【意大利设计1945-2000展|前言】

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[意大利设计1945-2000展 前言]
   
尽管老生常谈关注的只是"美"，与其他名贵、高档的设计相比，意大利设计的首要特征在于它在形式和材料的组合方面前所未有的创新：从整体上看，意大利设计的历史主要是充满了不断的实验，这是它被称为永久实验室的合法理由。如果说，这种实验性减弱了形式风格的统一性和一贯性，而更注重了伟大的建筑家和学者埃内斯特·罗杰斯所说的从"勺子到城市"的设计规划中的对立因素的共存，我们必须承认，在意大利、以及在其他地方都必然存在的与产品紧密相关的竞争机制也并不允许对生活空间做出更好的安排。但是，正是这个空间，这个由物品的反差勾勒的空间，越来越大地激发着意大利设计鉴赏家的关注和好感。这些特点使设计成为理解一个民族的生活方式的最有意义的钥匙，这个民族经常从自己的矛盾和差异中赢得他人对它的文化的崇敬以及企业上的成功。
尽管意大利是一个文明古国，它的政治和经济的统一历史还不足150年。在那之前的两千年中，意大利一直分裂成7个以上的国家，并同时直接或间接地处于至少3个世界强权的统治之下。撇开不计十六世纪晚期的一些边境地区的语言，在许多方言和地方主义之外，从公元1000年起，"白话"意大利语开始在全国范围和民间层次上得到普及，它完全取代了拉丁语，把后者的使用限制在教会和官方文件。这样，当同一件工艺活在不同的大区、甚至在相邻的城镇都有不同的叫法时（这一点并不是次要的），一种物质文化系统也逐级建立，在这系统中，地区的差异更多的是由贵族和市民的手工文化决定的，而不是由农村文化造成的，这两者之间大不相同。前者的差异得归因于社会政治口味的迅速演变和与众不同的个人需要，而后者则相当相近，是由一致的、持久的冬季农闲经济造成的，由此诞生的产品更多地具有工艺的、而不是风格的特征，它们因而逃避了被主人剥夺的命运。第三个手工生产的不同是（现在还常常如此）集中在某些地区，通常因为它们靠近矿区或采矿场，从古罗马晚期（阿罗阿·里格尔）开始就开始形成某些相应的转变，它们发展成两千年后的"工业地区"（阿尔弗莱德·马夏尔）。
至于材料，从中世纪开始，整个意大利都得面临地区性的短缺，尤其是某些材料，虽然"贫穷"，却能支持和促进非现代意义上的"工业"发展（ "工业"是古罗马晚期皮埃蒙特大区的一个手工业小镇）。1348年之后的五十年中，施虐整个欧洲的瘟疫造成了高达30%的人口死亡率，但是，如果不考虑这场灾难，意大利的问题一直是原材料的缺乏和劳动力的过剩。当脑力的创造不需要体力活来实现时，工人被迫另寻生路。
因此，整体上，意大利的生产史具有如下特点：不断寻求赋予当地短缺又简陋的材料以价值，或节省使用有时是从极其遥远的国度进口的贵重材料和充分体现出它们的价值，这可以通过优美（或豪华）的风格或结构上的彻底创新来实现，这也得感谢热那亚、威尼斯和托斯卡纳大区精明的商人。
回顾历史可以洞察未来，这也同样适用于从手工业到工业的转变。十八世纪晚期，《百科全书》中的教育就已经引起一些"首府"（都灵，威尼斯，那波利）的重视，但获得的成果主要表现在技术而不是外形上；从十九世纪下半叶开始，毕德麦耶尔派（一种表现资产阶级庸俗生活的艺术流派）典型的对物品功能的更新和各种花叶饰风格开始变得明显，但是，从二十世纪二十年代起，以建筑师为首，并得到一些博学的工程师的呼应，在关注从装璜着手的建筑设计的同时，他们开始对日常用品的外形产生新的兴趣，由此开创了这样一个历史：它关注未来主义的渎神式的放纵和许多重新诠释的来自外国的启发（功能主义、理性主义、结构主义），这渐渐演变成埃内斯特·罗杰斯的事后计划。在手工业者之外，出现了新的人物，他们把系列生产看作将工业化带来的福利进行社会分配的工具，并重新制造了一方面是古老的城市手工业传统中的语言和风格的双重轨道，另一方面则是农村文化中的语言和工艺的双重轨道。
比以往更甚，材料再次成为至关重要的问题。显然，它们的各向同性和各向异性是区别工业与手工业的标尺，因为只有材料一样时，真正的成批生产工艺的运用才是确实有利的，以至于，举例来说，意大利"现代"家具的发展可以看作是与木材在结构使用上的非连续性的一场漫长的斗争，通过所谓的"半手工艺"实践，或使用仅仅具有木头外形的非木头材料，意大利赢取了这场斗争：最近，托马斯·马尔杜那多把木头称为"不过是一个比喻"。与其他理论相比，各向同性的理论能很好地解释对于塑料的系列性设计的总的兴趣，对于它的运用采用了所有可能的工艺，不管是连续性的还是非连续性的。但是，在1935年意大利侵占阿比西尼亚（现为埃塞俄比亚）之后，为了面对国际联盟所谓的"制裁"，"自给自足的"运动早就引导意大利工业发展了一种特殊的因地制宜的能力。对铝的更广泛的使用、由基础化学领域的杰出研究所推动的对热固物（尤其是酚醛塑料）的越来越多的生产、对人工纤维（也许被炫耀成了"乳毛"）的特别关心、鞋业领域中对布料的使用、在第二次世界大战初期出现的标准产品，这一切对于二战结束前的十年是重要的，对于战后二十年的"重建"则更加关键，在这二十年中，意大利出了个诺贝尔奖获得者朱里奥·纳塔，他发现了全规性和全规聚丙烯，一种热塑生产中最灵活的材料。
战后，制造业再一次分化为大、中企业和小、极小企业。和以前一样，战争的破坏刺激对生产设备的彻底更新。最好的建筑家和少数几个变成设计师的非建筑家被一些历史悠久的大、中企业（Olivetti、Pirelli、Fiat）聘用，而采用新设计的主要是新成立的小、极小企业（Kartell、Arteluce）、或子承父业之时的企业（Cassina和穆拉诺岛上的玻璃工厂）、或是因为大销售网络的介入（La Rinascente）。La Rinascente还在1954年设立了金圆规奖，现在由工业设计协会颁发，它以后成为国际上最重要的设计奖之一；同年，米兰三年展举办了第一届国际设计展，还在展览期间组织了一个研讨会，获得巨大反响。
在装璜和厨房餐厅等家庭设计之外的一个完全不同的领域中，意大利发展了"汽车设计"，这得感谢一群独立的车身设计者的贡献，被称为"inin"的巴蒂斯塔·法里纳在战前就是他们之中的首要人物，以后成为Pininfarina的创立者，后者是Ferrari汽车正式的车身生产厂家。另一群包括贝尔多内和扎嘎多在内的才华横溢的车身设计师在意大利和国外的大型汽车企业中推广了一种汽车文化，今天所有的汽车设计师，包括朱加罗的老师贾科萨和已经意大利化的卢什卡在内，都是他们的后辈。其他一些各不相同的领域，例如自行车、摩托车、公共交通工具、甚至大型的机械和电子机械设备、以及主要以人类工程学为基础的生产机器，也获得了卓有成效的结果，直到设计向其他的可说是边缘地带的领域开放，包括耐用品和半耐用品，后者还受到"时髦"变化的影响，如眼镜、运动用品和园艺用品。罗杰斯的计划开始渗透到一些领域，它们不是以建筑文化作为起点，但还是从中获得教训和灵感。
此外，如果不考虑帕齐、安切斯基和移居意大利的马尔杜那多等哲学家的特殊和经常的历史评论活动，那就无法认识意大利设计的发展，尤其是在战后的第一个二十年中，他们积极的作用几乎与设计师的工作相辅相成，对后者的严格的、甚至是伦理上的评论经常出现在象罗塞里主编的《工业风格》（罗杰斯也为它撰稿）那样的杂志上。
这使设计重心转移到了用途的复杂性上，它代替了对产品特殊功能的简单强调，这发生在1967至1968年的社会危机年代，在这两年的前半部分出现了生物环境的难题，在它的后半部分出现了两个石油危机。当时的审美观的唯一焦点使意大利人开始对抗主要是法国的设计，这尤其表现在五十和六十年代交替时期在威尼斯和巴黎举办的国际工业设计协会理事会的具有历史意义的大会上，在一种由结构主义和/或现象学主宰的全景中，这种审美观得到源自符号学和信息理论的标准的补充。
就在那个时候，出现了新一代的设计师，他们提出的方案和创造的新的构成再一次挺身反对那些把不同认同为"美"的爱好者，英国的邦汉姆也很早就开始抗议意大利设计中的现代运动对功能性的否定，他没什么错，但这种现代运动本身也不是一个错误。接下来是十五年的激烈争论，时隔多年后回顾这些争论，它们产生的最好结果是导致了对禁锢人的思想的模式的解脱，而最坏的结果（可惜坏的总是得逞）则是让所谓"后现代"的乱七八糟的非理性影响了很多公司的决定，尤其是那些把设计当作仅仅是商业推销的增值因素的决定。
但是，一方面是设计中的"诗学"理论，有意思的是，德国针对最近的知识产权保护法则所采取的立场就是基于这一理论，另一方面是对最好的东西的分寸感的把握，这两者重新启动了在设计中必不可少的发明和重新构成的过程。
在修正过的老工艺中使用新材料，在完全新的自动化和信息化的工艺中使用老材料，对生产结构进行调整，使拥有简单功能的产品种类能提供复杂和同步的性能，在同样的产品中增加新的控制功能（通过家庭电子信息系统和汽车电子系统），把质量理解成合适性和耐用性的一种新的张力，对设计和建筑的关系的一种新的关注，通过重新理解消费者、把他作为事后事前的参与者而建立的一种不同以往的产品与生活的关系，这一切的结合构成了今日意大利设计的特点。
古罗马发明了神坛、道路、双轮马车、油灯、油罐、香料瓶；中世纪发明了长矛、盾、新的犁、钟楼中的大钟、水车和毛料；文艺复兴发明了盐瓶、盔甲、新的穹顶、令人惊异的新的工程发明；巴洛克时期发明了祭台、花园、瓷器和锻铁；十八世纪发明了刀叉、杯子、烛台和衣服；十九世纪和二十世纪初发明了伏打电池、菲拉利斯的旋转磁场、梅乌齐的电话、库卢托的灯泡、拉维扎和奥利维蒂的打字机和最早的汽车。
从二十年代起，沿着伟大的大师们的踪迹，意大利设计在它珍贵的双重轨道上继续它的发展。
米兰三年展主席
奥古斯特·莫莱罗

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[意大利设计：一个展览的理由]
   
"意大利设计"展收录了意大利战后至今的设计史上一些最有意义和代表性的范例，它旨在证明一种研究、设计和实验的质量，后者是意大利设计师和公司的骄傲。
入选的展品是为了提供1945至2000年期间意大利设计史的发展主线的概要，这一概要是实质性的、综合的，但也相当清晰和富有争议。
贯穿100件入选展品的叙述依据的是一种线性和整齐的过渡，它任意排斥对立和矛盾，但却时停时续。这一叙述故意用跳跃和比较的形式来展开，它隔离一些部分，它阐述诗学和审美理论，把它们与技术的研究和发展联系起来。形成这种叙述的是一种由历史学家卡尔洛·金斯伯格提出的"起始历史"的模式，在这一模式中，每个物品除了自身有效之外，还应该揭示一种更广义的上下文关系，并提供有关计划、实施和使用这个物品的时代的社会、历史年代和文化的痕迹、症侯和迹象。
总之，每个物品是针对一个系统，它是设计、文化和生产实践的总和性的表达，而展览只能通过暗喻或提示的方法来展示这种总和。
决定是否入选的第一标准是象征性和代表性：由于设计的原创力、技术及材料的创新、捕捉和代表某一特定时代的口味和文化的能力，被选的展品构成了意大利设计研究中最有意义的成果之一。
入选展品的总数具有任意的象征性，而种类则有意识地做到多样化和各不相同：选择把不同领域并置在一起是为了说明设计是一种规划文化，它越来越不能容忍给禁闭在纯粹的私人家庭空间中，越来越追求与人的行为及公共空间产生互动关系，与发生在路上和办公室中的事物、与着装和走动的方式、与除居住仪式之外的生活仪式互为作用。
"意大利设计"展不是为了突出一条主线或一条品味路线，而是把眼光投向更为开阔的意大利设计景观，它收录和重新介绍了某种共同研究的总体建议，而不是强调个体的贡献。展品按时间顺序排列，被分成五大部分，它们对应的是当代意大利历史中的五个类似的大阶段：战后重建、经济繁荣、社会冲突的年代、享乐消费主义年代、贯穿上世纪最后十年的对新身份的艰辛的探求。
这种选择是为了让对意大利文化和历史不甚了解的异国他乡的观众也能最大程度地了解设计的演变。每个部分的开头都是引用一个意大利作家或学者的一段话，它是在与那一部分对应的阶段中出版或发表的，被选上的原因是，它能在某些情况下以挑衅的方法提供一种强有力的对上下文关系的阅读，有助于解释和定位随后叙述的展品。
这些引语不应该被看作前言，它们是"伴唱"或"倒摄镜头"，是问题的对焦或矛盾的定性。
它们是否与每个单独的展品或时代的精神和谐或不和，这并不重要。它们的价值在于能提供某种视角，根据这一视角，每个人可以用自己的方式来确立自身阅读的方位图。
如上所述，在每一部分中，展品的前后排列是任意的，但又遵循时间顺序。尽管如此，展览的开头和结尾，也就是说第1件和第100件展品，并不是任意的，而是具有暗喻的象征意义。
展览的揭幕展品（1945年由Olivetti投产的马尔切罗·尼佐利设计的打字机Lexikon 80）已经不再存在、不为人使用和生产，在任何角度看，它都是一种已经消失的文化的考古文物；展览的闭幕展品（2000年莫莱诺·费拉利为C.P.Company设计的多功能I Trasformabili）还不存在，它在日常生活中还没得到使用，它似乎是从属于未来的。也许在连接起始的环路中，我们确实能逆光地了解到当代意大利的许多变化。

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[意大利设计永久收藏：米兰三年展]
   
伊塔洛·卡尔维诺在他最优美的小说《沙粒收藏》（Garzanti，米兰，1984）中是这样开始的：
有一个收藏沙子的人，他周游世界，当他来到一片海滩、一个河岸、一个湖滨、一个沙漠、一片荒原，他抓起一把沙土，把它随身带走。
在他朴实无华的文字中，卡尔维诺开门见山地综合了组成任何一个收藏的基础的三大要素。
"周游"、"抓""带走"。收藏首先意味着探索世界，觅获最适合自己兴趣的东西，用带走它来使其脱离原来的地方。但这三个动作还不够，要把收集到的东西变成一个收藏，还需要下面一个步骤：这也是卡尔维诺的佚名收藏家所做的。
回来时，等待他的是长长的书架，在它们的上面是排列有序的上百个玻璃瓶，里面有巴尔顿湖的灰色的细沙，有暹罗湾的纯净的白沙，有冈比亚河冲积到塞内加尔的红沙，它们色彩缤纷，呈现出一种清一色的月球外观，即使它们的颗粒大小和质量各不相同，有里海的黑白两色的小砾石，它们仿佛浸透了盐水，有马拉松的极其细微的小石子，它们也是黑白两色的，还有来自肯尼亚马林迪港附近的乌龟湾的粉状白沙，混杂着紫色的蜗牛。
总之，收集到的东西需要整理，需要被置于一种框架中，它能赋予它们的总体以统一性，也能区分它们的差异以及组成收藏的每个具体物品的特殊性，因此，每个收藏都是同一中的不同和不同中的同一之间的不断的对立和统一。
在任何情况下，一个收藏的意义并非仅仅是收藏品的内在价值，也不完全是收藏机构给予它的价值，它的价值还来自于能唤起观众在阅读的过程中提出自己的理解。
作为"样品"，每个收藏肯定是世界这一全豹的一斑：它告诉我们一些超过它特有价值的东西，而且在创造和使用者之间建立了一座桥梁。如同一本书，或一部电影，一个收藏也是一个关系场，以至于世界的一部分，在它脱离了事物的混沌和被纳入一个项目的秩序中时，它成为相聚、交流和比较的场所。
米兰三年展的意大利设计永久收藏旨在成为一个类似的场所，它不是一个惰性的变成化石的物品的档案，而是一个能够引发比较以及记忆与未来之关系的符号的目录。这一收藏在1997年4月建立和对外开放，由于策划人詹比埃罗·波索尼的努力，由于象马诺罗·德·乔尔基和安德烈亚·布朗兹这样的大学者在前几年为三年展策划的重要展览的成功经验，永久收藏变得越来越丰富，藏品选择依据的逻辑是重视建立一个前后一致的和富有意义的整体。
现在，永久收藏拥有1000件种类极不相同的设计作品，包括家具、灯具、电子产品、家务用品、交通工具和孩童游戏。
永久收藏吸纳了每件作品的内在功能价值、审美价值或科技价值，并认识到，就整体而言，组成收藏的物品并不只是"物品"。
它们是我们最近的历史的重要的符号和形状，是理念和科技、梦想和需要、语言和风格的产品，总之，在战后至今的历史中，它们中的一些"东西"已经以明显的方式改变了我们与时间、空间、身体、食品、材料和光线的关系。
作为伟大的意大利设计传统中的创造性与生产厂家在研究和创新方面的高瞻远瞩的直觉的有机合作的结果，永久收藏中的所有藏品描绘出意大利物质文化历史中的一条引人入胜的路径，每件作品都包含有记忆的痕迹、家居景观的缩微、在日常生活中根深蒂固的举手投足传统的断片，也包含有计划和生产的过程，它们使在实验室完成的研究和形式尝试能够转化成为大众享用的语言和风格。
浏览构成收藏的所有作品能够让我们了解种类的演变、追溯意大利主要设计师的实质性的创造、重建相关领域中最重要的意大利公司的历史，但最重要的是，它能够让我们亲临其境地认识到物品与它们的设计和实施年代中的社会文化氛围之间的紧密联系。
就其拥有的实物财富的数量和质量，永久收藏在意大利是独一无二的，它目前的展馆是一个2000平方米的空间，紧挨着米兰理工大学的工业设计学院，根据不同的规模和理念，这些藏品还被作为主题或专题展的核心展品在壮观的三年展展厅内定期展出，所采用的轮流的重新组合的标准使对收藏的阅读和演绎能够一直以新的、生动的和充满活力的形式出现。
在这方面可以罗列的例子包括："100盏灯"（2000年2月，见第6页照片5-6），"100把椅子"（2000年5月，见第6页照片4），"设计师的另一面：乔万尼·萨基的模型"（2000年6月，见第6页照片7-8），"城市和设计，记忆和未来"（2001年2月，见第6页照片1-2-3）。
这些展览的目的是为了从永久收藏的丰富的财富出发来提供阅读的思路，以此来打开新的视野、提出演绎的假设、在不同的知识之间建立快捷的联系、以及收藏受到忽视的及在最初确定的时间段（1945-1990）之外设计的产品。
确实，我们正在做的工作包括探索意大利设计的起源，即第二次世界大战之前成熟起来的先锋经验，还包括1990至2000年的十年中的错综复杂的设计景观（正因为如此，它们更需要批判性的反思和阅读的线索）。毫无疑问，组成收藏的作品都是批量产品，是为大规模的工业生产设计的，产量常常高达上千件，但它们中的一部分正在变成"独件作品"，在它们之中，历史的沉淀带给我们无穷的回忆和激情。在许多物品中，我们确实能了解到我们曾经是怎样的，又怎样有所作为，我们曾经怎样居住，又怎样"装璜"了我们的生活；另一些物品则没有任何怀旧的痕迹，虽然它们属于最近的过去，但它们似乎面向未来。
永久收藏并非考古文物的惰性堆积，仅需保护和免受时间的损耗。永久收藏是与当今时代不断交流的记忆、文化和计划的财富。

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在有用和无用之间
只有我们的时代才目睹了机械产品的诞生，这样的物品因此必须拥有明确的实用和审美特征。一个艺术品与一个工业品的区别在于后者是机器制造，且可以成批生产。这是前所未闻的……手工产品和工业产品之间是无法比较的，即使工业产品的基础中有手工因素，但其成批生产的事实，尤其是本该是独一无二的激动时刻因此有可能被无数次重复，这把它放在了另一个位置，一个完全不同的位置，所以当务之急是在形成无用的艺术品和有用的物品的过程中寻找一种一致性，或一种相似性。
--基洛·多弗莱斯，1954
（《第1届工业设计国际大会》，米兰三年展，Skira，2001）

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在物化和身份之间
我有一个妻子，一个家，一个冰箱，所有在社会上生存所需的东西；我的工资相当不错，马科斯博士送给我一辆新的汽车，今天没有一个人将认出我曾是那些一清早拥上大街，赶着去上班的大众的一分子。
--戈弗莱多·帕里塞
（《主人》，Rizzoli）