【直播】王铎书法的考鉴与研究—“王铎佳书赏鉴消夏"(6.28)

闻正

王铎唐诗卷和自作诗的关系

张以国

今天讲王铎的《唐诗卷》，是1646年作的。原来是过云楼的藏物，后捐给了上海博物馆。在这个手卷的题跋里，王铎写到：
吾书学之四十年，颇有所从来，必有相深爱吾书者。不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道，吾不服、不服、不服。
王铎这么自信，相信一定有人爱自已的书法，可能是唯一的一次，但他有九次以上、批评或挑战张旭、怀素。

这个诗卷原来叫《杜诗卷》，前面七首是杜甫的，而后面的是别人的。所以，应该叫《唐诗卷》。大家都知道，这件作品是王铎最精彩作品之一，为何这样精彩？这些唐诗是不是说随便地抄抄？最早的鉴赏辞典中王铎的条目是我写的，有人对我说，“你这是表达个人的看法。就像现在的书画家，随便地抄抄别人。”我说不是，今天我要说王铎为什么写这十首唐诗？我把这些唐诗的背景和王铎这个时期的自作诗做比较分析，来看看此卷诗是不是真实地反映了王铎的感情。
        
从头一首开始，《题玄武禅师屋壁》：
何年顾虎头，满壁画瀛州。
赤日石林气，青天江海流。
锡飞常近鹤，杯渡不惊鸥。
似得庐山路，真随惠远游。

此诗为杜甫762年作。其中“杯渡不惊鸥”援引《高僧传》中的典故，东晋时期惠远和尚安逸闲适的生活，感召了许多人，他们放弃名利富贵，到庐山与他结交。

在唐诗卷的前一个月，在王铎写给好友的诗《告惕庵》中（图1b），降清后的王铎显然也希望退隐山林。

方知君子意，亦自尚幽寻。
白豹门门闲，青棂日日深。
经纶真有钥，身世澹无心。
纵带飞仙骨，瑶华另一林。

王铎诗中的“纵带飞仙骨”正对应杜甫那句“真随惠远游”。两者都强烈希望逃离世俗 。

第二首，《秦州杂诗二十首》之第十九首）。杜甫作于759年，是《秦州杂诗二十首》之第十九首。描述了发生在甘肃、西藏交界处上的军事冲突。当时吐蕃军队进犯西藏的边界凤林，一只唐朝军队杀入敌后，但终因孤军无援，天气恶劣，缺水短粮而陷入重围。杜甫对此十分感慨，不禁叹息大唐没有像西汉李广那样智勇双全的大将，感叹报国无奈：
      
凤林戈未息，鱼海路常难。
候火云峰峻，悬军幕井干。
风连西极动，月过北庭寒。
故老思飞将，何时议筑坛。

王铎亲历了君主耗尽国力、国土沦丧、清兵铁蹄蹂躏的惨状，因此，他乱世思良将的心情与杜甫颇为相似。在创作《唐诗卷》的8年前（即1638年），王铎给皇帝上了封奏折，请求全力以赴抵制清兵，但没有得到重视。高文龙先生做过研究，虽然后来皇帝没有惩罚王铎，但这足以使其的家人蒙受屈辱。

为此他写了大量的诗篇，感慨“报国无奈” 如：“济世无多术，邃探种药院。”“报国尚无策，入山空此心。”我可以举出很多，似乎只有在这些诗作中他才能找回自己。

第三首为杜甫的《送远》，759年冬作于秦州。诗歌描写的是兵荒马乱之际，杜甫即将只身前往孤城，亲友赶来送别的场景。
        
带甲满天地，胡为君远行。
亲朋尽一哭，鞍马去孤城。               
草木岁月晚，关河霜雪清。
别离已昨日，因见古人情。

这首诗表达了生死离别的之苦。写《唐诗卷》的几个月前，王铎写了一首题为《江上房有怀》的诗作送给太峰（图3b）。又一次，所抒“生死离别”情与唐诗卷中的《送远》如此相似：

阶次有溪痕，无因憺旅魂。
高驼行湿路，寡妇哭秋原。
陵寝沉朝火，梧桐落旧园。
天涯迢递眼，何地到云门。

《唐诗卷》完成后的一个月，即1646年5月，他以同样的情绪和情感创作了《云轮》

故关衰草编，离别正堪悲。
路出寒云外，人归暮雪时。
少孤为客早，多难识君迟。
掩注空相白，风尘何所期。

王铎的“离别正堪悲”与杜甫的“别离已昨日”遥相呼应。
作《唐诗卷》之前的那几年对王铎来说是一段非常艰难的离别时期。王铎的许多亲朋好友，包括他的弟弟王镆，都在明末战争中英勇牺牲了。王铎的挚友倪元璐、黄道周皆在这段时期身殉故朝，倪元璐在一年前自杀殉国，黄道周则于《唐诗卷》完成的两个星期前为清廷所杀。
《唐诗卷》所选杜诗中蕴含的离别之痛，最恰当地传达着王铎此时的心情。 “亲朋尽一哭，鞍马去孤城” 包含了诗人与友人的离别之情，将此句与王铎的“离别正堪悲”比较，两者都将朋友的过世与战争带来的伤感联系在一起，王铎借杜甫的诗歌表达了这种离别伤愁。
杜甫第四首《玉台观》、第五首《观李固请弟山水图》承载着类似的、从忧烦中解脱出来的情怀：

     《玉台观》
浩劫因王造，平台访古游
彩云萧史驻，文字鲁恭留。
宫阙通群帝，乾坤到十洲。
人传有笙鹤，时过北山头。

《观李固请弟山水图》
方丈浑连水，天台总映云。
人间长见画，老去恨空闻。
范蠡舟偏小，王乔鹤不群。
此生随万物，何时出尘氛。

这些期盼逃离现世的诗歌，抒发了诗人内心巨大的悲痛。在《观李固请弟山水图》的最后两行“此生随万物，何时出尘氛”，笔墨已经耗尽，干笔写出的线条，若隐若现，似乎书法家已经濒临失控。这种现实的悲痛之感在《跋周臣画卷》中也有所表现 (图4b)：

予之情絓于爵禄，拳于车马，一身为遁人焉。筋节腃急，梁肉浊酒，口蜇腹憯，何如画中散发者，一童、一鲋、一甔、一琴、一砚。泉泻湿瞥，松阴小雷，木瘿为樽，水光淡宕，鸟林密迩，静对涩峰齾角，一饮一咏，云烟之兴……

此题跋和杜诗《观李固请弟山水图》的悲伤与遁世一致，也体现了王铎当时的心境。王铎对这首诗深有感触，并于第二年又书写了三次，分别是农历3月27日作、4月6日作和10月17日作。这三幅作品皆为手卷，草书线条变化多端，行笔迅急有力。
《唐诗卷》中第六首杜甫765年的诗作《旅夜书怀》， 是诗人乘舟沿长江前往湖南途中所作。纵览两岸荒凉的景象，杜甫感叹休官不能的痛苦：

细草微风岸，危樯独夜舟。
星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章着？官应老病休！
飘飘何所似？天地一沙鸥！

句中涉及到杜甫卸任严武幕府参谋之后，告老还乡的生活。同样地，对政治生活的不满以及对远离庙堂的渴望，正是创作《唐诗卷》时期王铎情感的基调。 在完成《唐诗卷》的同一年，王铎作了一幅书法立轴送给好友匡一，作品中表达了他盼望卸官，却事与愿违的遗憾

子尚知狂性，非因徇禄留。
大钧畴所坏，小智果难周。
石脑求滋润，金龟积悔尤。
潜愚怀旧咏，寤叹不能休。

唐诗卷中第七首杜甫的诗歌《登岳阳楼》写于768年，当时杜甫携家流落到湖南岳阳，登岳阳楼望洞庭湖，有感于壮阔浩渺的景象而作。

昔闻洞庭水，今上岳阳楼。
吴楚东南坼，乾坤日夜浮。
亲朋无一字，老病有孤舟。
戎马关山北，凭轩涕泗流。

杜甫悲惨的个人遭遇与天地间空旷的景观形成对照，不仅表现出对国家动乱的哀痛，也寄托了作者感叹“老病“、“孤舟”的情愁。很长一段时间，悲愁也成了王铎诗作的主旋律。例如，1646年7月，他为朋友皓熙写了一幅对联，这幅作品缓慢沉重的行笔、淋漓湿润的涨墨、以及颤抖的笔法，都凝聚着作者深深的哀愁。
林屋暮烟，樵归路远。
荒城落日，宦冷怀高。

“归”字的结构是收缩的，而之后的“路”字则以飞白展开，笔势自右上至左下，又以颤动的笔法急速回转到右侧。这样的笔势与变化，流露出书法家的书写状态。

第七首杜甫诗后，王铎的手卷还收纳了王湾王湾《次北固山下》、祖咏《江南旅怀》的诗篇，二人均来自王铎的故乡洛阳，都表达有家难归的乡愁。

客路青山外，行舟绿水前。
潮平两岸阔，风正一帆悬。
乡书何处达，归雁洛阳边。

王湾时任洛阳尉，《次北固山下》诗中异乡迷人的景致，与最后一行中的思乡之愁形成对比。祖咏的《江南旅怀》也抒发了同样的心境。

楚山不可极，归路但萧条。
海色晴看雨，江声夜听潮。
剑留南斗近，书寄北风遥。
为报空潭橘，无媒赠洛桥。

王铎与祖咏同样出于河南，他们的仕途也是极其的相似。二人都有着坎坷的政治生涯，都希望逃离现实生活的是非纷扰。《江南旅怀》中，祖咏描述了渡过长江，前往异乡吴越时的心情。在将诗成于书法时，王铎将自己与诗歌强烈的情感共鸣，化作为纸上枯寂的“飞白”。“楚山不可及”和结尾句“为报空潭桔，无媒赠洛桥”皆以枯笔干线书写，枯竭之笔写出了诗人的思乡之愁与对生活的绝望。虽然这样的线条在王铎的书法中并不少见，但此处擦皱产生的效果却显示出特别紧张的情绪。同样的情感在王铎书王湾的《次北固山下》时也有所体现，两人的故乡洛阳，唤起了王铎巨大的创作力量。类似的干笔与表象性线条，在王铎1646年底于北京家中所作的几篇诗作中也有表现，如王铎《岁事》和《云纶》。

春到欲何求，依然在卫州。
东吴空飘渺，西洛叹浮蝣。
阅寺逢红酒，归家照白头。
激萸舞战鼓，不厌啸台游。

西风米谷花，困顿悔离家。
此日将焉往，居人更喜哗。
海光并苦雾，潮气逆阴沙。
忆在天中阁，玉萧落彩霞。

这两首诗再一次勾起了深深的思乡之情（“困顿悔离家”）。官员谢甲归田，荣归故里是历朝历代的传统，王铎曾设法短暂重返洛阳，但由于现实的限制，他在洛阳的时间转瞬即逝（“西洛叹浮蝣”）。

为了缓解内心的哀痛，王铎在《唐诗卷》的卷尾将笔锋转向了宗教。最后一首诗为綦毋潜的《宿龙兴寺》：虽然綦毋潜并非河南人，但他的遭遇与诗中所表达的感情可以表达王铎的感受。进士及第后他被授予校书郎一职。后辞官返乡可开始写佛教的诗歌

香剎夜忘归，松青古殿扉。
灯明方丈室，珠系比丘衣。
白日传心静，青莲喻法微。
天花落不尽，处处鸟衔飞。

綦诗中传达的宁静与虔诚信仰，标志着王铎思想的突变，他从过去《唐诗卷》的哀愁与遁世思想中走出来。在《宿龙兴寺》中，我们能够发现超越遁世思想之外，更积极、更释怀的元素。写《唐诗卷》的两个月前，王铎曾将自己作诗歌《生事》赠予梦祯，此诗像《唐诗卷》中綦毋潜诗一样，抒发了他的宗教情结（图8b，王铎《生事》：

生事已颓颜，浮沉弓韣间。
道衣怀白堕，蜡屐许苍山。
火爨倌人起，风休蛰鸟还。
偏多灈足处，深窦隐潺潺。

“道衣”和“蜡屐”具有虔诚的宗教色彩，暗示着王铎正在探寻救赎心灵的出路。

《唐诗卷》中每一个字的书写都与诗文所表达的情感相辅相成，书法技巧与感情寄托融合得恰到好处。 除了“五十而自化”的过程外，同时还得有灵感的刺激，王铎这样激烈的感情，各种情绪、诗意，刺激了他的书法。他最后说他的书画不是张旭、怀素的野道，而“颇有所从来”。来在哪里？他没有说。张旭、怀素野在什么地方？也没讲。在《唐诗卷》里面，他把张旭、怀素的风格汲取了，就像韩玉涛先生谈的，是把野路子都融合在一起的中庸，不是简单的说是优美和雄壮之间的中间。

当王铎有这样的情绪时，有这种力量，杜甫的诗意，书写的速度把过去张旭和王羲之那种矛盾渐渐的化解，逐渐融合。你看他写的线条，一会有了，一会没有了，诗意和书法的风格结合得这么好，这种感情、这种诗意给王铎带来了一种新的风格、一种新的融合。刘正成先生曾在《书法全集、王铎卷》说：“杜工部伤时哀世的价值观念，在强烈地撞击王铎的心灵，”指出了问题的要害。可以说所选诗作都与王铎自己所作诗文一样，是其内心激烈情绪的外现，每一首诗都反映人生中不同时期的感受和境遇。《唐诗卷》中所承载的情感、经历，为我们深入研究王铎书法提供了极有价值的视角。

    各位都是专家，以上是我个人、爱王铎书法的人的看法。

闻正

“后王胜前王”新释

刘正成

    我今天讲一个现代书法史上重要的题目，“后王胜前王”。这个提法的来源是村上三岛提出来的说法，后王就谈到了王铎，前王就谈到了我们的王羲之和王献之，这可以说是比较书法的一个命题。

    村上三岛先生第一次到河南孟津去的时候，中国的书法界对王铎是缺乏研究的，包括河南书法界。他曾经去开封找刘广普（音）先生讨论王铎，当时河南研究的王铎的一个专家只有刘先生，可以说是孤芳自赏，鼓掌难免。村上三岛先生是日本的泰斗人物，他一生研究王铎的书法。他三次到王铎的故乡孟津去朝拜，王铎故居前面就有村上三岛题写的“神笔王铎”四个字，后来他提出了王铎这个命题。


    对王铎书法的研究，在70年代以前是比较少的，我们当时的改革开放还没有开始，或者刚刚开始，王铎的提出对中国书法界很重要的事情。当时我们改革开放之初，甚至到文化革命的后期，日本和中国的交往对国内影响很重大，大家知道，今天大家耳熟能详的非常崇拜的林善之（音），也是因为日本对中国书法的影响，引起了我们对林善之（音）先生的注意。同时，也因为村上三岛对王铎故里的三次拜访，引起了王铎书法热潮。


    回顾1985年，我刚到北京的时候，又主编《中国书法杂志》，第一期就上了王铎的专题，当时还王铎专题还冒了风险，因为书协某某同志就写封信到中宣部告我，说王铎是个汉奸，怎么能作为专题呢？我后来找到启功先生，我去他家里的时候，他家里就挂了王铎的作品，我当时猜想王铎投降满清，而启功先生是皇族，他非常欣赏王铎。其实启功先生并没有狭隘的民族观念，他更多的是对王铎的欣赏。所以，村上三岛“后王胜前王”，他的来源我们再探讨一下，就是今天张以国先生带来的王铎先生的几件精品，其中有一个是誊卷。我引了启功先生的《论书诗》，觉斯笔力能扛鼎，五百年来无此君。这种说法其实来源于我们中国第一个提出的，就是启功先生。


    然后是沙孟海先生，沙孟海先生谈王铎是在他的《近三百年的书学》一书中写到的，他说王铎一生吃着二王法帖，天分又高，功力又深，结果居然能得其正传，矫正赵孟頫、董其昌的未流之失，在于明季，可说是书学界的“中兴之主”了。这个提法就很高了，把王铎和王羲之相提并论，提出了王铎在书法发展史上重要的地位。


    沙孟海的谈法也有更早的说法，就是吴昌硕先生，吴昌硕先生提出了谁执王字相雌雄？他的诗中提到有明书法推第一，屈指匹敌空坤维。他是高于一般的成就之上的，然后提出文安诗亦猛虎吼，王铎的诗和杜甫一样，是猛虎吼，谁执王字相雌雄？他也把后王王铎和前王王羲之相提并论，讨论他们谁好谁坏，谁是雌谁是雄。


    当然，还有王铎的同时代人黄道周。黄道周在王铎第一次出作品集的时候，出了这个序，这时候王铎大概有40多岁。他提出什么呢？行草近推王觉斯。觉斯方盛年，看其五十自化。如欲骨力嶙峋，筋肉辅茂，俯仰操纵，俱不繇人，抹蔡掩苏，望王逾羊。王羲之一生创作的高峰就在崇祯10年到崇祯16年他50岁前后，黄道周的期待我觉得是有道理的，到了50岁左右，他的书法会发生重大的变化。


    刚才我们看到张以国先生提供的杜诗卷就是在50岁前后，崇祯14年、15年，他父母去世，他避难到了怀州那一带，这时期正好是王铎50岁左右，他创作的实际反映了黄道周的提法。刚才张以国先生为我们提供的那些杜诗卷也是王铎成熟时期的代表作。我第一个问题讲王铎“后王胜前王”的来源。


    第二是讲前王与后王的比较，怎么看这个问题。先讲王羲之，王羲之的核心价值之一就是王羲之的新体，新体确立永字八法的楷书点画，确立了方圆兼备的楷书结构，终结了书体的进程。王羲之成为书生的第一个重大贡献，楷书在他这里完成了。所以，他的楷书里面没有任何隶书的隶意。从王羲之以后，我们楷书这个书体的发展演变就停止了。


    王羲之的核心价值之二，变章草为今草。张怀瓘的《书断》引欧阳询《与杨尉书马章草千文批后》，当然，我们也有另外一种说法，就是张芝创立今草，欧阳询是比张旭更早的人，他比张怀瓘年龄更大，他是初唐时的人物，还没有张旭、怀素的时候，他提出的看法，我们现在看到的《二谢帖》、《得示帖》基本上都是今草，没有任何章草的痕迹，这是王羲之的晚年做法，所以我认为他的核心价值之二是变章草为今草。


    王羲之的核心价值之三，就是《兰亭序》的书法审美价值观。《兰亭序》是艺术价值与人文价值相融合的经典，之前所有的书法作品大多不留作者姓名，为什么呢？从商周青铜器和泰山碑石有一种教化作用，创作的主体并不突出。我们现在谈到古今名人之书大部分从汉末开始，这个作品是王羲之的，他把创作的主体和创作对象相结合，观察作品，可以说是从《兰亭序》开始，《兰亭序》表达了王羲之的社会伦理价值观，他的人生哲学，以前的作品，我们看到的汉碑也好、商周青铜器也好，没有看到书法作品的表达，而王羲之的作品表达了书法作品的人文价值，表达了书法家的情感、社会观念、诗意的表达。我认为王羲之的三个核心价值，在我们今天来看是必须肯定的。


    第二个，王铎的核心价值在什么地方呢？从实用书写到艺术书写的陈述，王羲之的作品像《快雪时晴帖》，而王铎的作品比如说《临王筠帖轴二》，基本上是条幅形式的，以前的作品，我们看的手卷，基本上是实用书写和艺术书写同时进行的，而王铎时代创作的作品就是为了观赏的，就是给你们一种欣赏的感觉，这是他的艺术书写和王羲之时代的实用和艺术并行的两个不同的发展阶段，而王铎在这个阶段，他是个重要的书法家。


    王铎的核心价值之二，拓而为大的字法与章法。就是把过去的小字变成大字，这就是刚才张以国先生提出的。不是手札，而是拓而为大的作品，把小字变成大字，这是艺术创作的一个重要的典范。大家可以看一下，这是王铎临王献之的豹努力帖，这个字由小变大，这是王铎的时代才有的，所以王羲之写的字最大也没有核桃这么大，而王铎的字，每一个字可以大到像西瓜这么大。由小变大，这个是重要的时代变化，明以前就没有多少大字，除了我们看泰山石以外，拓而为大是王铎一生的追求。
    王铎的晚年是一日临帖，一日作书，这个临帖的功夫就是拓而为大，是王铎把王羲之的小字变成了大字，传承了二王的精髓，这个大并不是简单的模拟而大，而是他的创作方法，他的笔法、他的行气、他的章法，把这个小字变成了大字。所以，我们如果今天把王铎和王羲之比较，王羲之能不能写条幅？王羲之能不能写对联？王羲之能不能写中堂？都是未知数，为什么呢？因为他们的时代没有这样的创作形式，拓而为大是书法发展过程中间，除了创作的审美不能发生变化以后，这个小字变大字的重要创造是王铎这一代人开始的，这是王铎的核心价值。


    再给大家举一个例子，王羲之的姨母帖，高26.3公分，宽是53.8公分，藏于辽宁博物馆，而王铎的书增王屋年兄轴，这个是张铁林先生收藏的，高327公分，宽是72.5公分，是一种新的视觉审美观念，就是我们现在称为章法，这个章法是王羲之时代没有的，而且他们也不需要的，从王羲之到米芾，他们不需要这种大条幅的结构，这种观念、这种要求是王铎的时代才有的。拿在手里面看的字和挂在墙上进行视觉审美的字，它的空间有了巨大的变化，它一定有复杂的空间结构，每一个空白都有它的节奏、旋律的变化，而不雷同。如果我们要把这样的章法移到这里来，肯定是呆板的。


    王铎的核心价值之三，涨墨与视觉审美。大家看，《洛州香山诗轴》，这幅作品从日本拿过来卖了几千万，为什么这么高的价值呢？他的墨法运用是一种新的创造，这种墨法如果是王羲之写出来的话，那就是天方夜谭了。这种墨法是王羲之时代不可想象的，一直到董其昌也不可想象的，王铎用新的观念来看待书法。今天张以国先生提供的作品就是涨墨，这种墨法就是王铎创造的，他通过墨自然的浸润，形成一种新的视觉效果，这个视觉效果让这件作品有轻重的变化，让它的节奏不疲劳、不单调，这是王铎时代、王铎的创造。这件作品可以说王铎创造在什么地方，大家可以看得很明确了。


    所以，我作一个结论，我的结论并没有说这两王谁高谁低，我是有两点启示，第一点，就是创作模式的关注，书法从实用书写进入艺术书写的比较研究。我们今天怎么学习二王，怎么研究王铎？我们要从书写的创作心理，审美创作的功能去研究到底王铎的优势在什么地方，而王羲之的精髓在什么地方，提出我们第一要思考的问题，村上三岛提出后王胜前王，过犹不及。我们今天不是简单的讨论到底是王铎高还是王羲之高，而是研究他们书法发展史中不同的创造，来认识我们今天的创作，我们怎么去学习二王。我可以说现在如果提出回归二王，我们应该向王铎回归，是王羲之的创作发展，而不仅仅是仅仅得到了王羲之的点化。


    有一天书协给我寄了五本书过来，就是五个展览作品集，我一看里面全是小字，写出来几张作品拼在一块的，我就让助理统计一下，这些小字拼在一块的作品有多少件。几乎站了四分之三，甚至五分之四，作品就是回归二王的非常愚蠢的模拟典范，而不是像王铎这样学习王羲之。我最近提到有一个青年书法家，他写的书法非常好，有一个评论家采访他，说你写了多少年？应该几十年了吧？他说我写了四个月的时间。但是我们回过头来问，我们四个月能够生产一个书法家吗，如果中国书法是这样浅薄的话，它就不是中国文化核心的核心，不是我们几千年来我们无数先贤追寻的目标。


    所以，我们提出王铎和王羲之的比较研究，第一个启示，就是我们从实用书写到艺书写发展过程当中，王铎是怎么做的。第二个就是审美模式，书法从阅读审美进入视觉审美的比较研究。当然，我们不能忽视这个发展过程，就是书法从文人、文法中间的自我陶醉、相互欣赏的过程变成一种大众的视觉艺术，这个作品已经不是自己消遣的作品了。今天的创作目的和王羲之那个时代完全不一样。当时是拿在手里面阅读的，今天我们的作品是挂出去的，一个展厅挂300件作品，如果你看两个小时，平均一件作品只能看3、4秒左右，甚至15秒左右，15秒的时间是没法阅读一个作品的，你也读不完。所以，今天作品的审美模式和古代不一样，从视觉审美进入阅读审美，反复的交错。而今天我们的书法作品都是放在展览会上，几百件作品放在一块，你站上两个小时已经很累了。我们的书法家投稿第一个要看章法，章法不好，评委几秒钟就决定把你刷下去了。


    所以，我们要比较研究，我们书法从实用书写，从阅读审美进入视觉审美的时候，我们作品创作的要素所突出的重点。当然，并不是说书法的阅读审美就低级，反过来说，阅读审美作品是中国书法传统的精髓，实用的书写更能够超越意识把握，非理性的美得到很好的表达。我们今天创作需要花一年或者半年的时间，每个作品挂在墙上，每个字天天进行调整，考虑它的布局，这种创作方法和过去王羲之、苏东坡时代完全不一样，它的艺术效果怎么样，我们是需要研究的，它要经过历史的筛选。

   
    所以，我们今天对中国书法史的选择、学习、评价都要从书法的创作功能、审美模式去了解变化中的艺术标准的异同。


    今天我到讲到这里，欢迎大家批评。


    ——结束——