【巴蜀点兵|中国现代书法回顾】

照壁轩

绘画：看现代书法的一个角度
文／刘子建
     今年夏天的《巴蜀点兵》：’99成都20世纪末中国现代书法回顾展，是现代书法界的一大盛事，是新世纪伟业的前奏。正如它的名字《巴蜀点兵》，现代书法的精兵强将在21世纪的门前齐齐排列阵容。说它是一次实力的检阅毫不过分。
     或许是因为站在绘画的角度，当时环顾展览作品时，我曾有两个很深的印象：首先，大多数作品绘画性远甚于书法性，风格的趋同远甚于差异；再就是现代书法逾出传统书法之规矩远矣，但在理论上仍靠强调书法的本体论勉强维持。作为一种现代形态的艺术，批评中使用的是一套与现代艺术不尽相同的话语。长期以来，有关现代书法的讨论基本上是在书法圈子里进行的：对坎外人来说，现代书法不是一个容易进人的话题；在其它艺术面前，批评家增殖他们的想象力；而在现代书法这里，批评家成了思想的失语者。我想，从书法设置的视点走开，以一个画画人的眼光，换一个角度谈现代书法，或许是另一种意义上的建设性意见。
     回顾展把这样一个事实摆在我们面前，即现代书法从传统书法中出走，已到了无法返回的地步，其创作遵循的是绘画的原则。这在批评家看来是个形式主义的话题，但它是一切问题的起点。早期的现代书法就显示出朝绘画靠近的倾向，如古干、李骆公等人的作品，把文字朝象形图符上靠，人们觉得新奇，也就在于它们像画。从文字里拆解出形象或依象形的意图重构文字，都是同一目的：借造字之初古朴的思想逃离书法既成的规范，追求返朴归真；又借和书法不一样的画意，达成创新的愿望。总之是意在视觉效果，淡化书法的识读性。传统书法作为一个完整的书写体系，其高不可及的经典性在一个改变了的文化情境中已经不可重复。中止书法以文字识读和书写为根本的一贯性思维，选择朝视觉艺术方面发展，从传统书法的边缘另辟蹊径，书法对新艺术才可能是活的资源。
     但是，不知是故意留存书法的痕迹以区别纯粹的绘画，还是由于摆脱不了书法的惯性思维而实行不了超越，展览中像画的许多作品，因一种不地道的趣味把自己定格在装饰画上。书法与绘画自古以来就是并行不悖的两个体系。书法以识读为要义，文字作为字符是构成书法的基本条件，书家的成功在于将之纳入个性化的书写风格。从画的角度看，在水墨媒介的使用上，书法的单纯也可以说是一种简陋，原封不动地移植到绘画上，马上就可以看出它的表现力有限。同为宣纸水墨的传统绘画，语言元素就要复杂和丰富得多。现代书法的作者有传统书法的功底，最有心得的是书写的经验，缺少的是绘画的感觉。把现代书法作为视觉艺术看时，普遍存在对空间感的忽略和平面构成上的过于随意，整体感上也把握不好。本应对黑白最有体悟的书法家，在作品中反倒是色彩越用越浓丽，借助色彩调整画面整体感的用意是再明显不过的，这竟成了现代书法的一种流行风格。
     现代书法目前的处境有点尴尬。十多年来，虽然实行了从传统书法中出走，却一直在书法的概念和绘画的样式中徘徊，在现代艺术中没有争取到应有的地位。在这个文化和艺术讲究问题、意识、背景的时代，“现代书法”一词的确给人一种归属不清的感觉。现实已是如此，我们该检讨的是自己的策略是否有问题。用书法的标准已经说不清“现代书法”这个怪物。批评有时是个通道，堵死了它，也就失去了参与公共话题的权利。由于缺少真正的批评和批评性的关注，现代书法圈里相互唱和之风甚烈。
     现代书法所取得的成就是有目共睹的。传统书法作为书法界主流，出于对既得利益的保护，在相当长的时间里，体制内的展览是将现代书法拒之门外的，尽可能不让它合法化。经过十余年的不懈努力，现代书法最终将所谓的传统书法留在了少儿兴趣班、老干所和学究的书案上。回顾展显示的是传统书法朝现代书法转换的种种可能性和实验过程。这之后，各种可能性都会有新的成果。
     出于对现代书法的欣赏和对它光明未来的前瞻，我以坎外人的尖刻，说出个人对现代书法的一点看法。本意是尽我对现代书法和朋友的一份关爱。我还是坚持这个观点：展览之后，一部分人将返回传统，一部分人坚持他们的现代书法探索，一部分人变成了画家。
     1999年7月10日于深圳大学结构楼

照壁轩

世纪末垂询：现代书法的概念和逻辑
文／张  强
     20世纪无疑是中国艺术史上最富动荡和变化的时期。西方的文化与艺术多层次、全方位导人。
     在这个引进与演习的过程中，中国自身原有的艺术形式，也发生了相应的变化，如中国画中水墨概念的出现。在某种意义上，将一个有关文化表征的概念撤换，代之以材料的表征概念本身，证实了这样一个道理所在：中国画已经摆脱了封闭式的、守成式的文化情境的营造，而旋即走向了开放的图式的营造与视觉语言的演绎。
     20世纪另外一个最富文化史意义的事件，就是“现代书法”的出现。将最富东方精神与形式趣味的汉字书写方式，放置到现代艺术的标准之下去检测：在现代艺术的个人化视觉语系中，建立起具有当代文化性的书写创作。这种行为的本身，无疑是意味无穷的。
     当然，这里的现代书法我们指得更多的是在这个概念之下的作品，以及作品本身相互关联而营造的现象，而不仅仅是这个概念本身。从某种意义上，现代书法或许更会令人联想到是一个时间性的概念，而不具备观念的空间性。而事实上，现代书法在新的语境中，已经成为一个特定的指涉词语。况且，它也不仅仅是指“书法／现代”这样的状态，而真正成为——书法，在现代空间中的可能性。
     不过，即使如此，现代书法这个概念，我们依旧将它看作是一个“约定俗成”的概念，在现阶段的一个权宜之计。不过，即使永远使用下去，也不是什么更为严重的问题。因为，我们的视角已经转移到当代文化这个语境之中。书法，作为门类艺术概念中的内涵，已经发生了根本性的改变。因为，我们创造了一个新的“书法”观念。也就是说，“现代书法”这个概念，已经真正地沦为一种名义上的东西。或者说，我们是在借助于一个“过去时”的概念，寄生性地催发出一种全新的艺术观念。
     在现代书法名义之下，有相当一部分艺术家在沿袭着“创造书法”的观念。这种观念实际上来自于对书法史逻辑接续的“历史情结”的动意所在。而事实上，这种观念与我们所倡导的“现代书法”创作，依旧有不小的差距。或者说，在接续书法史观念之下创作的书法，实际上是一种折衷主义的产物。因为，在这个过程中，有关书法的“技术品质”的要求，会不自觉地起到内在的钳制作用。因为，当以技术的难度来取代“创造观念”的难度的时候，实际上已经将书法倒退到一个有关审美意标准之上。于是，技术品质、审美意味，作为判断标准与创作的自驱力，会在不自觉的状态中，将“现代书法”设置在一个异常尴尬的局势之中。
     将现代书法当做是“抽象水墨”以及创作就是情绪的表现，也潜伏着内在的危机。或者说这是最大程度上的误解。将书法看作是“现代空间”与“当代性”的标志所在，以非具象的表现性笔触，在无助的空间中游荡的时候，已经不是在创造一种空间，相反已经陷入自恋性的心理反观的镜像之中。因为现代书法不负担视觉图式的修正，同时也没有义务去探询对形象的解构。在如此的状态之下，失去了文字框架为心理依托的“现代书法”，也就当然地成为冒险的行为了。这种’行为”的危险性在于，它时刻都可能会将在非汉字空间中的探索的意义轻轻抹掉，而留下的仅仅只是无助的呻吟与无计的彷徨。
     抽象性的艺术无疑要面临这样的空间问题：如何使得这种空间的营造变得具有文化的含量。仅仅凭借着个人的敏感与情绪是永远不够的。“自我表现”这个概念的设置，必定要在“自我开放”的前提之下才有意义。与之相匹配的是文化概念的形成：文化就是一种集体意识的产物。个体的意识不是文化。个体只有进入到集体的过程中并具有符号化的标志，才会具有意义。在这个前提之下，我们再来看一下现代书法的可能性。
     其实，早在1991年，我曾经如此讲到：书法，在汉字空间数千年的历史中，曾经产生过成千上万个书法家。那么，在汉字认读的破坏的空间中，也将会出现许许多多的优秀书法家。这个预言的准确性已经在当今得到了检测。但是，需要自我检测的是，这个结论无疑仍旧是在书法史的逻辑之下的顺序推演。它甚至只是在形式与语言观念之下的展望与要求，并没有真正设置在相关的文化背景之上。也就是说，作为一种当代文化性的要求，现代书法的真正成功，应当是在当代艺术史与文化史的撰写中真正成为无可回避的对象。只有这样，我们才能够讲，书法进入当代，成为一种在“观念空间”意义上的“现代”艺术。
     无疑，当代书法必定会在相关的层面上建立起真实的判断标准与创造原则。但是，在那样的层面上，书法无疑会返回到一种方式，或者说成为一种资源——为创作者任意选取的资源。但是，它的意义在于，将书法真正放置到当代文化精神与智慧的双重熔炉中。至于最后出来的产品的样式怎样，已经是次要的了，重要的是必须要“经过”。只有这样，才能够建立起现代书法当代文化性的讨论前提。
     现代书法的所谓当代文化逻辑意义在于：艺术家必定要将自己的思考，设置在当代学术的前沿阵地。同时，在破碎的文字空间中，寻求凭借的文化支点。我们要注意的是，在现代书法空间中，或者说在当代艺术中，对书法作为资源的启用，都无疑面临着这样的问题：仅仅通过表现性的偶然，或者是形式分割的必然，依旧只是在自我范畴之内的设计。现代书法必须是“开放的自我”，或者是“书法的开放”。只有真正进入到这个境界，现代书法才能说达到了它的当代性。“否决”了书法，才会赢得书法史的追认。这同时是文化的逻辑，也是当代性的前提。因为书法史在当代的展开，必定会选择以书法为逻辑针对而否决书法的人。
     1999年7月1日  济南酷暑

梁培先

关于巴蜀点兵，我曾在1999年末中央电视台的《美术星空》节目中两次看到。
展览本身的意义何在？这些问题不想再谈了。
该展览无疑是以“开发书法文化、艺术资源”为主的那一路占主流，这与广西的《现代书法》基本相似。但我相信，如果要问所谓的“书法文化、艺术资源”是什么？估计不会有人能说清楚。如果只是因为画面上有汉字、有些书法符号，就等于“开发书法文化、艺术资源”了，那么中国十几亿人大家几乎每天都在“开发书法文化、艺术资源”。一旦披上了艺术的外衣，似乎就具备了深刻的艺术向度、思想向度，说来荒唐。就拿那位王福厂的后人来说吧，明明是搞西画的，并不通书法，只是简单地将书法和绘画作一肤浅的“嫁接”，凭什么就一定是“现代的”且“书法”？
我认为，这个展览如果还有可圈点之处，并不在于“现代书法”本身，而在于其中汇集了一些在绘画领域中应当有所建树的好画家的好作品，其中以濮列平最好。濮先生的绘画对西方绘画有着深刻的理解，并以其修养显现在画面中，就西画本身来说是非常难得的。但这与“现代书法”没有什么关系。

闻正

期待奇迹。

梁培先

最新的《读书》上刊出关于张强的一段文字，说张强一直在寻找女性艺术家一起体验所谓身体艺术。而这种艺术不过是将女性艺术家脱光了，然后由张强以其背脊为书桌，在其背上敷上一层纸张之类的东西进行书写。结果只有一个外籍的女艺术家答应试试，但提出的条件是，她也应当有权利让张强脱光了，然后在其背上书写。结果张强拒绝了。
我觉得此事说明，那个老外是位真诚的艺术家，而张强是虚伪的。