【2004’十大自由艺术家|丁方先生】

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丁方的这种愿望--布道的愿望
--丁方艺术展研讨会纪录

地点：中国美术馆会议室
时间：2002年3月25日  
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会议主持：邓平祥
与会嘉宾：贾方舟、陶咏白、殷双喜、张颐武、黄笃、朱其、邹跃进、朝戈、尚杨、袁运生、徐虹、吴为山、翁建青、查常平、王琨、张方白、渠岩、李如
邓平祥（评论家，艺术主持）：
　　……今天我们所请的来宾除了批评家、艺术家之外，还特地请了几位学者，因为丁方的画中所具有的一些文化精神需要与这些学者们一起探讨。这是南京大学吴为山先生，雕塑家；这位是中央美院的朝戈先生，油画家；这位是翁剑青先生，是北大艺术学系的学者；那位是《中国油画》的主编，王琨先生。今天还来了一些其他的学者：张方白先生，油画家，原来是天津美院的，现在到北京来了；后面还有军博的李如先生，油画家。还有一些先生，我可能还不太认识，想请你介绍一下。渠岩先生，艺术家也是展览的设计家。
　　丁方的这个展览，是由殷双喜博士搞的展览策划，我来担任北京展地的学术主持，在南京的展览就由李小山担任学术主持，上海则是朱其。我们几个之所以能为丁方的展览策划和做学术主持，首先因为我们对丁方的艺术比较关注，也有相当的理解。我认为，丁方的艺术受人关注是有原因的。在当代艺术日趋世俗化和平面化的过程中--用西方某些哲学家的话说就是"一个平面化的方程式"，人的平面关系的价值放大了，而人的精神的层次关系就被贬低了的过程。在这种状况和背景之下，我们欲之何为呢？我认为丁方对此作了比较好的回答。他就是在这种背景之下，强调艺术的精神价值和文化价值，并且找到了一种个人的方式、个人的符号--精神符号、文化符号。大家都看了他的画，我就不多说了。另外，在我们这个时代，真实的东西和非实际的东西、悲剧性的东西好像有点欠缺。如果一个时代全是笑星、丑星，或是那种电视占的比例太大的话，就反映出我们这个时代的文化问题。这也是我们关心丁方艺术的一个很重要的原因。下面请大家发言。因为来的人比较多，每次发言时间短一些。现在开始。
袁运生（油画家，中央美院教授）：
　　我认识丁方是在八一年。我第一次看他的画，画的是西北。那次我看了挺感动的。我觉得很难得的是他这个思路一直延续了二十年，而且做出了很重要的成绩。首先我很欣赏他的文化态度。他有一种很强的责任感。在目前的中国，很少有人再来谈这个事情，责任感不管从哪个角度来看都不是中心点。以这种有责任感的态度来对待艺术的，好像已经变成边缘了。这是当下社会的特点，因为现在这个社会里，一切都是以市场为中心，以商品为中心。所以还有人能做这样的事情，而且坚持做了二十年，这非常难能可贵。我看他这些画，挺受感动的。我喜欢丁方那些看起来比较纯粹的风景，这样的风景很有内涵。他想说的话我认为已经说清楚了。他这种画给人一种力量，给人一种信心；这个社会有人在承担的时候，这种力量才会通过他的画传递给别人。因为他做了二十年连续不断的实践，这种承担就变成了一种具有价值的；使这个社会具有信念、具有信心，使人们的生活除了物质以外，对精神有所追求的这样的一种承担。丁方的艺术是一种现象，这种现象在当今的中国是很有价值的。
　　他的画--他这样的画很多，无论是他的风景系列或者他的城市系列，看上去好像是非常客观地在画山水，画风景，并没有画太多的说明性的东西；但在这种画里我们却感觉到有一种力量。这种力量要超过那种更具体的、有一些人物在里面的山水。这么多年来他的语言方式也形成了自己的一个系统。在这种语言中，他选择的画面本身很质朴，很有力。画面有很深厚的感觉，不是表面的、仅仅是新奇或某种特别的构图。他不是追求这些。他的艺术整个是一种质朴的艺术。这种艺术所创造出来的力量超过了那些造作的东西。我注意到：在他的这么多的画中，色彩上都没有特别的大的变化。如果要在丁方的画里找一张一张的特殊的色调、光影的变化那种表面上的东西，他给你很少。他的色彩的调子几乎差不了许多，但是这并不妨碍他这些画的魅力。相反他给你的是一种整体的力量，不是一幅一幅的画，而是整个展览的力量。
　　至于其中涉及到人的，涉及到象征性的这些语言，我觉得还不是特别的成熟。我不是说他不可以做，但是希望他以后想在这方面成熟发展的时候，要想法解决这样的问题。这又需要很多的探索，需要去思考。这部分倒使让我想起了里维拉，墨西哥的一位画家；他在有人物加入风景的这个部分可能要更成熟一些。这里我提出一个问题，在丁方的两种不同的方向中，目前我认为是风景的那种更成熟，语言更质朴。也不一定非要把一些看起来好像很象征性的东西加入到绘画中。
　　我很为他高兴，这二十年来我很多年没有见过他了，回来以后这几年也不太清楚，突然看到这么一个展览，我很是兴奋。我祝贺他。
陶咏白（艺术评论家，中国艺术研究院研究员）：
　　丁方是我的老熟人，从一开始他的绘画就给人一种很有力量的感觉。当时很多人在追溯黄土高原，画黄土高原，可他整整二十年来一直在坚持。这种执著地追求孕育了他笔下那具有强韧生命力的黄土高原并且能把它很好的表现出来，是很不容易的。因为好多人画了黄土高原也出了名，可是很快地也放弃了。但丁方始终地画，不厌其烦地画。我到他的圆明园的画室也去看过，那是九十年代初吧；我看他很艰苦地坚持着他的这种气派非常大的画。他本身是南方人，很清秀的，可是他画的画却是那么样的有力度。这是一种很让人惊奇的表现。他没有被任何时尚所影响。因为从八十年代初到今天，二十年来，画坛上的演变非常大，各种思潮很多，整个绘画在向阴柔性方面发展，缺少阳刚气。丁方始终坚持他的这一艺术主张，这样的坚持首先是一件很了不起的事情。从一个单纯的母题出发，不厌其烦地去画，反复地画。他的画已经不是风景，而完全是画一种民族精神，一种民族魂在他的画里表现出来。我看他的这些画，就把它们跟罗中立轰动一时的《父亲》联系起来。我觉得这就是一种父亲般的震撼力，这就是他的绘画的震撼力。因为我们现在已经很少看到这样一种很有力度的画。人们总说主权主权，我不晓得那到底是什么。而丁方的画，我觉得他确实已经把一种民族的精神，一种民族的魂表现出来了。在他的画里充满了悲剧力量和忧患意识。
　　我还特别佩服的是二十年来丁方在艺术中不断地有一种新的发现，而不是老是这么画他的黄土高原。他的画的内容本身不断有一种精神的提升。比如说现在对于环境保护，对于人和自然，它本身就蕴涵着我们人应该怎么样来很好的对待我们的地球，对待我们的母亲等等。这都包括在他的绘画里面，他的绘画虽然仍是古老的黄土高原的母题，但是他的思想还是跟随着我们整个时代的脚步一起前进的。因为他很贴近我们所思考的问题，而不是很遥远。在他的画中凝聚着这样一种感觉。我对他的画并不陌生，因为看了不少，九十年代初也有，当然这一次是新的，有许多新的画。在今天这样一个物欲横流的社会状态下，人们精神面貌被颓废、嬉皮、玩世等消极心态困惑着，打开电视看看就发现这样的东西太多了。所以我觉得一个艺术家对于社会的使命感和责任感，在丁方身上表现得非常理想。他今天能够在艺术上表现这么一种悲剧力量来震撼人，真是很不容易。因为这段时间整个绘画，不管是油画还是其他，已经走到这样一种地步：绘画的花样很多，但是里面蕴涵的精神力量却不多。许多画你看了觉得没有什么，只是很花哨或是展示了一点手段。但是丁方他始终很单纯地去做一件事情，他给我们一种很强的精神震撼力。
尚扬（油画家，首师大教授）：
　　丁方的艺术从八十年代以来，一直受到关注。我也是关注他艺术的其中一位。刚才袁先生、陶先生都讲了，他们的观点我都很赞同。我关注他的艺术，除了作为一个油画同行以外，我和他绘画的精神追求有相似之处。所以我在关注他的绘画的同时也关注他通过画展展现出来的一些思想。八十年代早期--从八十年代一开始吧--丁方就画黄土高原，我也去了好多次。两相比较我就觉得，我对黄土高原画的在精神层面相对的弱，比起他有很大的差距。因为当时我是努力地想建立起自己的艺术语言，根本就没有把黄土高原作为精神升华的一个阶梯。我觉得丁方是顺着这个阶梯往上走了，我还只停留在这个平面上。所以从他的画里我学到了很多。在绘画的价值这个问题上，他引起了我更多的思考。
　　另外一点就是他能够坚守。这一点我同意陶先生讲的，丁方的这种坚守是有价值的。二十年来他一直在画这个东西，他的画里最重要的品质就是关于人文关怀的这一部分。丁方对终极关怀的追求，我认为在中国画家中是最特殊的一个。要是说在绘画上有所体会，我觉得他是最明显的一个。其他的画家不重视终极价值，而且一些画家平时也兼顾其他的一些事务，所以在表达的时候，他们的观点阐述的不是十分清楚。但是丁方他用自己的视觉中心，用他的绘画来直面这个价值观，而且二十年他一直坚持这么做。这一点我是很崇拜的。因为在他的画里有一种很强的悲悯情怀，对于中国今天这个社会的悲悯。今天这个社会里，似乎物欲已经把这个东西冲击的所剩无几了。多数人关心的是身边的，或者目标不太久远的一些事情。但是中国好就好在还有像丁方的这样一些人，虽然这一部分人不是很多。中国有这么多人，但是我认为真正有这种悲悯情怀，能够关心这种事情的人，比如说在座的还有其他学界的一些人，加起来不过是这么多人里的千分之一，或者是多少分之一。这个不能精确的计算，但是我觉得中国真正能够向前走的人之所以还能走得远，是因为他们在思考这个问题，并且在用自己的工作来推进这个问题。
　　另外，我认为丁方的绘画里所渗透的这种哲学思想，也是在绘画界里比较少有的。他在这里面对于哲学问题有一些深刻的思考。很多画家在自己的生活和工作中也在思考，但丁方是用画来思考，这很特殊。
　　这几个方面是丁方被大家关注的原因。当然对他的绘画我还有自己的一些看法，不一定是对的。我认为丁方的这些优点超过了其他一些画家，他还有一种学者的思考。这些都是毫无疑问的。但是有一个问题我觉得可以和丁方商榷一下：就是关于关爱、悲悯、终极价值这一部分。他借用的手段和他所指的方向中间有一个拐角。他所指的方向应该是关于这片土地的，但是借用的手段上他借用了很多宗教情怀，更具体的说是基督教情怀。关于基督教，在中国本来没有严格意义上的宗教精神。当然，近现代以来基督教精神对中国文化的冲击、对思想的冲击还是很大，在某一阶段这些东西会起到正面的作用。今天的中国文化中，如果我们有意识地要把基督教精神高举起来，对今天的问题似乎会有一些模糊作用。因为基督教精神在哲学上所指向的东西跟中国文化的生长方向，有些东西不能完全贯通。丁方八十年代把这种精神品质在他最初的绘画中表达的时候，我认为具有很强的积极意义，因为在八十年代的情况下它具有很大的冲击力。因为当时的普通人对这种关爱思想并不明确，而这种对于关怀的表达，在基督教里是表达地是很清晰的。在八十年代很多人缺乏这个东西的时候，他把这个明确地在绘画中提出来，或者用他的文字表达出来，我觉得具有非常强的积极意义。但是我就觉得在今天的中国这个问题应该进一步深化，文化问题等等都应该进一步深化。因为在社会形态的转换过程中，如果再延续这种精神，比如说把宗教情节再放在里面会觉得有点阻滞。但是这里面比如关于人类的终极价值，对于人类前景的真正关怀，还并不完全是基督教的。而这个可以保留；不光保留，还应该张扬这面旗帜。这是我自己个人的看法。
袁运生：
　　我觉得在当今的中国，把基督教精神当作一个很积极的力量来放在我们的艺术里，我是不太赞成的。这是我的一个总体的看法。我在他的画里倒是感受到了那种刚才陶先生说的民族魂的问题。我前几年西北画的比较多，因为西北的这些黄土高原里，中华民族的文化遗迹比较多。我感觉到那个风景本身就很有力量。如果因素复杂化的话，就会涉及到很多的问题。包括近代一百多年来我们中国人所经历过的历史，这就比较复杂。其实我刚才先说到的那个象征性的部分，也包含了这个里面的心理作用。我觉得这是一个非常值得注意的问题。对我们中国人自己来讲，民族魂可能是大于一切的。因为我们现在文化的趋势，大家都能看的出来，是非常西化的这么一个趋势。这个趋势如果走下去，中国的文化中国的艺术可能就会再次经受大的摧残。目前的这个形势在许多方面表现出来，可以说已经是淋漓尽致，而且并没有作为一个问题被拿出来真正地去争论和探讨。这个问题确实切中我们文化的未来。我们要造成一个什么样的文化？在向后的时间里，这可能是一个最大的问题。如果这个问题没有很好的解决，可能我们又会走到另外的岔道上去，一走可能又是一百年……我们已经走了一百年。我们总想在外部找到一个解决我们自身问题的出路。我们一百年来来回走了很多路，我想这个问题我们大家应该有所思索。如果我们没有自己的积淀，如果我们把自己文化的积淀放弃，恐怕我们不会走上这条路的，不可能走上这条路的。这是我们在这片土地上生长的人的一个责任，这么一个基本的认识是不能够改变的。这个说起来很复杂，但是我的总的看法是这个问题是很重要的。
陶咏白：
　　丁方八十年代就曾画过一些宗教的圣像、城堡，感情上我就有一种抗拒。我觉得他的这些画虽也很有力量，但觉得它离我远。我觉得丁方的艺术应该是从黄土高原、黄河那里走出来，而不是从基督教原罪感情的思想状态中走出来，所以我觉得丁方在艺术上的观念可能还应该再有一个变化。
　　
　　当然，从丁方艺术的角度来讲，从九十年代到现在的十年，他的变化还是很大的。宗教的题材逐渐没有了，画的更为轻松，岩石、土地、原野都画的比较漂亮。过去的很紧，现在的巧了，漂亮了，这个可以说是在艺术上、在技艺上的一个很大的进步。
邓平祥：
　　刚才大家发表了对丁方的不同的看法，我认为这些看法我们可能还要深一步进行讨论。因为实际上丁方是一种思想资源和艺术资源的兼容。比如本来他黄土高原的那种符号已经到了非常大的程度了。我觉得有一张画里，丁方把基督教文化和黄土高原揉在一起，就丰富化了。是哪一张画我记不得了。但是我看了他现在的城堡，就不是过去的那种西方城堡了，而是现代的建筑，中国的建筑在黄土高原的反衬下形成了破坏生态的景观，好像进入了本土的那种感觉。但是在其中他在思想资源、造型资源、艺术资源中兼容了一种基督教的东西。刚才大家也谈了一些不同的理解，一些提供丁方考虑的意见。这可能反映了丁方一种矛盾的地方，他思想深处的某种矛盾和冲突。下面哪一位先生，可以接着这个问题也可以另外谈。
贾方舟（艺术评论家）：
　　我觉得现在提出的问题是一个应该讨论的更深入的问题。今天还来了一些文化方面的学者，也可以就这个问题再讨论一下。我这样看，丁方的艺术正好反映了八十年代以来迄今为止，整个中国知识分子画家的心理。我觉得他们的文化背景是这样，就是在精神层面上可能对西方吸收的更多，这点体现在丁方的艺术中很明显，是基督教文化精神；但是在文化上他的艺术直接来源于大西北的那种本土文化的精神。这两种精神在他身上都有，在有些作品中是本土文化的精神反映得更强烈，比如说他?quot;城堡"这种形象。那种"城"，是八十年代就在他的艺术中出现的一种视觉符号，这个"城"这个符号我觉得直接来源于本土文化。他到大西北以后看了很多这种东西，这可以从他展览里很多的速写中看出来。我觉得这正是丁方的展览中出色的一方面，它的回顾性把很多背景性的东西呈现出来。我们可以感觉到他的艺术来源的几个部分。他的这两个部分，正如刚才有些先生提出来的，有一种矛盾。这种矛盾性也是他目前回避不了的，他只是把他心中想呈现的东西呈现出来了。
　　这个就像亨廷顿写的《文明的冲突》。亨廷顿当时在反思他的这个观点的时候，9·11事件发生了，他的这本书卖得特别快，可以说是第二次热销。这个中间的问题很明显。我在网上看到一个作品，自由女神像的手里面托的是可兰经；它就把这种文明的冲突扩大化了，而且强化了。所以体现在丁方作品中的这种矛盾性，是一个客观存在。从他个人的角度，他还没有把它整合得更具有人类性的这样一种价值。换句话说，他站在一个人类的角度，因为文化的遗产、精神的遗产都是人类性的。如果从这个意义上来看，我们也可以把他的作品看作是整合东西方的一种人类精神。但是，正如刚才有些先生谈到的，他的一些作品给人看了以后感觉有距离，也就是说还不太符合我们中国人的情感。这是因为我们对基督教文化还是采取一种排斥的态度。我记得吴冠中曾经在他的一篇文章里写过，他在巴黎就接受不了那个圣诞节。他觉得圣诞节和他情感上毫无联系，所以完全是采取一种排斥的态度。相反，春节在我们的情感当中就觉得非常能沟通。我觉得人类在民族性这一点上，的确还有很长的路要走；就是说在精神、文化层面上各民族不同的元素到底能在多大的程度上真正融合，这确实还至少不是目前的问题。但是像这个问题也是一个方面，可以看作是一个方面。这是我的看法。
　　第二点，我觉得丁方在他的艺术里体现出来的那种精神性、文化性还有那种悲剧意识不是空的，还是借助了他的油画语言。丁方的油画应该说是一种很纯粹的油画，他的油画体现了油画本身的一种力量，这个借助于他的语言。丁方的油画语言相对来说是比较纯粹的，他没有考虑油画要怎样民族化，要吸收什么传统的东西。他很直接地把西方的油画语言拿来，那种很深厚的、很凝重的语言。我觉得他近期的一些作品，尤其一些小画非常的好。因为油画的那种完整性和语言的纯粹性在他的这些画里表现得很出色；虽然画幅很小，但是我觉得画得非常好。下面请学者谈一谈。
查常平（人大哲学系博士，《人文艺术》主编）：
　　刚才谈到丁方画和人的距离这个问题。可能和我的翻译背景有关系，我觉得他的画离我们其实不远。因为基督教的起源不是西方是中东，而中东是亚洲、非洲和欧洲的一个交汇点。这是基督教地理上的起源。从精神上的源流看，它的直接来源是希伯来背景而不是希腊的文明背景。因此在公元1世纪，当保罗把基督教传到西方的罗马帝国的时候，冲突其实是非常大的。
　　从另一个方面，丁方画给人的感觉是，他的精神从表面上分由两个部分构成，一个是他的层次。我今天仔细看了一下，他的层次从八十年代的《城堡》到九十年代的《废墟》好像不一样。表现在什么地方呢？八十年代，根据我的理解，更多是对一种上帝之城的渴望；但是九十年代他的层次，这种城市的废墟，就是沙尘暴的景象。在我们这样一种情况下，在我们这样一种城市，我们所向往的现代城市的精神究竟是一种什么样的实体？他的画就反映出这样一点，他从一种对上帝之城的渴望发展到一种对人间之城的困惑。他通过耶稣所表达出的就是两点，一是苦难，一是希望。在这一点上，我觉得丁方基本上的倾向是：他的画从精神向度来看只有一度，就是苦难的一度。包括他从八十年代到九十年代，我们看一下他对光线的运用；在他的所有的作品中有一个特别的就是他光线图式的运用。八十年代的光是一种灿烂的光，但是到了九十年代后期，这种光已经变成了蓝色之光，当然也有一些灿烂之光。但是根据我对光线的一些体会，感觉好像是没有出路的。对这个沙尘暴我觉得体会太深了。就是我们现在的城市的建设，我们所向往的这种根基它究竟在哪里？这个时候我们如果不断地追问，正如一些学者所说，就是一种普世宗教，更多地关注一些终极的东西。这是一种说法。
　　另外我们从他的思想的背景我们可以明白一点，比如说在春秋战国之前，汉人至少对天还是比较敬畏的。从先秦到两汉到魏晋，对天的敬畏实际上被一些物质性的东西所代替了。到二十世纪初，到二十世纪八十年代九十年代，我们看到那种民族主义、爱国主义就已经完全代替了这种东西。我们以前有一种观点，汉文化属于一种伦理悠长的文化，那么为什么在九十年代伦理的沉沦会一下这么严重？我想这和它的历史不是没有关系的。有一点是很清楚的，就是在我们的大地之上，在黄河的本源之上，能不能发现黄河上面的东西？他有一幅画，就是几个人在山地上像祷告一样，这就是一种诉求。那么这种诉求究竟是什么？在我们先民那里，究竟是一种什么样的力量在支撑着他们？如果我们这样继续追问下去，按照保罗·蒂利希的说法，就是一种终极关怀。这种终极关怀最后会引向一个问题，即还是存在着一个个人对一种信仰的认信的问题。如果这个问题不解决，我认为汉文化和它的艺术就有很大的问题。九十年代我们看到的当代艺术，在我看来，那里面基本上没有什么精神的东西。这是我的看法，先谈这一点。
张颐武（北大中文系教授，文艺评论家）：
　　丁方的这些东西是一个很难得的经验，因为二十年的过程是一个漫长的过程。坚持去做一件事情，我觉得是很困难的，是很难想象的工作；始终在画架前面画一个东西，我觉得是很疲劳的。二十年来，丁方一直在很认真地执著地去做。我认识他很久，虽然接触很少；感觉是总被他的工作吓一跳，能做出这么大的事情来，积累了这么多作品。好像突然消失在地平线下面突然又出来了，很神秘也很有宗教气息，不知道是怎么回事。但是他的工作确实是他二十年来始终在做的。到九十年代中期，我还经常能够知道他的踪迹，后来他就逐渐在这个城市里隐身了，成为一个隐身人一样。在我们周围，他好像存在又好像不存在，是若有若无的一个人。他的消息是暧昧不明的，因为我和很多认识他的人都觉得他变得像隐身人一样。他现在的画也好像是一种隐身的绘画，很玄妙。看上去是一种非常伟大的精神性的东西，我非常感兴趣。
　　我在考虑，这样一个全球化的时代对于丁方有什么意义。今天我们看他，好像是一个不合时宜的人，这些画感觉不对。其实我所期待的，或者我所能观察的艺术来说，现在我们的艺术或者我们的想象力好像是一种心灵的艺术，灵魂的艺术，一种矛盾的艺术。这个艺术也是很好的，我觉得很难说它不好。我也无法判断哪些好。但是我看得更多的是那种薄的艺术，轻的艺术，那种流动的艺术；这种轻、薄、流动是我们看到的很多艺术的特点。无论是向上的还是所谓装饰的行为，在不同的艺术时代，还有我所接触的文学的艺术等等，都是这种轻灵的、薄的、流动的艺术。你可以看到它们是不稳定的，没有一个固定的形态的东西。我觉得这是一个主要的潮流。全球化的时代造成一种资本的流动、信息的流动、劳动力即人的流动，各方面的流动性使艺术本身也具有流动性，艺术家也是在流动的过程中去做艺术。各种艺术都是全球化过程中的一些节点，这些节点在网络之间或者在于最终的终端。我们就是处在一个一个节点之间。纽约的节点就例如他们的现代艺术馆。那么在北京的节点就更玄妙了，很难把握。它从头到尾是很私密的一种行动，就是通过互相之间打电话之类联络来构成的一种艺术。这个艺术是中国化的。中国艺术被这种轻的、薄的、流动的艺术所影响，包括我所看到的。那种只待在一个地方的艺术是很少的。
　　所以我觉得丁方的东西有一点，就是它也许在八十年代是时髦的、或领先的，因为精神价值、人的追求、宗教情怀，在那时都是非常时髦的；但是到九十年代它已经不合时宜了。现在这个时代我们就应该考虑丁方和我们这个时代或者和我们之间应该是一种什么样的关系，和我们所看到所预想的艺术究竟是一种什么样的关系。对于这个我一直都觉得很困惑，今天我在看的时候就觉得更困惑，丁方的艺术是一种凝固的艺术，一种艺人艺术，一种没有办法搬动的艺术。我觉得他的东西都是无法搬动的，是一种灵敏度很差的，不灵活的、或者我觉得是笨重的艺术。我不愿意用厚重、凝重这样好的词，因为觉得好所以不愿意用。我觉得是笨重的。这笨重其实有它的好处，我觉得丁方的艺术就是一种笨重的艺术。这笨重的艺术笨在哪儿呢？笨的好处在哪儿呢？我觉得笨的艺术是一种非常深入的艺术，它的力量在于，丁方的画给我们的心灵提供了一种选择，这种选择是不合时宜的。到了九十年代之后我觉得画家都没有像他这样画的，或者说都不愿意像他这样画了。或者说，大家的心情已经转变了。但是丁方觉得还能够画下去，这确是我们时代的一个奇迹，他是隐没在我们城市周围的一种心理状态，一种隐身人状态。他和时代之间有一种非常微妙的关系。
　　丁方和时代的关系里的另外一点，就是现在这个时代需不需要一种沉重的、或者是笨重的艺术？我觉得这个时候他恢复了一种古典的笨重的传统的东西，不是技法上，而是他的观念、他的想法、他的精神价值的超越。比如说海德格尔，德国的文化，我觉得是很有意思的。今天这个展览他有一些在欧洲特殊游历的经验，丁方作为一个主体各个地方都留有一些照相，这个照相也挺好玩的。丁方这个人，原来对我来说是真的；现在他在这个地方，他在那个地方，反正不在北京，不在我们这个大城市的特殊体系之下。他跑到别的一些节点，比如说德国的波恩，开了一个艺术展，有一个很好听的名?quot;觉醒"，这个是和我们的节点同类的。但是他还跑到一些节点，一些空间，是我们所不愿意去的或我们所不太接触的：教堂啊、博物馆啊之类的东西，这是我们中国人所不大感兴趣的。这些心灵的节点是一个全球化的网络，他却在网络的外部，虽然也是欧洲的地方；比如说基督教的一些东西、还有中国本土的一些东西。基督教在中国本土也成了一种和全球化的大网络不相关的东西。这是丁方在我们时代最为特殊的一个地方。一种另类的文化它为什么会产生力量？它跟这些节点，这些流动的空间、流动的世界之间有一个距离，他没有加入到这个流动的体系中去。所以这些画是在流动系统的外面。
　　这事实上是对我们这个流动的世界提出的一种推论，就是说我们这个流动的世界是否具有那么大的合法性呢？实际上现在这个世界上分成两种社团或两种文化，两个阶级或者两种人。一种阶级是流动的阶级，即所谓的全球公民，到处跑，今天在纽约明天在上海。另外一种阶级是本地的阶级，是不到处跑的，待在本地。这倒不是说就是下岗工人，还有一些知识分子、文化人也是这样，待在本地。本地的阶级和流动的阶级产生了许多的差别。所以说丁方的画属于那种本地的阶级，或者说核心的居民，是按核心居民的标准，按他们文化上的感觉画的--他们的这种道德的标准、伦理的标准，对世界这种不确定性的恐惧。我觉得丁方的宗教情怀中，并不是绝对的虔诚，而是包含着很大的一种矛盾，一种分裂的东西。他对这种东西很信赖，但同时又很困惑。这种对这个世界的恐惧，包括对他自己信仰的恐惧，就是在画里看到的那种非常不确定的、对他信仰的这种确定之物的一种恐惧感。这里面包含的一个很大的矛盾就是，他一方面坚信，但在坚信里又有很大的困惑。我觉得丁方代表了那些被抛在外面的这些人，跟全球化过程没有太大关系的，这些人想发表他们的意见。这不是说一些下层阶级比如说下岗工人，或者是劳动人民--在现在中国的小说里也能看到一批年轻的、七十年代的小说家，不光是所谓的美女作家和网络作家。他们的作品与丁方的作品很相似。他们这些作家，很多写东西都是隐居的，然后对这个世界有一种气愤、不满，怨气很大，牢骚很大。他们觉得这个世界上有很多东西是不好的；这样有一批作家。
　　现在这种全球化造成的冲击给内部的结构带来各种各样新的东西。丁方就是在节点之外树立了自己另外的空间。这个另外的空间对我们来说是具有启发性的。我觉得丁方创造的是一个另外的空间。基督教等等都是一种挂于表面的东西，实际上他的空间就是对全球化这样一个流动的世界保持距离以后，创造的一种另外的想象。这种想象在八十年代的时候可能是一种时髦的风调，像海德格尔啊，"人是诗意的栖居"啊，这都是八十年代的时候作为流行的一种语言，直到现在还可以在风入松的门口看到。风入松的老板就是研究这些，研究德国的这一套。我八十年代的时候看的觉得很伟大，现在看的就觉得卖书的地方怎么?quot;诗意的栖居"呢！这本来就是一种商品的商业的交换关系哪里谈的上诗意呢！就觉得很做作。但是我觉得丁方创造的是一种完全另类的世界。他的世界和我们现在的这个世界之间是有很大的区别的。不过我觉得丁方在流动的世界之外提供的这些东西，是有对这个全球化的世界的执著的力量，是有一种批判的力量，一种反思的力量。在这种角度看，似乎很过时的画、很过时的东西在这种情况下又变成了一种新的力量。
　
　　所以我说这个千禧之后的世界上，在无意之间我们大家都很喜欢讲的9·11事件后，这个世界所面临的种种问题，其实包含了丁方所追问的东西，我们究竟是怎么回事？像《城》系列、《山河》系列，都有一个共同的反思，就是为什么发生这样的事？这个世界究竟怎么回事？这需要理解这个世界，不加入这个世界网络的一个人来观察这个世界。他的想法我觉得是亚洲知识分子非常独特的一套想法。我觉得这非常有意思。它们来自一个高速经济成长的、充满了欲望的中国，但是在这里你可以看见另外一个中国，就是一个非常忧郁的、非常焦虑的、充满了道德伦理的困惑的这样一个中国。
　　所以在丁方的这个世界里有我们在通常的北京所看不到的东西，比如说沙尘暴都是不太常看到的，非常慌乱的。而不是北京的那种灿烂的，非常光亮的东西。这个沙尘暴我觉得和丁方的东西非常相象，是一种莫名的力量，一种不可思议的、来自内蒙古的还是来自某个隐秘来源的力量。就像丁方。丁方不太出来，现在在这里突然冒出来了。他就好像是沙尘暴，在北京的市中心爆炸了一颗带有大量沙子的炸弹。这里我觉得他就是在市中心中国美术馆的二楼房子里爆炸的一颗炸弹。这颗炸弹就是一种精神的炸弹，当然不是毛主席说的那种精神原子弹啊。但是我觉得这种原子弹，就和外面的沙尘暴一样，它是一种外来的，一种不安定的骚扰的不可思议的力量，这个东西有意思的地方就在于它的不可思议之处。所以我觉得丁方这个人，他的生活方式很神秘，同时就像到处都是风沙的今天的北京一样。风沙是会过去的，但是它留给我们的记忆会是非常长时间的；这么一种有力量的、专横的、强烈要求你去思考的一种力量。就像风刮在你身上会留下痕迹，我们的汽车或者我们自己身上都会留下风沙的痕迹一样，丁方的艺术，当我们从这个展厅走过去之后，也会在我们的身体里面在我们的头脑里面留下这样一种记忆。这个我觉得也是很好玩的一件事情，就是说当我们重新去考虑全球化世界的合法性，重新去审视我们已经形成的固定的价值观，你会发现一个不合时宜的人在一个时代里是必要的。有了这种不合时宜的东西，世界才是可爱的。
　　最后说一件和丁方无关的事，去年的7月13号，奥运申办成功的那天晚上，我在一个资本和艺术结合的很好的地方，现代城。那里要搞一个很大的和奥运有关的东西，有很多民工在那里。搞的人主要是房地产商人，他们需要很多的概念来创造他们的文化观念，另外一些人就是我们的前卫艺术家，他们也在争抢着很多的概念。房地产商和前卫艺术家之间的这种和谐，我觉得是我们这个时代非常奇特的一种景观。大家融合得非常的好。一些奇形怪状的好像是和都市的中产阶级文化格格不入的这些艺术，其实是和都市里面的这些房地产结合的非常好的。有了奥运就有了资本运作的最大的空间，无限的空间。我很高兴看到这一点，因为奥运会给中国的前卫艺术提供了无限的土壤。有了这个，国家就可以来表达自己的开放，国家对世界的开放；这就是国家对世界打开的一扇窗口。这种艺术和资本之间的联系异常的紧密。
　　今天我要说这个是什么意思呢？那天结束之后我就随着人流挤到地铁车站，那个时候大家非常兴奋在欢呼，我一直在地铁上挤着就一直挤到了天安门东才挤出来，然后就到了天安门广场。那里到处都是欢呼的人群。那个时候你到人群里你就会发现你受不了那种欢呼。《纽约时报》说这是政府组织的一次活动，我听了就很生气，我觉得那完全是一种谣言。绝对没有人组织，《纽约时报》完全是瞎说的。挤到那里突然就看到天安门上面开始播《走向新时代》的音乐，我们第三代的领导人都非常高兴地出来，出来之后就热烈地向下面挥手，虽然看不太清楚情况。大家心情都很激动，觉得中国很光荣。这个时候我觉得很有意思的是大家发出的欢呼声都是像聋哑人那样的，没有语言的，没有什么口号。我们原来都是有一个口号的，在天安门欢呼的场合都是有口号的。但是那个时候你就发现没有任何人知道有什么口号可以喊，从自己的嘴里可以说出什么。最后所有人发出的都是同一种声音，想聋哑人那样的发自内心的，但又没有语言的、抽象的符号?quot;喔--"这个好像是起哄，又好像是一种欢呼。你不知道它到底是什么，但是你觉得这个声音非常让人难忘。
　　这个和丁方的艺术有什么关系呢？我觉得有很大的关系在里面。丁方在这样一个没有口号的时代里，他提出了一个口号，这个口号就是"风化与凝聚"。我觉得他在这个口号里面要凝聚，像炸弹爆炸的，尘土飞扬的那样一个时刻。这是一个风化的标志，他凝聚了我们对风化的思考和追问。所以我觉得丁方这个人，丁方这个艺术，在将来会非常有趣的。在全球化的网络越来越发达的时候，丁方能不能保持这样一种态度，或者说不断地提供给我们这样一些东西？这对丁方来说是一个考验。因为全球化是一个永远不变的东西，就是说你对它反抗的时候它就不断地把你击倒。再深沉的艺术，它也会变成商品或资本运作的一个环节。这样不少的力量最后就变成一种程式的东西。所以我觉得对于丁方来讲，他的这个隐居的生涯，这种躲避的神秘感，其实是一把双面刃。所以我们还会不断观察丁方的画。今天能够重新见到他本人的画，发现这个人还在非常健康地生活着，这就够了。
邹跃进（中央美院美术史系副教授）：
　　我还想到一个问题，就是现在的艺术成为了一种认识的工具，成为我们认识社会问题、历史问题、甚至人的问题的一种工具。从八十年代到九十年代这个基本的趋势好像没有发生变化，也就是说语境的作用大于作品的作用。在八十年代的时候，我们用八十年代的环境来谈丁方的艺术；到九十年代，到二十一世纪，大家又用一个新的角度。所以丁方的艺术从某种意义上来讲，提供了这样一个话题，就是说艺术从某种意义上来讲成为别人认识世界的一种工具。这就使我想到另一个问题，就是艺术的终结问题。因为黑格尔在谈到一个问题的时候说，艺术最后会走到这样一个地步，就是自己认识自己，然后在认识自己之后就消失了。或者说它还会有，但是作为艺术来说，它已经被哲学所替代，因为哲学的认识比艺术更直接。我在写哈佛的演说的时候也专门提到丁方的艺术。我也是从一个语境的角度来谈的，也就是说从八十年代那种中西文化的冲突与交流的过程中来说。现在我反过来看这个问题的时候，觉得艺术是不是有终结的这么一种可能性。它越来越成为一个认识的工具问题。刚才谈到全球化的问题，也使我更坚定了这种看法。这就是我刚才在想的一个问题，就是说艺术本身的东西在消失，现在就是艺术本身在消失，最后变成了一种认识的状态。或者说，丁方用他的艺术来认识，我们拿他的艺术又来认识。我们逃脱不了这样一个循环。这是对于我们来说艺术究竟还有什么作用的问题，是不是它就有这样一种认识的价值呢？
　　当然，刚才陶咏白老师谈到艺术问题，谈到他的油画；贾方舟老师也谈到他的油画语言问题。但是我们在这个方面好像已经没什么话好说，就艺术本身的问题，我们好像已经说不出什么东西了。这是不是说明艺术已经真的进入了一个新的历史时期？这是我在看丁方艺术的时候的一个想法。因为丁方我还是写得比较多的，我当时的评价是，在八五时的大背景下，他基本上是以黄土高原这样一个中国的崇高伟大的形象来表达一种民族的情感。当时我基本上是这样一个看法。因为当时画黄土高坡的特别多，包括尚扬先生。但是现在回过头来我就发现一个问题，我们现在没办法切入到艺术里面去，都在艺术之外。我不知道我们还有没有可能再回到艺术的内部去，这个可能性还有没有？这是我提出的一个问题。因为从这二十年以来，刘骁纯老师是坚持这一点，就是坚持艺术的本体和它的建构问题，艺术本身的学术深度的问题。但我总觉得这个特别难。面对丁方的作品的时候，我也感觉到在艺术的范围里好像没什么好说的。当然丁方的艺术我是一直很喜欢的，作为一个认识的工具的艺术总是会为我们提供讨论的话题。我先谈我的这么一点。
徐虹（中国美术馆研究部副研究员）：
　　从八十年代到现在，我觉得丁方的画有三个缺陷。从理性的角度来说，我完全认同他的画；但是从感觉上来说，我不喜欢。我有我的理由。我看他的画，我真觉得他的画里面实际上是在说着一个故事，一个关于英雄的故事。这种英雄结合着人类那种曾经创造出来的文化价值中的种种有利的因素，包括基督的形象也好，中国魂的形象也好，一种代表了黄土高原的精神形象也好，他实际上就是树立了一种英雄。这个英雄肩负着人类的使命，肩负着道德、伦理的规范作用，他还要肩负着天肩负着地，那个时候他肩负着全人类，现在他仍然肩负着全人类。他有自己无限的悲悯，他也显得无限的伟大。这次展览我看的非常仔细，比以前所有的带有宗教情怀的画看得还要仔细。因为我看到这个画里有一种激烈的对比的东西存在。那个对比是什么呢？在画里就是作为一个英雄他必须要有一个想象的敌人，一个假想的敌人。这个假想的敌人在威胁着他的生存，所以他要反抗，要凝聚起自己的力量，他要把这个假想的敌人打倒。当然他的画的悲剧性在于，他的假想的敌人太强大了，这个英雄已经死去过好多次，一会儿变成了土地，一会儿变成了森林，一会儿变成了山石。但是这个英雄还是要跟这个假想进行斗争。这个假想以前我就不说了，但是现在我觉得，城市就成为他一个假想的敌人。他把城市描绘的非常可怕，一片废墟，好像里面都是白骨森森的，没有任何光明，没有任何生活气息可言。这个城市跟他理想中的天国完全是背道而驰的。他理想中的天国是从黄土高原而来的，是从有大河源流的地方过来的，是从原始的适合人类生存的地方过来的，而现在的城市是不能生存的建筑垃圾。而且我觉得非常有意思的是，他实际上是一个生长在城市里的人，到过欧洲各个国家，我想现在城市的文明都带给他不少有利的地方。但是他仍然对城市怀有一种英雄主义的，和假想的敌人斗争的情结。其实我注意了在他的有一些作品里面，一些小幅面的作品里面，他画农村画的非常的美，非常的温馨，这个农村简直是一个天堂，简直可以同柏拉图的理想国比美。刚才也说到了，不管是他的基督教情绪也好，黄土高原情绪也好，我认为从这个角度上来说，丁方是一个中国式的画家，确实是一个非常具有中国人的灵魂的画家。为什么这么说？因为中国还有可能80%是农民，中国是一个农民的国家。农民对现代化，对全球化的有那么一种恐惧与抗拒的意识，这在中国是根深蒂固的。
　　咱们就说9·11事件。9·11事件之后我上了网，看了很多的消息，有那么多中国人欢欣鼓舞，有那么多中国人叫好！我实际上并不是说中国人有什么问题，我是在想是不是中国人的骨子底里就对那种信仰与概念高于一切，反对世俗和现代化生活带给人的好处的，纯粹而极端的那种宗教有一种天生的亲和力呢？我一直在想这个问题。我在这里不说是和非标准，因为没有也说不清楚。我们的报纸、我们的媒体都宣传，我们对东西是有倾向性的，对一些东西的有亲和力的观点是非常明确的，对一些东西的贬低的态度我们也是非常明确的。丁方作为一个艺术家和他的艺术是产生在这个环境里的，所以他的艺术在我看来非常符合这个环境，非常具有中国的特点。当然我们有很多的批评家，从八十年代到现在，一直说他的艺术非常好，象征着一种人类的终极关怀。那么我就在想，作为人类的一种终极关怀，把城市作为一种敌人，把现代文明作为一种敌人，如果是这种终极关怀，我觉得是不是有问题呢？当然，我也对京城的沙尘暴，对那些对环境的破坏，人类对资源过分的开采，或者是奢侈的挪用表示反感。这两种都给人类带来很大的灾难。因为据近百年的中国史，包括义和团行动的中国的农民暴动历史，我就知道这种非常极端的、非常强烈的、英雄主义色彩的、民族主义色彩的东西，对中国人并没有什么太大的好处。从另外一个角度来说，我从理性上认同丁方的画就是对人类的一种现代困境，对城市文明的那些毛病，他提出了他的抗议和看法，这个我非常认同。这些地方确实都是有问题的，但是这些问题并不意味着我们要全盘否定它。人类可以想出许多办法来克服他的毛病，克服那些糟糕的东西。因为人类实在没有办法制造出一个十全十美的制度来，让这些毛病全部消退。我们只能选择一个比较好的办法来做这件事。这是第一。
　　第二，我觉得他的整个画里的男性情结非常强。在所有的画里，从他的颜色也好、构图也好，包括他的裸体的人物也好。他的裸体人物也不像中国人，所以我说，古今中外，他都把英雄的色彩凝聚在一种人身上。有时一个背景像大卫，有时感觉像西方的一个力士，有时它会变成一片土地，裂纹露出来了，这片土地很宽广，就像很宽广的胸怀，很宽广的肩膀一样。他是这样把男人描绘的非常伟大，非常具有崇高与悲剧美。这也是传统的一个命题，他的英雄实际上不是当代意义上的一种英雄。我认为当代意义上的英雄应该是能够把人类的各种矛盾、各种困惑一一地调解，经过一种沟通，使人类摆脱那种敌对的、强制性的语言，合理地控制环境，而让他们成为沟通的、交流的、互相之间和睦相处的。我觉得这才是当代的英雄。而丁方的画和他的画中的男人，是一个远古的、农业时期的英雄。他还在做一个农业英雄的梦。不久之前贾方舟先生编了一本美术文献，叫《男性艺术》。他收在里面的男性艺术基本上把男性的那种残忍、凶暴、好色等等坏处表现出来了。但是我觉得还应该把丁方的画收进去。丁方也是男性艺术的一个典范。他的男性艺术，实际上是表明了农业时期的或者带着远古神话的，表现了人类理想的或者说是男性中心主义的那么一种价值观的正面的英雄。这种英雄跟当代社会的英雄是距离是很遥远的。但是实际上，这种理想人物在人类里已经存在了两千年了。从这个意义上来说，丁方的画将来可以成为我女性主义艺术批评的一件参照物，而且是一件非常经典、非常完整的参照物。从这点上来说，我觉得我要感谢丁方。
朝戈（油画家，中央美院油画系副教授）：
　　我觉得这一百年来，画家有一种危机感--这还不够，应该说是一种威胁感：这个行业还有没有那么大的价值，或者这个行业还是不是伟大的？以历史上看来，这个行业曾经是很了不起的。对于这个问题，去年我有一个机会去西班牙学习，就利用这个机会顺着西方文明的线索先去了埃及，然后是希腊，最后把整个欧洲走了一遍，尤其注意了一下两河流域。我走时带着一个问题：造型艺术还是不是一个了不起的东西？回来时我得到了珍贵的收获，因为它是一个具一千多年历史的东西，其中凝聚了人类感情中非常重要的东西。我的疑惑是有了结论。今天看了丁方的展览，同样给我这样的信心。他是一个非常有力量的，凝聚着一种人的精神的艺术家……举个例子，我印象最深的作品是一座山，那种感觉是人用精神力量或者说是生命构造的。我是从事艺术劳动的，因此非常理解它的价值。每个时代都有这样的人，他做种种努力，甚至放弃生活的很多诱惑。造型艺术受到的威胁主要有两个，一是摄影，一是电影。西方一百年来演化过来的变化，一是躲开原来这个行业，一是在另外的地方开拓。这就是我刚才说的那种恐惧。一部好或不好的电影，有很多人劳动，但是很多电影我们很快就会忘掉。但是丁方是一个人，他做了一个很深刻的坚持和探讨。他的境界我用语言不好表述；是在精神的冥想和精神的探索上，这是有史以来文化人最重要的源泉和价值所在。
　　我现在对于什么现实不满呢？一是多元化。在我这个年龄来讲，很早就期望多元化，所有东西的价值摊开了。但是我们现在可以看到，多元化以后实际上价值标准出现了混乱。从西方来讲，它是从十七世纪以后世俗化；世俗化以后它的成果是平等，平等的观念比较发达，这对人类来说比较好。但是在很多地方的高度就丧失了，比如艺术与文化上。从开始来讲是这样的。我个人更希望我们的评论界，或者我们总的价值判断体系中应具有层次。而多元化却在一个平面上来论，比如说你是一个瓜他是一棵菜。我们的评价要有层次，谁在高的地方，谁是巅峰。这在过去并不是混乱的。我相信在将来的新型社会中，这个东西经过时间的沉淀，不会再是混乱的，而会是有人性的价值的。对这我是丝毫不怀疑的。
　　丁方这个展览一个非常有价值的地方，也是我看展时和同学议论的，就是他一个人扛着这件事。九十年代以来，我们这个社会的文化生活是非常低迷的。我个人的作品、我的创作也是充满窒息感的。丁方则一直坚持自己的精神索求。我们的社会生活比往具有更多投机色彩，艺术本身已不再被人当成目的。谁都想成功，于是艺术家们大都在想：我该用什么方式成功呢？人人关心的不是艺术本身，而是艺术的结果，比如说钱有多少，等等。这就是文化滑坡的最重要的表现。这些事情我们看多了，也就认同了，合理化了。我希望我们的艺术界还应有一批在精神巅峰上的人，他考虑人性的问题、考虑更大的存在。刚才大家谈的都很有启示意义。但是有一个，九十年代以来否定的是什么呢？是一种普世的关怀。我个人看是被否定了。一个国家，连这种关怀都没有，那么再高的就更没有了。丁方的展览，他所表现的那种力度，那种英雄式语言很像大号的男高音。男高音最高亢的时候，一是英雄式的，一是原始感情。从艺术家的当量上来讲，丁方不是一个一般的艺术家，他属于原子弹的那个当量级的。我跟他熟悉也算比较晚的，但是这种价值却令我印象深刻。我也看到很多冷漠的观众，他们体会不到他的水平。我在欧洲走了十个国家，包括东方的，我最后的印象是"欧洲中心"在我的内心崩塌了。其实欧洲文明是在地中海沿岸的很复杂的东方文明土壤里生长出来的。它只不过有它自己的特性而已。我们现在的所有潮流都是西方化的，这是时尚。思想界也好，文化界也好，连像我这样一个冷静的旁观者都很少；这个现象比较悲哀。西方在这方面比较好，在真正严肃的学术界，对思想在各个方面问题的研究与分析，以及批判和冷静的客观的观察，基本上都建立起来了，这是在上个世纪。可是在中国，大家只是追随着西方的某些时尚。这种状况，我认为不该在有这么多人口的文化古国出现，这是比较可惜的。丁方的作品就是他精神的探讨，有音乐性的，向巅峰的努力。他已经做出了二十年的努力，我觉得对于一个实践者来说是很可贵的。
吴为山（雕塑家，南京大学教授）：
　　我跟丁方有二十年的交往，是他的朋友。在这二十年当中，我们不断地交往，不断地探讨，因此我觉得对丁方是很了解的。当然可能这个了解还停留在表面的深度上。早期的时候我是因为他的黄土地而认识他。当时他的表情给我感觉是很严肃的，到我家里来看见我的小孩时，也没感觉到小孩的可爱。然后我们到外面吃饭，他跟我谈民族精神；我家里来了很多朋友，他背靠着他们，仍然和我谈民族精神。很多人觉得很可笑，也听不懂，对他的民族精神不屑一顾。他后来到了北京，我也到了北京，到北京大学学习。丁方当时在圆明园，他的生活状况是比较差的。他经常到北大来，打两碗饭到圆明园去吃，有时候到我宿舍里来吃。有时候就搞一些黄瓜就饭。但是从他那种很有力量的大画上的动作上，可以感觉到他在思考什么，后来，他开始做一些城市景观的设计，包括亚布力山庄，搞大地艺术。我想他这个大地艺术是搞对了，因为他当时在黄土高原发现了大地的艺术，现在就在创作一种新的大地艺术。再后来我到他亚运村画室去。我看到他画大量的画，都画城市。我说你把城市作为一种黄土高原来画，是很有道理的。因为城市每天都在变化，但是再过很多年以后，它被废弃以后，它下面仍然是一片大地，大地是永远不变的。
　　关于丁方有很多传说。很多人跟我说，丁方的艺术已经过时了。刚才一位教授也谈到，丁方的艺术在八十年代是很时髦，但是现在已经过时了。我认为，这种说法把艺术作为像高科技、或者是手机更新换代一样，昨天用一种型号，今天用这种型号，明天用那种型号。他们把艺术作为像科学技术一样，好像在不断发展。其实艺术史证明：艺术没有什么发展。它的一个永恒的东西就是情感，很多艺术价值都在于意志力凝聚起来的一种东西，是要把人最本质的一种东西揭示出来，人自己欣赏自己，肯定自我的价值。丁方的作品中体现了这么一种的广阔的气质和伟大的精神。这两年，我看到丁方的面容不再像以前那样愁眉苦脸。他开始笑起来，开始生活化一点，对周围的一些小事也关心起来。他开始生活化了，我觉得这已经是进入画境了。怎么进入画境呢？他已经能包容很多东西，他以前比较过激。画家的过激就是"不行就是不行，行就是行"。我发现，丁方看很多画家都是从那个画家的角度来看待这个画家的作品，他总是给予恰当的评价。我觉得很奇怪，他变得包容一切了。还有就是他作品里面过去那种人物性的宗教符号开始没有了。这个事情我们也探讨过。我曾对丁方说，你画这个宗教情怀，不一定非要通过让宗教里的人物出现。他觉得很有道理。当然不止我一个人讲。这是我的一个看法，我认为艺术就是艺术，画面就是画面，它应该是一个非常单纯的东西，看似很简单但是里面意蕴无穷。某位画家的宗教情怀完全可以通过画面来表达，并不一定要通过一个故事或一组符号。丁方近来和我探讨这个问题时说"我觉得应该要纯化"。结果丁方的眉毛开始舒展起来，笑容更加可爱了。
　　九九年南大雕塑研究所聘请他为兼职教授，他做这个兼职教授还不够，应该全身心地来做这个，应该从所有的社会事务中解脱出来，到象牙塔里面来纯粹地搞他的精神创造。我觉得这样非常好。所以2001年我们聘请他正式地调进南京大学，再恢复一个中央大学的艺术系。所以丁方来了。朝戈对我说到学院可能也会有一些苦恼的问题。我说这个苦恼问题的根源在大学里，行政领导包括所有的一切工作人员和服务人员，应该给艺术家一个非常宽广的空间，而不应该给他许多生活上物质上的苦恼。他自己肯定会有（学术上的）苦恼，但是这是他自己的问题。一个艺术家没有苦恼，他一定不会成为一个艺术家。因为他思考的这个大问题，是一个民族、一个世界、一个整体的问题，他一定会有痛苦的，但是这种痛苦是一种大痛苦，而不是小情小调的小痛苦。所以在他的作品中，很多琐碎的东西，都被舍弃了，而展示了一种生存意义上的大景深。所以丁方现在是微笑着的，我想他可能还会大笑起来，笑得更响亮。我希望丁方到南京大学和我共同把艺术系搞得真正和时代接轨起来。这个所谓接轨并不是换一个新的手机的问题，而是真正地建立在世界上的中国当代文化艺术建构。
翁剑青（北大艺术学系教授）：
　　今天我原来是不一定准备发言的，因为主要是来听听诸位的一些言论的。我也是丁方大学本科时期的同学，所以他这次搞画展我也感到很高兴。很长一段时间他没有办过这种大型的画展，所以这次又走到这里来谈论他的画，我觉得还是有一些感慨。首先我想到一些问题，就是通过他的画我想到艺术是不是需要不断地革命？一个艺术家，他关注什么样的所谓题材内容，什么样的语言的形式的符号，这个方面艺术家摆脱不了他所生长的那个时代的生命的精神的体验，这是离不开的。无论他具象也罢抽象也罢，再现也罢表现也罢，都是根据个人的经历和历程来实现的。这个我觉得是很自然的。但是作为形式上来讲，作为艺术本体来讲，艺术的形式肯定要随着不同时代的所谓的生产力也罢，人的宗教或者哲学的思辨也罢，它总是要不断进行变革的。但是不能由此就说，艺术要不断的花样翻新，问题在于，艺术的价值高低，不能仅仅只是看它和时尚结合有多紧，它的语言的样式是不是不断的为了和别人不同而不同。我觉得不能以这个作为一个对艺术价值的判断。所以从这个意义上讲，我觉得丁方的语言从一开始就具有很鲜明的个人特征，后来他的画风虽然没有非常巨大的变化，但是每个阶段还是有其个人面貌，但是并不是那种不断地去和别人不同，不断地有意要和自己不同。他不是这样的。他实际上还是恪守了一种对他的情感、对社会、对思想、对一些价值问题的思考，然后自然产生的形式。实际上他的语言是建立在对中国画、对早期的传统的绘画和西方的各种流派的绘画的吸收和包容，而且他也已经形成了自己的面貌。
　　我看到他画的很多城市系列和黄土高原系列，想到一个问题，在人的现代化的过程当中，在物质化的过程当中，在科技理性的演绎过程当中，人是在不断异化的。但是人类又在时时地不断地警惕着这种异化。艺术在里面能起到什么作用呢？当然有很多作用，也就是艺术存在的合法性和必要性。艺术在人的不断物质化、科技理性化、现代化或者城市化的这个过程当中，起到一个很重要的作用，就是对人的异化过程的一种揭示与阻迟，使它慢下来。尽管艺术本身可能不能阻止人们的这种异化，不能完全挽留这种异化，但是在相当的意义上它可以起到放慢和阻迟这种异化的作用。所以丁方的绘画在这种作用里有着相当的价值意义。
另外一方面，我有时候想到，人最重要的一些情怀里可能包括有这种对死亡的恐惧，以及对活着的时候的那种冷漠的无奈。人永远希望能够摆脱这种来自死亡以后的世界的恐惧，以及对活着的时候的冷漠的无奈无助。所以我觉得丁方的画里面，实际上有很多是对生与死，以及对生的价值--不光是一个个人的价值或者一个民族的价值，还有一个区域一个人群的他们的生活价值--的思考。丁方的进步性就是他超越一个时空的，带有某种永恒性的思考。
　　刚才有的先生提出来，他的画里除了早期黄土地之外的一些场景一些人物，后来有许多基督教的图形符号出现，由此而感觉到他不是从本土的生活体验出发的，我觉得不能这样看。因为我觉得一个人解读一幅画的时候与他的内应力是相关的。就是说，看画的人有多大的文化的积累和认识，对他认识、解读这幅画的程度都有很大的关系。因为丁方不完全是一个纯粹用绘画来思考来生活的人，他也是在前人，包括中西方文化的这种认识、学习、吸收上来思考的，所以他必然要在他的绘画里反映出他对跨越一个区域的，跨越一个民族的一个更大的文化价值的思考。因为他有一段时间对神学进行过解读，所以他也就自然地把西方的一个形象符号融入自己的画面中了。但是不能因此就把他绘画的价值就降低了，把它的艺术价值就降低了。我觉得不能这样看。因为每个人的生活经历决定了他的绘画的表现方式和表现内容，以及他的视野所涉及的范畴。
　　最后我想说一点，在一个怎么样都可以的时代--现在有好多人说这个时代应该怎么样，回答是怎么样都可以--一个所谓价值中心丧失的时代，丁方仍然执著的用他自己的眼光和价值判断来进行艺术创造，这一点是非常值得称道的。我就说到这里。
朱其（艺术评论家）：
　　我第一次见丁方是九四年在上海，是一个研讨会，当时有文学、小说、美术等等。很多搞前卫艺术的。当时我觉得特别好玩，因为大家开始分化了。他们在谈后现代，刘小枫也开始用脱衣舞、后现代的东西来谈论宗教。当时是在用一种很不轻松的心情谈一种很轻松的话题。但是丁方当时还是用一种很严肃、很认真的心情谈很严肃的话题。他当时在读一篇论文，是关于四川的墓葬文化，是对四川墓葬的建筑结构的研究。当时很多其他人都不爱听。九七年以后其实大家开始分化了，当时王南溟好像就开始愤怒了，越来越愤怒。那些偷闲的人也越来越轻松了。丁方后来好像有一段时间没有做艺术，去搞物质建设去了。今天我觉得这个展览是从八五年到现在一个过程的句号吧。其实丁方给人的印象就是沉重，他的东西就是非常沉重。可能十五年前大家觉得这些沉重是要逃避的，九十年代初就觉得沉重的东西看得、想得太多了，就去想一些轻松的轻飘的东西。那个时候大家都在谈论后现代。但是我觉得好像最近这一年多，可能社会又开始变了，大家好像又重新开始关注沉重的东西了。包括七十年代后期出生的年轻人，包括很多白领，都是七十年代的，小说家、艺术家，他们又重新开始特别想要接触沉重的东西。这可能跟中国社会发展到现在的一个感情特征有关。现在中国好像带有一点发达社会的那种感情特征了。当社会物质主义特别泛滥的时候，就会特别向往精神领域的一种逃亡。我觉得这是一种逃亡。其实丁方画的那些城市什么的，就像出埃及的那种逃亡。在这种逃亡过程带有一点神性的东西。现在很多年轻人的性格很分裂，需要一种神性的东西去支撑他。丁方八十年代初所画的西部绘画，其实特别像后来的第五代电影，那种黄土地电影。在我看来这是一个追寻过程--一个本地阶级本地知识分子对某种历史意识、对民族心灵出发点的追寻过程。
　　
　　最后谈一下他怎么面对全球主义。其实我觉得丁方他可能还没有考虑什么全球主义。像美国好莱坞电影的发展其实也是这样的，从西部神话、西部片开始的。美国的电影导演约翰·维恩，拍了许多西部片，约翰·维恩是在建构一种西部的神话。美国从八十年代成为全球第一以后，他西部片就不太拍了，拍科幻片什么的。就是说美国人的世界观已经进入一种后历史阶段了，他不用再去关心历史主义，而是关心全球主义的问题。我觉得从边缘主义到全球主义这样一个进程，可能在八年前还没有变成一个历史阶段，今天则已经到了一个关键节点了。我们怎么重新看待过去的东西？丁方那时候去做艺术为什么叫现代艺术？现在为什么不提现代艺术而叫当代艺术了呢？其实这个概念一直都在争论。我觉得当代艺术和现代艺术之不同可能在于：当代艺术的另一面其实是一种历史主义的意识，包括西方的女性主义、现代主义。你很难说它只跟当代有关系，其实它也是对一百多年来女性主义和现代主义的一种反省，再建立起的一种当代意识。我想丁方可能还没有完全考虑怎么去建立一种当代主义，但是我觉得丁方比较有意思的一点就是他始终坚持一种历史主义的意识。这是跟现在很多年轻的前卫艺术不一样的地方。现在很多年轻的前卫艺术，和过去没关系，和未来也没关系，它更多的像一种现在时刻的狂欢，缺少一种历史意识。当我们经历了十年的开放主义和物质主义的进程之后，我们如何去反省我们这十年的生活经验，这其实是大家没有做到而需要有人做到的。
　　丁方跟大家很不一样，他始终没有分裂。这个时代很多比较健康地在社会积极进取的那些人，（包括像陈逸飞、韩美林，以及那些搞前卫的进行对抗的那一批人），都处于一种分裂状态，他们看上去方向是相反的，但是最后是走到一起了。现在大家说这其实也是一种抵抗的政治经济学，他们都希望用艺术去换取一种物质主义的成果。我觉得丁方他好像是一种逃亡，他在九五、九六年的时候离开了艺术圈，把他原来的文本化的东西变成了一种实践性的进程，现在他开始觉得要逃离物质主义，于是又回到纯粹的精神与神性的这个层面上去了。丁方从八五年到现在更多的是反映了一代人的一种东西。艺术可能到了四十岁这个阶段以后，更多的要个人化一些，个人从他所身处的那一代人中分离出来，继续往前走。我是把丁方不做艺术的那段历程也看作是丁方艺术的一部分，我觉得这两个过程已经完全又回到了原来的那个出发点。下一步不知道丁方怎么出发。
黄笃（艺术评论家）：
　　昨天我收到了一个朋友从纽约寄来的展览的小册子，这个小册子上展览的策划人是八九年大地魔术师的策划人，是法国人。他现在在德国杜塞尔多夫的现代艺术馆做馆长。他叫马尔干。他的这个展览的题目叫"艺术的治愈的功能"。画家并不是全部来自欧洲的，还有来自非洲的和澳大利亚的，来自中国的艺术家。我突然想他为什么要做这么一个展览？为什么要讨论这个问题？这个展览有意思的一点就是它谈到了非西方的艺术，非西方的传统和艺术语言在功能上怎样对人的精神产生作用。有人说艺术在社会中的意义已经消的了，我觉得我们的艺术没有那么悲观。好多人对艺术提出很多要求来，对评论家或策划人提出很多要求，说你们懂不懂，或者你们对艺术有没有把握？我看了一个展览后一下感觉到一个问题。在香港城有一个香港人办的画廊，叫"双语画廊"，我去了。我就看到一种现象，有两种绘画：　　
　　一种是中央美院毕业的或者是学生画的，他画的质量好，你在技术上说不出什么毛病来，画的也非常漂亮，但是他的艺术触及到什么社会问题没有？我老在想这个问题，好像没触及到什么社会问题。还有就是他在艺术语言上有什么创造性没有？我也没看到什么创造性。他画的就是非常美，非常漂亮，但是没有任何对问题--不管是艺术语言还是社会问题--的触及。另一种则体现了另一个极端。这种画没有什么技巧，画那种形象非常古怪或者非常愤世嫉俗。问题是这类作品在艺术语言上同样也没有什么创造性，他好像就是卖的这种符号。在二者之间到底怎么找到这种平衡？我一直在想，在这两种绘画之间怎么才能找到二者的平衡？我现在没有答案，这只是我的一个思考。
　　刚才讲这个例子使我联想到丁方的作品。他的作品还不太像学院的东西，也不太像非学院的绘画，而是处于二者之间的状态。其他人对画家也没必要有那么多的要求，因为他的创作是他个人的选择，无论是对艺术的把握还是对社会问题的把握，我觉得这都是他自己的选择。在这个意义上，丁方的持之以恒确实是让我很佩服的。他坚持这么长时间，一直在创作，而且他的作品本身确有意义，就是对精神性的叙事和表述。丁方很像意大利一个画家乔顿·莫兰蒂。莫兰蒂这一辈子就没有离开过博洛尼亚这个城市，他一辈子在画瓶子，把瓶子画的已经很人性化了。丁方这二十年来一直在延续这样的一个创作，他一直在完善和修正他自己的一些想法，这是很有意思的。当代艺术中有些问题特别复杂，不是我们一个小型的讨论会就能澄清的。比如说我们讨论现代艺术，它里面是由很复杂的历史性与很复杂的社会事件造成的。从大的理解看来就是现代艺术一般意义上来说还是审美性的，叙事性的。我们如果要用当代的或者后现代的艺术去衡量丁方，那感觉就不对了。他属于那种现代主义的方法，比如说他强调形式感、强调审美、强调绘画里的秩序、强调力量；可是后现代艺术恰恰反审美、反形式、反逻辑。正好相反。所以没法用两个范畴的东西去比较。这并非是说后现代艺术就抹煞了现代艺术的存在，像美国的朱利叶·施纳伯，他照样画他的画。还有埃立可·菲舍，还有巴尔杜斯，他们都作为西方的坏画但也照样存在。究竟怎么创作，我觉得还是一个个人的问题，应该把自己的态度落实到怎样解决在艺术实践里触及到一些很具体的问题，比如说不论是社会问题还是艺术问题，我觉得这个是最重要的。
殷双喜（中央美院博士，艺术评论家）：
　　我和丁方认识已经十多年。有那么一段时间我也是这么认为，我觉得丁方的理想主义很像唐吉珂德，好像有点可笑，非常不合时宜，特别是后现代的潮流不断拥进，这种革命和解构的东西使一切想坚持统一和追求永恒的东西显得过时和可笑。但是社会的发展中，作为知识分子，面对着转瞬即变的文化的引进，流派和思想的转换。我们自己有时候感觉到，昨天还在努力理解的概念，今天已经被某种更新的概念所代替，又要努力地去理解这种新的概念和名词。核心词、关键词不断地在转换之中。但是实际的社会生活潮流有它的逻辑和规律，发展得相当缓慢。我们现在讨论的"永恒"这个概念，当然现在不认为有绝对的永恒，我们所说的永恒只是一种在较长的历史时段里面为多数人所公认和信守的价值观。所谓的终极关怀和终极追求，我觉得属于一个信仰的领域。我的困惑就是，我们处身于迅速的转换的潮流中，前面还没有建构后面就要解构，当所有的东西都解构完了之后，我们站在什么地方？当然刚才张颐武先生谈到这个节点，我那个时候就在想，罗兰·巴特说语言是框架，是一个无底的棋盘。当棋盘的底下都被抽空了，就剩下棋盘的网络线，我们站到这个线上之后，我们将会落到何处？我们理论上不断的革命，革到最后就要把自己脚底下的那块土也敲掉。你的着地点就没有了，你不断地开山不止掘地不止，不断地去解构，把所有的东西都去掉，那么你自己立足在什么地方呢？因此我觉得当所有的解构之后，当我们超前的感受到解构之后，这时候我们便重新回到一个出发点，就是说你以什么东西来解构别人，你所赖以解构的信念和出发点，你的工具你的力量来源于何处？可能有一些东西，不是能够随意颠覆的。也就是说我们所赖以颠覆的前提是什么？这个问题我们可能还没有想好就忙着去革命。
　　丁方的画和展览中间体现出来的东西让我想到一些问题，比方说观念大于形象的问题，在丁方的画里是存在的。有一阶段我们觉得丁方在油画语言的表述方面好像还有一点跟不上。看他的油画，觉得他的油画本身不够过瘾，但是他的那种观念却很强。恰恰我们这些观念艺术家是把观念放在第一位的，或者说是致力于创造观念超前于形象的一个东西。但是艺术完全脱离了形象与语言，成为一种观念的游戏的话，观念艺术的"艺术"这个后缀还有没有必要要？观念艺术会不会变成观念的游戏？这是我的一个疑问。
　　再一个，我们现在的经济学从效率、价值转向关注伦理、正义与平等。我们这次人代会的中心议题就是关注社会的弱势群体，加大社会保障和就业的力度，让一部分人先富起来以后，出现了巨大的贫富差异。现在不得不正视中国贫富差异的指数了，它已经达到国际社会公认的危险线了。我们现在看丁方的画，他实际上从一开始就具有我们所说的那种宗教性的关怀，关注弱势的群体。他的艺术显然不是一种贵族的艺术，而是贫民的艺术。丁方从西北出发、从土地出发，从根源上看，他还是一个紧贴着大地的草根性画家。但是他的思想却保持着一种巨大的上升力量，在这二者之间，他有一个巨大的矛盾空间。所以丁方的艺术体现了很多的矛盾，包括宗教的问题。我始终不觉得他是一个真正意义上的宗教画家，他没有去画宗教题材、比如说《圣经》或敦煌经卷故事那样的作品。他不是这样的画家。但是他作品中宗教的意念如此之强，是一般的绘画中不多见的。我觉得作为一种泛宗教的东西，我们中国文化的传统中对宗教的态度、对宗教的信念，在当代又是什么样的状况呢？
　　丁方的艺术总使我想到这一段侯宝林的相声，北京人请佛龛，那种虔诚劲儿；转身就说"咳，这么个破玩意儿，花了我八毛！"这个土地爷只要能给你带来功利，我就信你就说你是神；如果你不能给我带来好处，什么神呀……全是扯蛋。我曾有一次到陕西去，往陕西的西边，从高速公路上下去，看到一个村庄。发现很让我吃惊的是，村里最好的建筑是教堂。村里用最好的资源修建了基督教的教堂。你可以理解成这是原来的意识形态垮了之后，被填补的一种精神空白，但是现在中国确确实实发生了一些事情，大家都知道的。中国也曾有过那种舍身饲虎的忘我精神，这种东西是不是宗教的？是不是中国现在这种基督教的教徒增加了很多，中国就和基督教真正发生了一种沟通和文化上的衔接呢？这里面的问题就是中国的基督教和我们所理解的欧洲的基督教文明之间有没有一种文化上的对接？你如果和一个乡村教堂里做礼拜的基督徒讨论这个问题，他会是什么样的一种反映呢？这里面的有些问题我觉得确实非常复杂。当然看了丁方最近的作品，我觉得他比以前放松了。所谓的放松，就是指不那么紧张，不再把所有所谓人类的原罪和希望都背在自己的身上。另外在他的画面中那种英雄的符号和城堡的符号在逐渐淡化。他更多的是一种散淡怀抱的精神状态。他的笔，那种油画性的东西放松了。也就是说宗教性的表达是不是非要有一种极强的宗教性的人物和符号出现，如果通过山川自然，能不能表达一种类似于宗教的心态，更加东方化一点的情怀呢？丁方可能会遇到这样一个问题。
　　这里另外一个问题也来了：如果丁方现在画黄土高原，画黄河，他会不会又转变成一种我们所理解的通常意义上的风景画画家呢？就是说当你画面中的人物符号逐渐淡化，成为一个共用的资源？我昨天陪着刘文西参观，刘文西说"这幅画非常好，我到过这个地方，就是陕西佳县。他要我转告丁方有两幅画他最欣赏，就是画佳县的这两?quot;--那么在这个意义上，刘文西对于丁方的理解就好像是碰到了知音一样，特别的喜欢。我就在想，从神的天国下来，丁方的画变得更加世俗化之后是不是能引起更多的共鸣呢？这恐怕不是丁方的想法。
　　对于丁方的画能够提出这么多让我思考的问题，我觉得就像刚才张颐武说的，像丁方这样不合时宜的、神秘的、忽隐忽现的，有时候显得过时、有时候又显得激进的人，我们美术界应该多一点儿。而不要一眼望去，全部是前卫、超前卫、后前卫，一个个满脸都是虔诚革命表情。实际上我发现有很多前卫、超前卫的人骨子里实际上是精明的小商人，在打小算盘。我感觉到他们一看到外国的策展人或博物馆馆长，就像苍蝇闻到了肉味儿叮上去了。这种状况让我觉得特别败味儿。这是我现在的一个看法。丁方过时不过时，这应该由历史来说。他二十年能够做一个展览，我们大家还坐在这里在讨论，在和他进行交流，我觉得作为一个艺术家来说，他的存在的价值，从圆明园那个农家院里头到现在这十多年，我感到他内心深处是应该有一点安慰的。就是说他的这种心情，是会有共鸣和同道的，即使是批评和反映，都比无声无息要强。我想基督教拼命地宣传和扩张自己的文明，它绝不希望自己无声无息；基督教为什么要搞十字军东征？就是要扩张影响。丁方的这种愿望，这种布道的愿望，我觉得可以得到呼应，即使大家对你的道进行反驳，进行道德反思，这反倒也是一种教益。
邓平祥：
　　我觉得今天谈的比较好，对丁方艺术精神中的一些符号等等，从每一个评论家、艺术家的角度进行了广泛的沟通。有些观点可能是交叉的，有些甚至是冲突的，但是我感觉都是非常有意义的。因为每个人做事情都从他自己的角度去看待问题，这正好展现了丁方艺术的复杂性。因为任何一个能够留存于世的艺术家，往往都有复杂的一面。但是这种复杂性并不意味着每一个人认识到的东西对丁方是没有价值的，它们至少能够引起他的反思与完善。我感觉到这一个目的是到了。
　　今天我们请了几位学者，学者的方法和观点和我们的艺术评论家有所不一样。我们今天所请的三位画家--袁运生先生、尚扬先生、朝戈先生，他们三位有一个共同特点，就是在他们的艺术中都比较关注精神的表达。我感觉到他们三位今天发表意见时都谈得尤其好，对丁方下一步的艺术创作和思考都有很大的帮助。今天我们就谈到这里。谢谢各位。

贴图大王

沉默谨严的态度和寂寞的绘画趋向，导致了画坛诞生丁方的原因。

坡子吕三

对艺术对人生的悲剧意识使他的作品走向深刻，在这媚俗的时代是十分难得的！

李静涛

画的还是很好！