前现代、现代与后现代并存的混合体。中国当下是写实的现实主义，表现的现代主义和抽象艺术并存的时代。虽然中国当代抽象艺术家做出了许多探索和实践，但抽象艺术始终没有被官方美术学院和主流美术认同，其实在历史长河中这些都不重要。重要的是我们抽象艺术家如何在艰难中发展自身崇尚的艺术。

回顾抽象艺术在中国的发展，其可追溯到上世纪30年代的“决澜社”。由于当时中国还基本上是农业时代，其大环境不适宜抽象艺术的成长，抽象艺术在中国的进程便停滞下来。到了“85美术新潮运动”的时候，中国的艺术家开始向西方学习，包括学习抽象艺术，有一部分艺术家一直在锲而不舍地探索着自己的抽象艺术。抽象艺术的精神是抽象艺术有着强大的生命力，而且有发展的必然趋势。抽象艺术不但有形式上的美感，而且更有着内在的精神，涵盖面积其广阔。它虽然不像写实绘画那么容易接受，可一旦被人们接受，就更能激发人的精神层面的潜意志。但这一时期的抽象艺术还是现代主义的抽象艺术，还是全然的西方语义下的抽象照搬或转换。

抽象艺术的鼻祖康定斯基认为，精神是世界的本原。物质知识是蒙在真实世界之上的一层面纱。人们只有透过面纱才能看到闪光的精神，而现实当中只有真正的艺术家才具备这种能力。康定斯基还认为，艺术家之所以具备这种能力，是因为艺术是心灵的活动，是绝少有人察觉的“心灵震荡”，是一种包藏在自然形式下的心灵的特殊状态。而那些只执著于表现技巧的画家则不能称作真正的艺术家，他们只是满足某些人欲望的机器。因为他们的目的在于满足一部分人的欲望，因此这种“艺术”即写实的艺术统称为“无目的的艺术”。这一类艺术是一种遭到践踏的艺术，不可能有希望。真正唤醒现在，预见未来的是抽象艺术的精神。从哲学意义上讲，所谓艺术、美学之美，即是通过一种媒介，将人的灵魂或精神引领到一种与“上帝精神”同在和同一的境界，也即通过对作品状态的感觉、联想，使人的灵魂或精神从现世的痛苦和困惑中提升出来，通过专注于作品所引发的联想境界，暂时忘掉现实中的“自我”，休克自我意识，消除主、客对立状态，产生一种无限的自由感；这是艺术所要追求的目标、更是抽象艺术追求的境界。艺术永远追求更自由的境界。艺术的解释和定义在不同的时代也是有较大差异的，随着人类的自身发展艺术不会止步于任何定义和标准的。

真正的艺术创作是追寻真理的过程，或试图接近真理的过程，真理是人与万物一体的自由境界。艺术家如何才能超越自我，如何达到这种自由境界呢？艺术家之所以难以达到这种境界，主要是因为艺术家总是执著于所学的笔墨程式所学的造型训练之技巧，执著于表现小小的自我和自己对世界的认识，所以要达到艺术的自由的境界就要超越自我。在一定的意义上而言，艺术家的真正创作本身就是参禅悟道的过程。绘画技巧的精到不应是艺术家的追求，那只是手段与形式。抽象艺术家用一种虽未尽完美但却以独特的艺术风格来坚定自己对艺术的神圣追求，并以此表达一种对真理的追问。抽象艺术的核心追求在于其独创性和非相似性，但现代艺术如今“风格”已经让位于“类型”的创造，它代表着一种相似性、同一性的标准化生产。抽象艺术理论和艺术实验就朝气蓬勃带着充满活力的创新精神，带着走向新世纪的崇高，并宣告了“旧绘画”和旧的规范藩篱的彻底瓦解，因为它更具有真正的艺术精神。进入新世纪后，中国当今的抽象艺术家依然要秉承着这种精神把抽象艺术向纵深推进。我认为要彻底地抛开“相对造型”的束缚就要打破几何学对抽象绘画的桎梏。当然这里我谈的是传统经典几何学，不包括分形几何学的概念。关于分形几何对抽象艺术的意义我会单独论述。  

数学领域的几何学家研究的领域是空间，而空间也是艺术家探索的东西。无论如何，几何学都是极大地影响了我们的日常生活的。的确数学上的几何观念与艺术发展的关系非常明显，早先有平面几何，后有射影几何，这些都是欧氏的，再后来有非欧几何，最近又有“分形(fractal)几何”的诞生，其对艺术发展的意义定是相当深远的。在西方艺术史上两个最重要的发展，文艺复兴和二十世纪抽象艺术的诞生，这也是相应地和当时兴起的透视画法(投影几何)、非欧几何相联系的。历史告诉我们，新几何的出现可能成为艺术发展的主要催化剂。由此，“混沌原理”和“分形几何”预示着艺术的另一个新发展---新的抽象艺术，当代时空关系下的抽象形式艺术。不同的艺术形式对应于不同的几何，虽然艺术家本人可能并不自觉，但我们确实是在实践着。

绘画艺术在1850年以前，到了伦伯朗已经发展得极为精细准确，可以画得乱真。但是这个时代的绘画艺术开始逐渐偏离“画得像”的这个层次，而追求另一个比较属于精神层面的发展。抽象艺术并不是不懂透视，而是要有意超越传统的透视关系。

经典几何学对自然界形体的描述是概括的，不近似的，不精确的。它把复杂的山型近似为圆锥，把复杂的树冠近似为圆锥，把复杂的人头近似为球形等等。然后以这些基本形（圆、方、锥、柱、三角等）为基础，通过它们的叠加与组合，来描述更复杂的自然界形体，它只是接近于自然地人本主义的泛泛总结和描绘。几何学只对写实与表现主义绘画有存在意义以及早期的几何抽象的意义存在。中国古代绘画未引进几何学概念入画，并不是我们古人不懂几何关系，只是认识世界的出发点不同。关于这个问题我也会另文论述。

到底什么是“分形几何”？就是研究无限复杂的，但具有一定意义下的自相似图形和结构的新几何学。那么什么是自相似呢？比如一棵枫树与它自身上的树枝及树枝上的枝杈，在局部形状上没什么大的区别，大树与树枝这种关系在几何形状上称之为自相似关系；它每一片美丽的树叶，我们仔细观察一下叶脉，它们也具备这种性质。我们观察地上的小蚂蚁们，似乎他们长的都一样，然而把他们放大30倍会发现每个蚂蚁都不同于同类。高高山岭的表面，你无论怎样放大其局部，它都如此粗糙不平等等。这些例子在我们的身边到处可见。分形几何揭示了世界的本质，分形几何是真正描述大自然的几何学。

"分形"一词译于英文Fractal，系分形几何的创始人曼德布罗特于1975年由拉丁语Frangere一词创造而成，词本身具有“破碎”、“不规则”和“待确定”等含义。曼德布罗特研究中最有意义的是1980年他发现的并以他的名字来命名的“集合”，他发现整个宇宙以一种出人意料的方式构成自相似的结构。曼德布罗特集合图形的边界处，具有无限复杂和精细的结构。如果计算机的精度是不受限制的话，你就可以无限地放大她的边界。当你放大某个区域，它的结构就在变化，展现出新的结构元素。这正如蜿蜒曲折的一段海岸线，无论您怎样放大它的局部，它总是曲折而不光滑，即连续不可微的。微积分中抽象出来的光滑曲线在我们的生活中是不存在的。所以说，曼德布罗特的集合图形是向传统几何学的挑战，他的这种研究与发现契合了道学和易经的讲述。

传统几何学无疑是为造型服务的，它是对当代抽象艺术的发展是阻碍。作为艺术现代主义与几何的现代主义其实是十分相似的，相似点在于两者从古典转换到现代的过程中都经历了摹仿到机智的蜕变，其本质都是易变。在现代艺术之前，一切创作都离不开临摹，即使是标新立异的印象派，其艺术作品中表现的内容也不外乎是对现实的“再现”。亚里士多德说，摹仿是艺术的起源，摹仿是可以激起人的快感以及求知欲望的。但尽管如此，摹仿仍有其局限性，它只是较低级的求知体现，而将其从低级转变成抽象、机智的过程就是艺术逐渐走向现代主义的过程。国内有些艺术评论家坚持认为抽象艺术是其实是狭隘的认识。现代主义艺术的特点是“表现”，即主观表现。当代语境下的纯粹抽象艺术以自然之理的创作形式和手法，在不确定性的变异中显现真理的存在，它的本质是“呈现”，它是反当代的，某种意义上可以说是后现代主义的。

如果将数学与艺术一一对应，音乐艺术对应代数、绘画空间艺术对应几何，电影综合艺术对应分析，抽象艺术与分形几何又将在一个新的平台上相交，它们必将碰撞出新的火花。我认为中国的新抽象必然要沿着这一方向发展，必然是先颠覆经典几何，并沿依着分形几何的理论去探索。如此而言，新语境下的抽象艺术其光明是无限的，它的发展空间是巨大的。

中国当代抽象艺术要发展就必然要依靠自身文化的营养和东方哲学精神的优势。当代抽象艺术展现的形式与表现方式趋向自由化，艺术的展现得以多元化。中国当代抽象要分清一个重要的范畴——做现代主义的“形式抽象”已经没有意义了，一定要做反现代主义艺术的“新抽象”，这种新抽象艺术必然在中国当代艺术中有相当重要的位置，并且与世界艺术也有内在的联系和同步前进。中国当代抽象艺术的内在逻辑必然与后现代主义哲学相联系，并将中国本体哲学置入其中。纯粹的抽象艺术在艺术创作中所表现的突破一切禁忌和界限，追求自由的精神是其基本思想。现代艺术带着强烈的社会关注性和意识形态，后现代语境下的新抽象艺术，就是艺术家们不满“现代艺术”对形式和体系，观念等的定义和束缚，也不愿看到艺术创作的停滞不前，这种新的抽象艺术继续着对艺术本质的探求。这体现了艺术颠覆传统无止境之精神，表现了艺术对于颠覆旧的文化所表现的不可抗拒的力量。建构新抽象艺术，否定传统意义上的艺术之目的不是不要艺术，而是在寻求没有任何限制的新艺术和更大的自由。

shenzj

,楼主就好比论坛的栋梁.有楼主在,论坛的明天必将更好!大师的话真如"大音希声扫阴翳",犹如"拨开云雾见青天"