[本质主义的"闹剧"|吴味]

闻正

本质主义的"闹剧"
--评邱振中主持的"世纪之门：1979-1999中国艺术（书法部分）邀请展"
吴 味
　　当新世纪的大门伴随着新千年的钟声徐徐开启时，对于中国艺术界，也许最让人激动的向新世纪献礼的剧目恐怕要算"世纪之门：1979-1999中国艺术邀请展"（简称"世纪之门"）了。2000年元月１日零点，这个被赋予特别意义的展览在刚刚落成的成都现代艺术馆隆重开幕了。这个展览让人仿佛感到了新世纪的"来者不善"，它给人以震撼和希望是不言而喻的。但是，当人们被装置、雕塑、油画的现代冲击力震撼得神魂颠倒、兴奋不已的时候，猛抬头却发现书法部分的展厅仿佛有一个幽灵--传统主义和伪现代主义的幽灵在游荡，它让人深刻感受了书法在世纪末的荒唐和遗憾。人们在惊讶之余仿佛看到这个"不祥之物"在书法部分的展厅幻化成七个大字："春风不度玉门关"。
　　让我们先看看书法部分的参展书法 家和作品。书法部分共有45位书家参展，其中，所谓的"现代风格"书家共有９名，这其中还包括学术主持人邱振中自己（按国际惯例学术主持人的作品一般是不参展的）；而传统风格书家有33名，占参展人数的73.3%。某些书家还是视书法为"画之余"的画家(他们的主要成就是画而不是书法)。再看他们的作品，除了少数不离开汉字的所谓"现代风格"书法作品以外，其它绝大部分则是清一色的传统风格的"真、草、篆、隶"作品。从参展书家及作品的构成情况我们清楚地看到学术主持人将书法部分的展览在学术上定位在传统风格上，而现代风格只能作为传统风格的陪衬。然而，1979-1999年的20年，中国究竟是一个怎样的社会，竟让学术主持人策划出这样一个以传统风格为主的回顾性的书法邀请展呢？众所周知，这二十世纪末最后20年，正是中国结束"文革"这个极端年代后的由传统社会向现代社会转型的急剧变革的时代。社会的急剧变革不仅表现在中国的政治、经济、文化等方面，还深刻地影响了人们的思想、观念、情感、心理，甚至潜意识，人们的生活方式发生了前所未有的根本性的变化。这20年，中国人的精神状况虽然也如整个社会状况一样复杂多变，但明显地表现出一种必然的历史趋势，那就是对现代民主自由的渴望和追求。这一历史趋势也与世界潮流相合拍。对自由的渴望和追求由于反映了人的最终解放的根本目的和要求，因此，它深刻地反映了现代化的本质。作为时代精神的表征的艺术必然要在本质意义上对这二十年的中国人的精神生活作出相应的表现。所谓"笔墨当随时代"正是指艺术必须成为时代精神的表征和精神的家园，否则，艺术便无法找到存在的理由。因此，当人们走进中国艺术的"世纪之门"，便分明从油画、装置、雕塑和国画中听到这20年中国人灵魂的"脚步"，尽管这"脚步"有的表现得清晰而有力，有的表现得柔弱而模糊（那些具有强烈现代感和冲击力的作品毕竟让人感到了现代精神的伟力和崇高）。然而，这样的感受却无法从书法部份中丝毫获得，这到底是因为中国书法在这20年没能跟上中国现代化的进程抑或是其它原因？其实，中国书法在1985年从"现代书法首展"宣布现代书法诞生的那一天起，便已正式走上了她的现代进程。现代书法诞生的十五年，从汉字夸张变形、到伪汉字塑造、到纯点线抽象组合、再到观念书法（如装置等），已经历了现代主义阶段（现代艺术），并向后现代主义（后现代艺术）过渡，产生了"现代派"、"书法主义"、"学院派"、"新干线沙龙"、 "中国红俑" 、"湖南墨第一组"和"前卫书法"。尽管现代书法以及上述流派、群体在艺术史上的成就还有待评说，也尽管现代书法在整个艺术界还没有得到足够的重视，但现代书法作为中国当代艺术运动的一部分，其对中国文化和中国人的精神生活造成的影响却是不容置疑的。然而，让人不可理喻的是，现代书法--这样一个甚至在西方艺术界也产生了一定影响的现代艺术运动竞没能在这次"世纪之门"的中国艺术联袂"演出"中得到应有的展示，这就不能不令人感到遗憾和悲哀，并对书法部分的学术主持人邱正中（同时也是艺术策划人）的艺术观念表示一定的怀疑。
　　在邱振中为"世纪之门"写的《世纪之门：1979-1999中国艺术邀请展书法部分总论》（以下简称《总论》）（2）这篇对20年书法创作状态的提纲式总结评论中，我们不难发现他的某些主要书法思想和观念。在这篇《总论》中，他将与书法有关的创作分为三个部分：即传统风格书法、现代风格书法和源自书法的艺术。并指出源自书法的艺术是"利用书法形式、内涵、观念制作的各种非文字或非一次性书写作品，如抽象绘画、装置、雕塑、行为艺术、观念艺术?quot;。这就清楚地表明了他有关书法本质的定义：即书法不能离开文字，离开文字就不是书法，且书法必须是一次性书写。这就难怪乎在展厅中很难看到非文字现代书法作品以及书法装置（观念书法）作品了。结合邱振中自己的所谓"现代风格"书法作品，我们就不难发现邱振中还热恋着"本质主义"的艺术观念。传统的本质主义思维方式是他认定书法有一个既定不变的本质（即文字、文意和一次性书写等）从而排斥非文字书法（抽象艺术）、书法装置、行为艺术（观念书法）等"现代书法"的深刻根源。其实，这种书法的本质主义观念是一种形而上学的先验真理观，现代哲学早已把本质主义扫进了历史的垃圾堆。现代书法正是现代哲学的产物，现代书法的"现代"是现代哲学的"现代"，是否定、是批判。因此，现代书法也是反本质主义的，是对传统书法既定"概念"、"本质"的否定，是对传统书法所表现的传统精神的否定（从现代意义上说，传统精神是对人性的专制），而且它将处在永恒的否定（包括自我否定）的过程中。从这个意义上说，现代书法不是书法，因为它否定了既定的书法概念和本质。或者说现代书法是"否定书法"、"破坏书法"、"反书法"、"超越书法"，是"不是书法"的书法。当现代艺术在现代哲学的推动下，从印象主义、后印象主义和立体主义对艺术的表现对象--物象进行变形和肢解，到抽象主义对物象的彻底抛弃，终于彻底否定了传统艺术的表现对象（物象）(3)，并最大限度地高扬了艺术主体的自由精神。当抛弃物象（这是传统绘画的最根本维系）的抽象绘画早已被艺术史不容置疑地认定为绘画（现代艺术）的今天，中国书法界的某些人仍然死死抓住本质主义这根"救命草"，竟以"文字"和"一次性书写"等传统书法的既定"概念"（被认为是书法的"本质"）来指责已否定了书法的所谓"本质"的现代书法，他们全然不知（或者是出于某种目的的不顾）现代书法正是要在对书法的既定"概念"的否定中来解放书法艺术自身（书法只有?quot;本质"的否定中才能冲破传统的束缚，走向自由），确立现代书法的批判性格，并最大限度地高扬书法艺术主体的自由精神。在本质主义者的本质主义筛选下，"世纪之门"的书法部分的作品多是"传统主义僵尸"和"伪现代主义垃圾"。这不仅是说参展的某些所谓"现代风格"书家本来就是本质主义阵营的中坚（十足的伪现在主义者）；而且还在于对已真实走上现代主义的某些书家进行本质主义强制，妄图将他们拉回到传统主义的沼泽地。于是，"世纪之门"的整个书法部分的展览又一次成为本质主义的圈套，成为传统主义和伪现代主义汇演的一幕本质主义闹剧。
　　有了本质主义的艺术思想和观念，邱振中便很难进入现代精神的体验，我甚至怀疑邱振中很少产生过现代情绪、感觉和冲动，因为从他的作品和理论中我们感到的多是平和、简静、飘逸。也许是迫于现代艺术运动的不可阻挡和对可能丧失所谓的"书法权威"地位的焦虑，他也进行着现代书法的探索，但骨子里流淌的仍是传统主义的血液。这种对传统主义的深层依恋和信奉，不仅表现在他的书法创作中（包括他的所谓"现代书法"创作，如他在"最初的四个系列"中对"文字"、"文意"、"书写性"、"章法"等书法传统规范的顽固性恪守。）还表现在他作为学术主持人对展览的学术定位和作品选择中。不然，参加1999年6月在成都举行的"巴蜀点兵：'99·成都二十世纪末中国现代书法回顾展"（简称"巴蜀点兵"）的一批卓有建树的现代书法艺术家，便不可能被他拒绝和阻止进入"世纪之门"。现代书法在'85"美术新潮"时期诞生时曾轰动过艺术界，然而后来的十几年，本应成为现代艺术的弄潮儿的现代书法却因对现代文化情境的疏离而并未引起现代艺术界和学术界的太多关注，仿佛现代艺术的园地里根本不存在现代书法的花开花落，但事实上现代书法从未停止过她的"上下求索"。 "巴蜀点兵"正是以"现代艺术"给现代书法作了具有当代文化意义的学术定位，它的极具锋芒的批判性矛头直指书法的传统主义，它以强烈的现代艺术观念和视觉冲击力以及现代艺术的开放性和包容性（它几乎包括了现代书法的各种风格、流派及各种前卫书法实验成果），不仅使现代书法界而且使参观?quot;巴蜀点兵"的众多艺术界人士和普通观众强烈感受了现代艺术的"世纪末震荡"（楚桑评语），它以摇滚乐般的生命激情冲决了传统主义的一道道防线，给麻木、平庸、冷漠的书坛带来了不只是地震般的震动，就象当年的印象派一样，其学术意义已远远超出了书法界。它扭转了现代书法长期以来游离于现代艺术界之外的尴尬局面，其所呈现的书法在现代艺术中的多种可能性极有可能使现代书法成为当代艺术的新拓展，从而构成当代文化的新质和意义。应该?quot;巴蜀点兵"为现代书法揭示了广阔的前景，正因此"巴蜀点兵"才在海内外艺术界产生了较大的反响，英国等国的艺术机构计划举办现代书法的展览，中央电视台《美术星空》节目等众多传媒都作过广泛报道，人们从中看到了书法的现代希望。如果此次"世纪之门"的书法展览能象"巴蜀点兵"或"世纪之门"其它部分展览一样，让书法张开自由的翅膀，去迎接现代艺术女神的拥抱，而不是在本质主义的昏睡中陶醉于传统主义和伪现代主义的迷梦，那么，书法（现代书法）必将愈来愈深入人心，并愈来愈得到艺术界的广泛关注，这将极大促进书法的现代转型。然而，现代书法又一次被拦截在现代艺术?quot;世纪之门"外，以至于许多艺术家和观众在观看了毫无现代气息的"世纪之门"书法部分展览后认为书法在当代已完全失去艺术的生命力和文化意义。新世纪的热望成为现代书法破碎的梦境，现代书法仿佛迷失的羔羊，天地茫茫，知向谁边？现代书法竟如此"命运多舛"，难道这就是几千年书法的宿命？从此后，书法的现代转型岂不更加"路漫漫，其修远兮！"
　　然而，不仅是邱振中，整个体制内（官方）书法界都在信奉着书法的所谓"本质"（其实是既定的书法概念、规范、技法等）永恒不变的神话，他们用本质主义这块护身符维护着传统书法的至尊地位，筑起一道道防线，阻碍着书法艺术走向现代、走向自由。整个 "古典（即传统）美学的书法，从形式上的均衡、秩序、和谐到内容上的含蓄、平缓、空寂其实质都是面对专制的无动于衷，它活脱脱扮演了一个消除本能力量和反抗压抑的专制同伙。" （王南溟：《理解现代书法》）所以，从这个意义上说，信奉传统就是信奉专制。因此，唯有现代主义才能拯救书法，因为现代主义是传统主义的挑战者和掘墓人（现代主义正是以反对专制和争取人性自由为根本目的）。所以，埋葬传统主义（包括伪现代主义，它是传统主义的同伙，是变相的传统主义）将是书法在当代的的首要任务。作为否定的现代书法必然首先要对书法的本质主义进行彻底的批判，从观念的批判最终走向形式的批判，完成书法作为视觉艺术的现代主义革命，尽管这场革命来迟了将近一个世纪。这是一个既不能被限制也不能被逾越的阶段（虽然从某种意义上说这是对西方现代艺术"悲剧性的重复"），因为，如果被限制而不能进入现代主义，那就意味着书法仍然是传统主义的奴隶；如果被逾越而直接进入"后现代主义"，那"后现代主义"必然是"披着羊皮的狼"（伪装的传统主义），书法更是无法改变被压抑的命运。因此，即使无可奈何，但我们还不得不去迎接这场"悲剧性重复"的革命。书法一旦完成现代主义革命，便是书法以后现代主义（前卫艺术）姿态汇入当代世界艺术大潮的开始（实际上，有许多人早已在探索后现代主义书法，如谷文达、徐冰、吴山专、张强、王南溟等，这里是就整体而言。）。由此可见，书法只有进入现代艺术的普遍主义，才可能真正具有当代文化的意义。因为世界已处在经济、文化、信息、生活方式等日益一体化的现代化进程中，"现代化"是不可逆转的世界性潮流和历史趋势（这也是现代艺术的普遍主义的现实和历史根据）。书法（水墨画也一样）只有成为普遍主义的一员，才能真正摆脱对西方中心主义的防御和对抗的被动局面，才不至于成为西方后殖民主义文化的牺牲对象，而真正成为推动人类历史进步的不可或缺的力量。新文化保守主义对"民族主义"、"集体主义"和"民族身份"的强调，表面上是对西方后殖民主义文化侵略的防御，实质上却是对"现代化"的"普遍主义"的焦虑和恐惧，实际上已成为西方后殖民主义文化侵略的帮手和传统主义的同盟，是变相的本质主义，同样起着阻碍"现代化"的作用。因为，在未实现"现代化"的前提下，所谓的"民族主义"和"集体主义"只能是"东方专制主义"， "民族身份"只能是"奴婢身份"。因此，在当代普遍主义的文化情境中，艺术有没有"民族身份"并不重要，重要的是有没有"自由身份"，只有先取得了"自由身份"，艺术才能谈得上是"人"的艺术，"人"的艺术才具有"文化"的意义。因此，书法只有成为自由（人性）的书法，才能成为文化的书法，在这个意义上书法才是世界的书法。传统书法不断地向世界的原本兜售只能不断向世界证明中国书法顽固性的封建保守性及其"假、丑、恶"的面目（针对当代文化情境而言）。1999年在法国举行的"巴黎·中国现代书法艺术大展"正是传统主义和伪现代主义导演的一幕向世界展示中国书法"假、丑、恶"的国际"闹剧"。
　　二十世纪最后20年带着几多振奋和惬意、又几多酸楚和遗憾离我们远去了，"世纪之门"的由传统主义和伪现代主义合演的一幕本质主义闹剧也将随着剧终的落幕而遁入历史的时空。我们依然满怀信心步入新世纪！然而，难道我们乐意看到书法在新世纪仍然被套上本质主义的索套，并可能被老而不死已成妖的传统主义吊死在现代艺术史的十字架上吗？！
2000年3月
注：发表于《现代书法》2000年第2期和《当代书画家》2000年第七期

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