[策划人的时代|张朝晖译]

张朝晖

策划人的时代
关于贝勒吉奥国际艺术展览研讨会的总结发言
[美]迈克尔·本森
  张朝晖  译
    听完诸位国际艺术双年展和三年展的组织者和策划人的讲话之后，我得到一个强烈的印像，这便是艺术策划人的时代已经开始。在不同的文化国度工作并儒要充分创造力地处理不同文化冲突与竞争的国际艺术展的组织者，必须同时是一位审美创造者、外交家、经济学家、批评家、历史学家、政治家和艺术观众的培养者与引导者。他们不仅需要与艺术家沟通，还要和当地社区的行政负责人、商人、妇女及国家领导人打交道。他们热爱与尊重那些献身于文化创造的人，同时接受那些不喜欢也不相信艺术的人们的观点，以及那些愿意接收一个艺术家或艺术展览的人——如果他们被说服艺术服务于他们的利益并密切联系着他们的生活。正如艺术家、评论家和艺术博物馆馆长一样，艺术策划人懂得并善于发挥艺术，触动并动员民众，并激起人们对于精神性、创造性、文化认同与国家意识的争论。策划人语调及实质，他的声音是受欢迎或被排斥，及他所预定的谈话的动机，对当代艺术的构成及观念都显得十分关键。卡塞琳‘戴维所谈到的1997年文献展的核心问题是顺理成章的。在不远的将来，正如艺术家的作品一样，艺术策划人的雄心、方法论及个人风格都决定了他所组织的当代国际艺术展览。在这三天的会谈中，做为古根海姆博物馆的策划人和97威尼斯双年展的美国承办人吉曼奥·西兰特特别强调，艺术策划人的语言和认同是一个非常值得考虑的严肃问题，我同意他的观点。
    艺术策划人的“跨文化”或在不同的文化之间工作的重要性，通过德克萨斯州奥斯汀美术馆的拉丁美洲艺术策划卡门，拉米兹的以种族及文化认同为主题的展览，获得了认可(她也参加了我们的会议)。在她一篇分析拉美艺术在美国的展览历史，题为<双重身份：
艺术策划人和文化代表的政治)的论文中，她写道；“当代艺术的策划人由幕后操作转为在更宽泛的意义上的全球文化政治的中心人物。”假如对她而言，1994年的转变是明显的，那么1997年又应该是怎样的呢?这一年有5个国际双年展分别举行：开罗、哈瓦那、威尼
斯、伊斯坦布尔和约翰内斯堡，以及文献展。请看通过展览所体现的问题；民族主义与国际主义，区域文化与全球性媒介，手工传统与技术网络，尊重直接的艺术经验与依靠艺术策划的再加工——从广义来讲这也是艺术的直接经验，相信艺术的固有价值与艺术服务于社会与政治的义务。这些问题的迫切性勾划出艺术策划人士所面对的挑战，并要求由激进、甚至令人震惊的关于时间与空间、历史与记忆的个人化艺术策划观念。往常一样并不奖励策划，正如独立策划人玛丽亚·珍所组织的、在美术馆或博物馆之外的公共艺术需要重
新考虑位置、观众、甚至艺术经验的本质一样，双年展的艺术策划人如果没有其左右各方面人士的密切合作是不会取得成功的。对美国新一代策划人而言，近十余年美国博物馆内的不同职能部门的清楚界限：策划、管理、教育与公共关系，这让策划人的职责可能圆满完成。
    同时，大型的国际当代艺术展览的举行有助于扩大策划人的角色和职能，许多艺术家也发现他们不得不在日益受到限制和怀疑的审美与政治气候下发展自己的艺术。在全美国，艺术家，甚至艺术家的观念，在艺术圈之外受到政治权力的愚弄。在圈子内部，一种关于艺术家个人、人格以及英雄主义的浪漫化企图在广泛传播。艺术家自我吹嘘的个人画册、生平材料被视为艺术史的垃圾。毫不奇怪，在欧洲和美国许多最受人尊敬的新艺术往往存在显而易见的、不同程度的“湮灭个人”(self—ettaiement)的现象。人们往往关注于作品的创意、过程及其情境，而忽略其作为客体的存在和其作者。1997年10月初，我听到一位叫格尔西斯的年轻的雕塑家说他之所以喜欢这届文献展，是因为“它不关注艺术家而关注过程”；另一位年长的英国环境艺术家安迪·戈尔德斯温托则认为，当他应邀在纽
约上州斯托姆金艺术中心建造一堵易塌的石头墙，他希望那件作品“获得自己的存在价值”。换句话说，当策划人在当代艺术舞台变得越来越重要时，越来越多的艺术家隐藏起自我以便将注意力引向创意、诱引观众，并向艺术圈内人士和普通观众证明他们值得人们
尊重。
    在同时，艺术作品的展出较以往更多地依赖于策划人。当艺术作品在其他国度展出时，其作品并非表现自己似乎巳成为一个共识。比方说，例如纽约或者华盛顿的那些拥有自己复杂审美眼光的博物馆观众去参观一个来自扎伊尔、哥伦比亚，或者柬埔寨的当代艺术作品来说，当博物馆展出一件其他国度的作品时提供广泛的说明文字，而没有别的办法来满足观众的需求，这种观念在美国受到越来越多的怀疑。但观众需要得到适当的线索及作品本身的背景材料，这样才谈得上观众用自己的眼光来判断他文化的艺术作品。众多的艺术博物馆相继意识到，在本博物馆展出的文化的艺术作品是服务于那些对这个文化一无所知的观众，博物馆应该告诉参观者，他们所获得的审美经验与其他任何人所获得的都差不多。这里需要指出的是关于参观者的重要性及与日俱增的体制意识使策划人变成艺术与其观众之间的中介。
    装置艺术作为全世界艺术家的当代艺术的标准样式也加强了策划人的地位。装置艺术包括选择和安排一个与各种媒介分享的空间，这个空间或许同时还要考虑说明文字的位置。另一方面，装置艺术被文本化地运用，并被这种文本的意识所赋予力量，甚至得益于美术馆或博物馆的规模或环境，因此艺术家们承认策划人的权威。混淆艺术家与策划人之间的界限会建立一个新的艺术经验，一个加强的意识——策划人的存在。
    如果我不相信，我不会强调策划入的作用，近十年来，艺术家与策划人之间的界限越来越模糊，策划人越来越变得象艺术家。双年展给策划人情绪上和心智上的压力来源于他们对策划使命的认识。策划人转化他们的疑惑为创造能量的能力，使他们的展览获得希望
与自由。策划人所关注的是受到战争祸害的国家试图用文化来重建或复兴他们的国家，并使双年展增添一些辛辣味。在展览发展过程中所形成的策划人的唯一性——尽管决定于博物馆机构——提示我，他们的情况并非不象20世纪那些最伟大的艺术家，他们有能力将一些必然的东西带入世界，不光是关于视觉的，而且还有一个不可耗尽的信仰、焦点、痛苦和紧张。
    我的意思并不是说策划人决定艺术家，或者代替他们。尤为大多数双年展策划人工作在脆弱的艺术机制中，这防止他们对任何事情想当然，甚至包括文献展在内的国际艺术双年展都要对之作出反应的民族利益需要，这些因素都不可能使策划人象艺术家那样独立。不用说策划人创造的展览经验不可与观众欣赏绘画、雕塑或摄影时所获得的感受相体并论。然而，策划人为达到想象力所能做到交流而需要艺术家，策划人将艺术家带入他们的计划，甚至驱动他们的问题，以及艺术创造过程所包括的感情与心智的内容。策划的和艺术的想象力似乎不可确认，但二者之间的界限变得越来越难界定。
    但我还是有许多问题要问，我们怎样实现艺术满足于国家和人民的需要与灵感?艺术有其被扩张的极限吗?不仅在美国，而且在其他许多国家，为什么当艺术家感到厌倦时对艺术的期待反而增加，而且艺术家的声音被系统地解构?
    将艺术作为结束的方式来处理，而非结束它自身，或者两者兼而有之，这其中的政治意味是什么呢?策划人保证艺术作品完整性的职责是什么?而且保证艺术品奇迹般地存留下来，即使作品含义模糊并与其所存在的世界不能沟通。在什么意义上说，在作品能做什么方面来处理而不是在使之与其他作品不同方面，或者的确不象其他任何东西能给观者带来启发式的思想呢?在过去的一些年中，有好几次当我和听到人们谈论艺术代表和满足国家的需要，我发现自己急于组织一个关于美国艺术中怪现象的展览，其中包括这样的孤独者如弗莱斯特·贝斯和阿尔伯尼·约克，他们的作品都很奇怪、压抑，集中体现了个人的世界。我将致力于统一艺术与生活的工作，或者在文化领域去继续表达和扩展它们的关联，伹我相信，艺术的特殊性必须受到尊重。对一个东西生存的持续的关心，对我而言，要比我对艺术家能使我进入情境或社区少许多道德的关照，除非双年展的举办对所在的社区带来建设性意义，并且社区的观众带着极大的热情宋接受这个双年展，否则双年展不能算成功。另一方面，尊重艺术家的独立性，并说服观众接受艺术家的独创，这点对双年展的发展潜力至关重要。
    我相信，正确地表达我对这个会议上所涉及的问题的最好方式，是对策划人的工作方法，他们的焦虑、远见，对交流的渴望作出反应。
透明度
    这次研讨会的讨论勾划出几个相关词组的重要性，这些词包括：非纯粹性(impurty)、局部性(partia1ty)和未完成(incompleteness)，这些词显示出对任何绝对权威、结论性知识或人类与文化本质等设想的反动。另一词群包括：混合(nytri山ty)、互惠(reciprocity)、  谈判  (negotiation)  和  妥协(reconcilliation)，这些词显示出入们感受到的承认和沟通彼此并认可对方的不同现实的紧迫需要。这些词群我们都熟悉，而且在美国的许多文化社区被广泛接受。我觉得这些词在一个日趋非中心化并相互关联的世界，帮助人们了解他们自己并了解与他者的关系时，是不可替代的。这些词不仅澄清策划人的态度而且表现出国际当代艺术展的复杂性和其总的目标。从这次会议上可以清楚地显示所有的双年展和三年展都是混杂的，由不同的利益构成，有的还竞争激烈。例如，这其中的许多展览被纳入展现民族自信与骄傲的民族主义框架，既使有些作品是反民族主义的，甚至反对民族这个概念。讨论会还清晰地显示，所有将作品放在一起的展览，不论是区域的、地方的，还是国际性的，都显示出一层又一层的谈判与妥协。许多策划人都希望实际的展览既可以激起与当地观众的对话，也可以激起与其他双年展和其他国家的对话。
    我所更为关心的是第三个此词群，它包括如下的词:自我意识(self—conscions)、开放(openness)和穿越(transparency)，以及这样的短句“申明你自己”（declaring yourself)。这些概念包含了复杂的历史意义和他们作品的想法，政治经济体系以及将这些想法转化为策划实践的能力。纽约亚洲协会美术馆主任魏沙卡·蒂塞认为，策划人必须有品位，确认自己的位置，并解释他从哪里来，什么他还不懂。她谈到“承认我们自己难免的错误”并同观众分享这种坦白，她说：“我们如同创造者的产品一样。”1997年约翰内斯堡双年展的策划人奥魁·恩瓦泽说：“策划人的部分责任是要表明这是我正在做的，伹不是最后完成的。”在一次私下的谈话中，奥魁谈到“创造一个脆弱的空间”。这精彩的短句表达了许多策划人愿将亲切的、易为接受的展览看作十分受欢迎的愿望。通过参与，观众也会表达他们对双年展的印象和看法。1997年文献展上，参与和互动的重要性使这里的策划人们相信“这届文献展引导入下一世纪”。这些词群也使掌握权力的策划人相信真诚与慷慨的重要性。而且还显示殷勤和信任对于野心勃勃的跨文化大型展的成功是多么至关重要。
    对我而官，问题并不在于这些词所体现的精神或艺术的重要性，而在于确认自我意识状态，使自我透明和自我申明的困难是被人理解的。当我最近听到某些美国政客在一个经济研讨会上谈到更加“开放与透明”的问题，我觉得这些词变成套话的可能性是多么的显
而易见。其中的一个问题意味着更加开放与透明的这些词或短句，同样可以从政治、经济、社会逻辑或审美的角度来理解。伹在这些不同领域具有相似意思的词又很少见。更重要的是，可以从心理学的角度来理解的词更鲜见。人们使用这些词时的自信心，显示出任何意义上的控制比最后结局都最终是虚幻的未完成的过程，作为一个结果，这些词倾向于放弃权威的允诺，假如使用这些词的困难不被承认，那么这些词将变成媚俗的和被随便操纵的。
    开放、申明某人、透明度，这些词均是易于理解的。它们提出了许多问题让我难以回答。例如，为了不愚弄自己信仰和行动的理由，我经常扪心自问，什么是成功和失败。我知道任何一个解释都可以打开许多不同层面的意思。一个解释可以回答一个反应或行动的
心理与政治动机，伹所有的解释均可流向他者。我自己对于我做什么，我是谁的理解与认识总是在改变，总是一个局部。我将终生为某种价值而奋斗。但我知道这种价值有一个或多个背景。
    象开放与透明度这样的词的使用让我不禁要问，我们僻要揭示多少，隐藏多少?揭示与隐藏之间的界限怎样构建策划人的谈话及其滑调开放与透明在多大程度上向权力挑战?什么样的权力分享是真的可行或所希望的?什么样的艺术家、策划人和观众可能支持这些概念?
    “申明你自己”的意思是什么呢?它是意味着脱离一个展览的目的吗?从一个地区支持艺术与艺术家到提供当代艺术情境的鸟瞰，再到放入一个文化、一个国家甚至当代艺术的一个版图，展览的目的被体现出来是可能的吗?
    当展览总是超越个人品位时，“申明你自己”是否意味着确定艺术品位?它是意味着为一个特殊的关于艺术的想法而做的艺术吗?它是意味着在展览方式的历史和策划方法论中找到安身立命的位置吗?它是意味着讨论拉赞助、确定问题及双年展里不可避免的折衷吗?这些折衷又怎样构成展览?
    开放与透明对于个人又意味着什么呢?这些词意味着在种族、阶级与性别中确定个体吗?是在地理、家族历史或个人风格的心理与社会形式中确定自己吗?那么个人的抱负又怎样呢?又怎样谈论这些呢?压抑与自恋在许多重要的策划实际中是必不可少的组成部
分吗?
    简而言之，象“申明你自己”和“让你自己透明”这些词和短句可以帮助形成一个可以交换与经营的气候，但并不导致我想许多策划人要鼓励但又担心的冒险。此外，他们自己并不承认许多策划人向往的坦率与正直并非决定于内省与良好愿望而决定于表演和风格。在今日许多最好的回忆录中，坦率总是被揭开的，并是一个创造物。开放与透明必须有一个存在形式以使人们相信它们。一旦它们获得自己的形式，那么它们揭开自己的面具并成为一个转型。正好与即将开放一样重要的是策划人找到一个即将使用的形式，这个形式反过来将影响展览的基调和结构。在获得信任与激励冒险方面开放与透明的能力是一个联系策划与艺术创造的天才。形势的最后检验或许在于是否、而且用什么方法，让它向一个问题开放。
    正如蒂塞所承认的，这些词直接导致认同问题，她说‘“让透明和自我意识将认同问题凸现出来。”在同时，这些词也揭示了认同这个概念的极大的复杂性。在效果上，任何人使用这些词便认可了这个复杂性，他或她也会建议象谈判、妥协和混合这些词的应用，不仅指涉人们之间或人与环境的关系，也设计每个人内心生活的历程。因此这些词和短句，象开放、透明、自我意识、申明你自己，有潜力恢复其他两个词群早巳失去的激进。当这些词的使用出现一些麻烦时，混合、谈判、互惠和局部等这些词的意义变得富有戏剧性，自我意识、开放和透明可以使人们的注意力转向非稳定性和危险这些基本的关系到人类基本的和首要的问题。在同时，这些词也提出另外一个许多策划人和艺术家都在为之求索的问题；对不安定性和非确定性的认识与接受怎样变成一个社区、一种知识、深思与缅想的源泉?
英雄的与非英雄的
    虽然构成本次研讨会有关策划人认同的讨论的问题是非英雄化，但是除了威尼斯双年展和卡纳基国际艺术展之外，被讨论的艺术展都将英雄的主题置于其讨论的核心。在1984年哈瓦那双年展创办以来的双年展或三年展里，艺术都是作为工具让策划入朝向结束国家和人民孤立并重新寻求民族与国际关系而努力。在许多这样的展览中，艺术也同样被作为改善社会与让世界更美好的实现手段。恩维扎尔表示，他希望约翰内斯堡双年展成为一个“南非独立的庆祝会”，朝向“重建南非与世界的关系”而努力。1998年达卡双年展的总策划芮米，塞格那认为，他组织的展览的其中的一个目的便是让达卡成为一个泛非洲人中心。98圣保罗双年展组织者何肯诺夫说，他的1998年双年展的目的包括“凝视年轻的巴西人的方式”，并重建圣保罗的艺术体制，他说：“我们并不是为艺术而艺术，而是为了社会教育而从事艺术。”1993年澳大利亚布里斯班的亚太当代艺术三年展的策划人卡洛琳·特纳谈到利用三年展来教育澳大利亚的认同的不断变化的重要性，她说·；“澳大利亚不再是西方的外国”，因此要“改变澳大利亚人通过艺术看这一地区的方式”。五届哈瓦那
双年展的组织者李莲，兰斯则认为“艺术对于人性的存在是十分重要的”，她让她的双年展和类似的展览帮助“建立一个更平衡的世界”。
    对与会的各位策划人而言，如果没有来自各种文化势力的代表就根本谈不上一个平衡的世界。阿里桑纳州凤凰城博物馆的艺术策划人玛格雷特在开幕致词中谈到她自己的责任，“这是一个非常重要的职责”，她是对那些经常被排斥在国际著名艺术活动之外的美国
人而言。“他们是怎样加入到这一竞技场的呢?”她问道。她认为，这时她必须向她的民交待的问题。象其他几位一样，拉米莱兹提出了代表的问题。她作为一位学者和策划人的工作是要知道为什么有巴西艺术家参加的展览，而同时让玻利维亚的艺术家缺席?对她
而言，她的一项迫切工作就是给来自他国或特定种族背景的艺术家一个与西方国家艺术家同样的国际认可，可以使国际艺术循环系统保持充沛的活力。
    策划人们的确表达出他们对艺术的激情和标准的重要性。兰斯认为；“我们的目的是在我们国家展示世界上最好的艺术。”皮莱兹·拉顿认为：“我旅行了数年，对我看到的中美洲的质量低劣的艺术感到厌倦……我们必须设法找到合格的艺术家来参加这些展事
……，那是我们必须做的。”恩瓦泽认为；“我们必须认真对待艺术问题。”他认为自己作为约翰内斯堡双年展的艺术指导的责任之一，便是区别对待不同的艺术质量，澄清界定艺术家的不同方式。在非洲做一名艺术家与在美洲是截然不一样的，在尼日利亚与在南非
也很不同。他将南非描述为“一个被分开的、受到严重伤害的国家”，在那里“艺术家的状况是生与死的事情”。而且他还对在策划和批评话语中不能使用象爱、美等诸如此类的充满激情的词汇，来描述所目击的艺术品的现象表示不舒服。
    哈瓦那双年展受到与会的策划人们的普遍称赞的一个重要原因，就是它在开始时便同样重视审美与政治的问题。兰期希望为没有展出机会的艺术家提供舞台，并使彼此感到陌生的国家和地区增进了解。然而，在最近的一些双年展中，审美与政治的需要变得有些
脱节。事实上，扩大影响力与增加地区与地区、人民与人民之间的联系是如此重要，以至于最近的这些双年展作为一个整体所送出的第一个信息，并不是在那个举办国看他们的艺术或向世界宣传什么，而是考虑让艺术做些什么。处理这些问题是相当策略性的。决定
这些展览的迫切性的政治需要和情境是可以控制和操作的——假如展览只是为了检阅优秀的艺术，那么很少有其他国家的参观者，或者展览举办国的观众会认为值得去参观。同样的需要与信念让一些人很严肃地对待这些展览。
    艺术的使命与艺术服务于社会生活的使命之间的矛盾不仅是双年展的问题，在于1989年巴黎举行的“大地魔法师”展上，策划人胡伯特，马丁为了证明西方艺术传统在非西方文化的持续的有效性，在一个与艺术家的想法无关，也与艺术家所依托的传统无关的展览主题设计中，几乎全部布置了非西方艺术家的作品。在90年代早期的许多由文化参与的、强调文化认同的展览中，有许多不相联系的层面，例如；产生于非西方的艺术与为现代主义设计的展出场所，艺术与其观众、艺术的个人特点与策划人所要求的艺术的表现性与某种人文事业。
    在这种环境下产生的双年展同样反映了艺术的使命与博物馆对艺术晶的使用之间的冲突，而博物馆的折衷狭隘性让可使多文化参与的双年展变得十分必要。博物馆的策划工作服务于体制的、董事会的利益以及政治、经济、社会及审美的懦要。这些社会需要远远大于艺术家们或当代艺术的需要，而成为美国大博物馆的决策层的考虑要点。用艺术品服务于博物馆的事业发展，这一点巳为美国的博物馆界所认可。新闻媒介不但拒绝质询大博物馆的意识形态结构，而且认为一些大博物馆的工作是履行社会审美教育职能的典范。那些存在于双年展的艺术使命与使用艺术之间的双边冲突必须考虑到博物馆的展览历史。
    双年展的第一个问题是它的合法性。“关于合法的所有辩论都围绕在国际双年展是为什么而搞的这样一个问题上”恩瓦泽说，让什么合法呢?是艺术?艺术家?策划人?是艺术机构?是传统?文化?是社区，是城市，是地区亦或是国家?合法的过程又是怎样的呢?它当然包括展览空间、举办国的国内艺术家及当地的参观者，它可以展现来自一个大洲不同地区的艺术，或另一大洲的艺术、文化以及那里的居民所拥有的精神财富。作为一个重大艺术事件，它的被承认是通过报纸和艺术期刊的报导，以及来自当地甚至全世界的观众的参与而获得。一个地区的艺术合法性并非是通过它的地区文化获得——包括纽约、洛杉矶、柏林或东京这样的中心城市也概莫能外。一个地区如希望获得国际社会的认可，不仅需要将国际社会的注意力引向这一地区的当地文化，而且也要在当地人的眼里证明本地区已获得国际社会的认可。在这个尽可能要求更多的自我意识的令人惊讶的复杂情境与经常是共谋的游戏中，一个地区与国际社会可以使彼此合法化。
    什么是最需要的合法呢?是一个地区的艺术出现在国际展览上吗?是一个以前未被承认的现代国家及其当代艺术通过这种国际艺术活动而获得当代国际的资格吗?是批评界的接受和赏识吗?如果是这样那为谁呢?是为那些在此地区未受收藏界青睐的艺术家，通过参加双年展而获得经济利益并为入选其他的国际艺术展而做的铺垫吗?假如达卡双年展具有多种目的——其中包括为非洲艺术家们相遇并同来自他洲的艺术家们讨论而提供场所，并吸引非洲以外的人对其发生兴趣，那么是什么因素决定双年展的成功或失败呢?假如哈瓦那双年展是一个拉丁美洲艺术的检阅场——一个主要由非洲和拉丁美洲艺术家参加的双年
展，伹并未得到多少西方主流艺术媒介的报导，那么这个双年展是达到按组织者所希望的足够的分量吗?经过寻求解放斗争之后而诞生的后殖民地时期的展览，还需要什么样的欧美艺术价值判断标准呢?
    当我们试图弄懂双年展和三年展的本质时，应该考虑到这些展览的英雄主义本性与由策划人谦和文雅的语言所确定的、适当的策划风格之间的对比。对比对策划表现的宗教性怀疑与不久前描述绘画与雕塑的神学式语言，及广泛传播的对变化的信念，甚至双年展
膨胀的权力等都是十分重要的。然而，当贺肯奥夫令人不可思议地引证一个用优生学语言来描述现代主义作品时，提到圣保罗双年展赋予这个城市以灵魂。很
多策划人对这种对艺术作品的救世主式的观点表达担忧，然而许多双年展均有一层弥赛亚的意义，策划人们所支持的艺术是艺术本身意识到它作为艺术的界限及
其精神含义。艺术试图服务的事业象本世纪早期或中期为精神的或乌托邦式倌仰所支持的绘画与雕塑一样真实和伟大。
    在新技术不可抵抗的吸引力变成艺术的信息与魔力的结合物的时代，信念与知识之间的冲突还在调整吗?任何对当代艺术的综述都可能在信念与意识之间游移，平衡怀疑与倌服但决不会消失一端。当然，没有双年展或三年展放弃精神追求而获得多方面的观众。许多美国的艺术博物馆都明白这点。因而在工作实践中接受、拥抱、或探索艺术神奇的一面，既使结果并不象他们宜称的那样。例如，认为自己在决定艺术动机方面起决定或关键作用的博物馆行政部门，会定期地出租博物馆的展厅用于婚礼或酒会，这是纯粹的商业行为吗?这时博物馆与其所在的社会建立牢固关系的方式吗?这是一种直接承认艺术与人们的宗教礼仪不可分割的方式吗?
    在策划人的话语中，或者在他们的言辞与展览之间的矛盾或张力，让我想到这些双年展尚未解决的一个主要问题：现代主义。在这次三天的研讨会上，现代主义是一个负面的存在，它被认可为威尼斯双年展、卡纳基国际艺术展、圣保罗双年展和文献展的文化驱动
力。假如这个断言成立，新的双年展无疑会跟随这一模式。人们对现代主义的信念都会让人相信艺术是反审美的，并对双年展策划人的效法提出质疑。对我而言，作为一个群体的策划人，现代主义和它的本质主义，它的整体化的统一的冲动，在今日的后现代社会是如此的令人厌倦，以至被排斥或者作为被克服的障碍。
    但是我不能设想这些展览没有现代主义。只有在现代主义中，我发现了关于社会进步教育、提高和转变的信仰。只有在现代主义中，我经常发现关于脆弱的准确意识，有限的英雄式的野心，我似乎觉得这些东西确定了许多双年展策划人的文化认同。对许多最优秀
的欧美艺术家来说，这个结合物是一个决定性特点，这些艺术家可以包括塞尚、波洛克，直到布鲁斯、诺曼和塔洛斯。
    思考双年展策划人的共同性时，我禁不住想到博伊于斯，即使策划人形成一个共识，那就是博伊于斯与他们无关。但这对年轻一代艺术家或许很真实。在那个民族主义导向相对自由及代表民族、国家、人民利益的要求并不突出的1997年文献展上，或许只有博伊于
斯能够被归类到过去。在与纽约现代艺术博物馆的策划人罗伯特·斯图尔的谈话中，卡塞琳·戴维比较了博伊于斯和布鲁则尔斯这两位有高度自我认识的艺术家／策划人或策划人／艺术家，她说的很清楚，是布鲁则尔斯而非博伊于斯为这一时代的艺术家，“我觉得这些日子里，很难不承认布鲁则尔斯的创造”卡塞琳·戴维继续谈到，“我认为布鲁则尔斯并不是浪漫的，而是很激进，甚至有时有犬儒主义倾向，他很注意上层建筑，注意审美实践的边界。现在似乎很难展览博伊于斯。”对她展览的目的来说，她或许是对的。然而，在西方世界之外的一些双年展上，是博伊于斯——他的社会雕塑的理念，对教育的关心，对政治活动的热衷，对社会变化的使命，他对于产生于零乱的世界观和非人化的行为的伤害的认识。
    通过提出现代主义的问题，我想这问题既不是启发性的，也不是受到责难的。我的确发现当今存在一个具有广泛性的对现代主义命运的复杂问题的回避。在世纪未来临之际，我想自己要做的是让策划人运用艺术与观念去发展和解决这些问题时感到容易些。伹我不认为可能明白这些展览所关注的希望和信仰——去明白策划人想要达到的艺术能够满足一个十分迫切的需要——如果没有打开现代主义的许多问题。这些展览的策划人来自不同的世界，展览也异常的混杂。阻碍人们用这个世纪的任何艺术去澄清其目标，发展他们的观念，特别是在那些现代主义尚未深入发展的国家，要保证多样性是可以被培养的，而且视之为知识和力量的源泉的任何态度都是于事无补的。
未来
    尽管许多关键问题都提出来，双年展来自一个文化的和政治的需要这一事实将会有所不同。双年展是一个任何参观者、参加者都可以找到让他们愉快或感动的艺术节日。他们将培养新的观众，他们将介绍不同地区、不同文化背景的艺术家给当地观众。将有助于讨论什么是国家的与国际的，而且在新旧世纪交接之际，这些概念对艺术家又意味着什么，它们鼓励其他的城市和国家考虑进行艺术的和文化的基础设施建设。它们的工作也会证明许多国家和城市是有能力在国际文化舞台上占有一席之地。
    这些展览将在全世界范围内帮助人们去尊重艺术与文化。也许，双年展作为一个现象，其更重要的是策划人和支持者都相信未来。新的双年展宣称，展览所在的地区和国家将会有一个光明的未来，这一未来由怀有美好愿望的、来自世界各地的人们共同建造。
    假如这些打动我的话，可能是因为我的国家并不相信艺术或未来。在美国，现在只有很少的人相信艺术可以影响世界。北美人作为一个集团，只有当艺术及其职责受到愚弄时他们才感到舒服。对于数量可怜的伹对艺术很关键的国家艺术基金已经受到8年的攻击。美国新闻情报署的艺术工作(其中包括送美国艺家去海外，使他们与他国艺术家建立联系，并带回他们所学的东西)很少发生作用。美国的新闻媒介对艺术家和艺术的攻击，以及保守的政治势力对热情的压抑，使美国不能自信地看待艺术与文化。如果让美国对艺术家、当代艺术及艺术的想象力感到很习惯，还需要很长的时间。
    简而言之，在许多别的国家尚不具备通过政治与经济的能力实现其文化自主之梦的时候，美国政府和新闻媒介试图将艺术和艺术家逐出美国之梦。一个对艺术及艺术家表示不安的明显的讽刺，是帮助平衡国际游戏场。通过限制美国艺术作为审美、经济与政治力量的能力。政治和媒体中止了对美国之外后殖民文化问题的热点的支持。作为一名为美国艺术而战的美国公民，这种情况让我感到多方面的痛心，伹我必须承认这一问题。在这一点上，外国的策划人，须知道美国的艺术职业者有一个相当宽的知识和经验的同时，也要懂得这里的艺术和艺术家将继续在全球的艺术与文化舞台，担当关键的角色，美国的艺术系统不能再统治全球，大量的双年展的举办，便是这历史性变化的证明。
    如果新的双年展准备澄清他们是什么和他们将达到什么目的的话，三个相互关联的问题必须进一步讨论。第一个问题是合法性。在多大程度上双年展的合法性理由决定于政治地理解条件?在多大程度上决定于实际的需要，在多大程度上决定于感情与心理的需要?象关注亚洲的亚太三年展，并不完全决定于西方的愿望和支持的艺术活动，是否在世界其他各地变得多少更为必要或者是所希翼的?在哪里?为谁?
    第二个问题是为观众。这个话题在本次研讨会上经常出现，但以前似乎并未被探讨过。它激起了富有成效的发言。兰斯认为“许多艺术家令我感到厌恶，伹我尊重观众”。这有多层面的意义。这令我想起多年前我不喜欢或没有反应，伹现在喜欢的艺术家的作品。这些作品之所以被我记住，是因为我尊重这些作品的支持赞助人。这令我想到，假如不考虑作品是为谁而做，放在哪里，那么这件作品将无任何立足之地。但这时，策划人是否能够与艺术赞助人的品位情趣等问题则完全被忽略了。策划人就那些他们试图联系的观
众，它们的感觉与反应，怎样与他们建立持久的关系，以及这样的关系是如何确定对艺术博物馆的作品的理解等诸问题与他们的同事进入公正的讨论是否完全可能。
    最后一个问题是品质，一个不可回避的问题。一个来自非西方国家的艺术语言受到辩护，经常被看作一个表现。问题的焦点不在于一个作品提供了什么方面：诗意的、主题的、心理的、哲学的或政治的，而是在于能够为艺术家确定文化认同的政治斗争。双年展提
供了一个转化表现的语言和品质的语言的紧张关系的场所，这个场所因为观众的参与而将问题淡化，而且观众也能找到自己的答案。我们不得不从人们失去某种东西的方式谈论艺术开始。人们通过写作和讲座来研讨艺术并将问题全部敞开。几年前，纽约的视觉艺术
学校进行了一个研讨著名艺术家贾斯帕·约翰斯和弗兰克·斯特拉的艺术成就的活动，一个批评家代表艺术家，另一个为反方，辩论向观众开放。这一辩论在当时十分生动而且相当激烈。任何参加者都能从中学习一些东西。假如要求批评家在其他国家向不熟悉此艺
术家的观众进行讨论，批评家就必须选择可以沟通不同文化的词语和问题进行讨论。这样对艺术家正面和负面的反映才可揭示出来。假如跨文化讨论艺术问题是双年展的一项活动，而且假如讨论被出版，编者就必须精心选择词汇和方法，以便尽最大可能将思想和感情表达出来。双年展可以为发展一个当代艺术诗学提供帮助，即使未被承认或根本不存在。
    作者简介：迈克尔，本森是美国著名艺术批评家。80年代毕业于约翰，普金斯大学，获当代艺术博士学位。学位论文是关于美国艺术史上的波洛克，后长期任·《纽约时报》专栏艺术评论家，现为纽约巴德学院艺术策划研究中心艺术评论教授。
    这篇论文是受国际艺术／IIE的委托，并得到洛克菲勒基金会的支持而完成的国际艺术策划研究会的总结发言。此次研讨会为国际艺坛首次有关国际艺术展览策划问题的讨论会，于1997年4月8日在意大利贝拉吉奥洛克菲勒会议与研究中心举行。

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