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朱雨泽:《后现代水墨应本依道哲学》

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发表于 2011-4-22 13:34:54 | 显示全部楼层 |阅读模式
后现代水墨要本依道哲学精神前行

             朱雨澤

二十一世纪的中国将逐渐步出农业时代,继而也逐渐步出工业时代,从而进入后工业时代和信息化社会,并将逐渐与世界的经济发展和文化发展同步。高速的经济增长和国民的生活水平的大幅提高也正逐渐影响着中国固有的哲学和文化的变革,当下的中国正处在一个前所未有的异常复杂的文化交汇期。在如何秉承水墨的艺术精神而探索,出现了多种多样的实验,尤以抽象水墨给人们的视觉冲击最大。较为纯粹的抽象水墨只是近十几年才真正出现,以前的有些抽象性的水墨作品因还有意象美学的意境,所以还不能说是纯粹意义的后现代水墨,纯粹的中国抽象水墨---后现代水墨艺术应本依着东方道学精神和后现代哲学的导引而前行。
(一)后现代主义与后现代艺术
后现代主义的相关理念和书籍等进入中国才10余年,作为当代西方最重要的文化思潮,我们应对其有全面的认识和分析研究,不应再像对待实用主义和存在主义那样,采用行政式简单化的方法来处理这样一场异常复杂而深刻的思想运动。在中国85思潮之后的30年,中国人才刚刚知道现代艺术,还没在整体意义上明白现代艺术,又接踵而来了后现代艺术,显然在学术界里,普遍的知识结构的问题而产生对后现代和现代性的纷争,这种纷争才刚刚开幕,还远未有展开。《美术》杂志从2002年始先后组织了100多篇论文批判后现代主义和后现代艺术,最大的失误就是没搞清楚后现代主义和后现代艺术的定义和概念。事实上,就后现代主义的主导思想给我们在现代化过程中的失误已经敲响了警钟。半个世纪以来,主客二分哲学主导着我们几代人,对国家和民族发展起到的反作用也是有识之士皆有所见的。后现代主义的超越主客二分的思想其实也恰恰是我们道学的思想和禅学的思想和追求的境界,这一点当代欧美的哲学家们是承认的。
后现代主义(postmodernism)是一场发生于上世纪70年代,于80年代至90年代流行欧美,对哲学,艺术,文化以至于建筑产生了巨大影响。其要旨在于摒弃现代性的基本前提及其规范。在后现代主义艺术中,这种摒弃表明其拒绝现代艺术作为一个分化了文化领域的自主价值,并拒绝现代艺术形式限定原则与意识形态倾向,其本质是一种知性的反理性主义和感性上的快乐主义。
后哲学(after philosophy)于上世纪80年代渐成体系,其主张是反对现代哲学的基础理论----“主客二分论”,强调人与自然的和谐,构筑物我交融的地球村。他们所讲的人与世界合一(中国道家哲学讲的是天人合一),物我交融之思想是经历了西方千年传统的主客关系式的洗礼之后的超越。显然后哲学的理论体系支持了后现代艺术的进一步发展。后现代艺术在艺术创作中所表现的突破一切禁忌和界限,追求自由的精神是其基本思想。这也是其对现代艺术进行批判的一个出发点,他们不满现代艺术对形式,体系,观念等的束缚,不愿艺术创作和创新停滞不前,这也就是后现代艺术所说的“不确定性”。也体现了后现代艺术颠覆传统无止境之精神,表现了艺术对于颠覆旧的文化所表现的不可抗拒的力量。后现代艺术否定传统艺术之目的不是不要艺术,而是在寻求没有任何限制的新艺术,是先解构而后再建构。
我们认为后现代水墨应是抛开一切传统笔墨束缚的,但以追求水墨精神为内指的,无具象的也无意象的水墨艺术,意象与“境界”是具象与抽象的在彼此追求上的最大区别。后现代水墨在视觉形式上似乎是对水墨材料美感的探索,是找寻水墨自身韵律美的探索,但实际上是在精神层面和哲学命题的探索。一切带有形象或形象暗示的水墨都不是纯粹的抽象水墨。就哲学层面而言,后现代水墨应该是超越主客二分的,超越时间与空间的。后现代水墨不是对客观世界的再现,也非主观意识的表现,它是“后哲学”(After Philosophy)时代的超越主客关系的精神追求。后现代水墨艺术力求偏离三度空间的视觉形式返回二度平面的心理空间,它通过追求画面的形式与构成进而完成对水墨精神的追求。
(二)禅学 道学与水墨
上个世纪对西方乃至世界影响最大的两大思潮,是存在主义哲学的发展与分析哲学的兴起。与此同时,禅宗思想和道学思想也逐渐地传入和渗透到西方并产生极大的影响。中国禅学思想重视“心性”理论、“佛性”理论。何谓禅? 禅就是自然而然,禅与大自然同在,禅并无隐藏任何东西。什么是道?“云在青天水在瓶”,“青青翠竹无非般若,郁郁黄花皆是妙谛”。用慧眼来看,大地万物皆是禅机,未悟道前看山是山,看水是水;悟道后,看山还是山,看水还是水。但是前后的山水的内容不同了,悟道后的山水景物与我同在,和我一体,任我取用,物我合一,相入无碍,这种禅心是何等的超然。“偶来松树下,高枕石头眠,山中无历日,寒尽不知年”,“溪声尽是广长舌,山色无非清净身”,随地觅取,都是禅机;一般人误以为禅机奥秘,深不可测,高不可攀,这是门外看禅的感觉,其实,禅本来就是自家风光,不假外求,自然中到处充斥,俯拾即得。
禅宗在东方兴起之后,它所提倡的“禅”与原来的“禅观”或“禅定”虽有其相同的一面,更有其不同的一面,其不同的是:第一,禅宗的“禅”是一种认识。与其说它是六度中的“禅定度”,还不如说它是六度中的“智慧度”。第二,禅宗在方法上重视学人与其师的直接对话,以启发学人的智慧。第三,禅宗的目的第一步是开悟,认为只有“悟后起修”,才能事半功倍。第四,禅宗的修行是将日常生活与人心的净化紧密结合,认为“平常心是道”,“佛法在世间,不离世间觉”,以出世的随神做入世的事业。
“道学”,就狭义而言,指的是中国古老的道家文化,广义的讲指的是同道家思想相融合的中国优秀传统文化,或称道学文化。汉代司马谈论“六家要旨”时,曾经说过“道家使人精神专一,动合无形,瞻足万物。其为术也,因阴阳之大顺,采儒墨之善,撮名法之要,与时迁移,应物变化,立俗施事,无所不宜,指约而易操,事少而功多。”
“道学”也是中华民族在人类进化长河中积累的智慧的体现,从伏羲创建八卦图形,到先知大德悟出河图、洛书,道学思维就已经注入了这个民族的意识思维之中,这种思维发展到现在,已经是华夏民族的传统民族文化,道学是中华的本土众文化的核心,也是围绕华夏民族意识可以接受的思维逻辑形式而发展起来的。
“道”是物质运动的规律,道是天地万物变化的终极原因。老子说:“道者万物之奥”,就是说,道是万事万物运动的规律。道是普遍存在的,“大道泛兮”,道存在于一切事物之中,贯穿于一切事物发展过程的始终,万物从道起源,又回归于道,“各复归其根,归根曰静,复命曰常”,返回本性是事物发展的永恒规律。
“道”是中国古代哲学的重要范畴,它阐述世界的本原、本体、规律或原理。在不同的哲学体系中,其涵义有所不同。老子所说的“道”,是宇宙的本原和普遍规律;孔子所说的“道”,是“中庸之道”,是一种方法和认知形式;佛家所说的“道”,是“中道”,佛家的最高真理。所述道理,不堕极端,脱离二边,即为“中道”。佛家的道是中观的思想,中观思想涉及“中道”和“空”。“空”的思想似空非空,不能著空相求空。
佛道禅的思想追求和境界在最高层面是相近和相通的,只不过是表述的语言形式不同而已。其实佛道阐述的境界也始终伴随着中国写意性绘画,也有一些超逸的文人意境,如石涛,梁楷的部分作品,但是受儒家思想的影响,这些并未成为主流的艺术形式,中国画最终走上了“四王”的模式乃至今天带有写实意趣的模式。道家对艺术境界是什么呢,老子说:大道无形,庄子:知天乐者,其生也天行。.....静而与阴同德,动而与阳同波,....此之谓天乐。道家后来者也在不断补充和完善,以至产生“以精化气,以气化神”的绘画气韵生动之说,认为绘事要以气韵的有无来衡量。李政道博士说:老子的“道”同现代物理学上的“测不准定律”很相似。老子所说“万物负阴而抱阳”的伟大命题也己为基本粒子与反粒子的发现所证明。这说明老子思想与现代科学是有相通之处的,同时也说明他的思想中包含有永恒的真理。老子说:“人法地,地法天,天法道,道法自然”。这其实是道家美学的总纲,“道”是美学的最高境界,即文学艺术的最高境界。无论是社会结构、文化结构、心理结构、自然结构,凡是与道相谐调的,与大自然的基本节律相谐调的,同宇宙的自然本性相契合的东西,就是美的;而那些违反自然本性的东西,就是无道的,丑恶的。道学之美追求一种“天人合一”的境界,也即与道一体化的境界,它以回归自然、返朴归真为导向,以悟道的灵性来激发文学艺术家的创造力来揭示宇宙内在运动的美的节律。纯粹的后现代抽象水墨正是秉承着这一美学总纲在探索着,前行着。
就艺术的形式而言,抽象与具象是对立统一的。老子说“有物混成,先天地生”,“是谓无状之状,无象之象,是谓恍惚”。世界之万物的形成,应起源于无象之象,没有形象的形象就是抽象,老子谓之“道”。“道生万物”,“无中生有”世界万物是具体的,因此具象来自抽象,抽象又概括了具象,这是两者辨证统一的关系。
就水墨艺术发展而言,它必然要走向抽象,或许像有位专家曾论言的,进入抽象后再转而进入下一个轮次的发展。道学和修道的最高追求是炼神还虚、返回先天,返回无极。水墨艺术的发展也是一生二、二生三、三生万物,进而追返无极,并准备下一个轮次的发展。
就水墨自身的形态而言,其所显现的黑色与白色是“极度色”是色彩分析学中的无色系统。用三棱镜分析,在光带中找不出黑白色相的,它们象道学所讲的虚数“天五”和“地十”的概念一样。极度色对色彩的调和与丰富起决定意义的作用,黑白与其它各色是形影相随的。水墨画只采用纯粹的黑色为原色,以黑白为主色,通过黑白的交融产生变幻,产生灰度和色阶的变化进而表现“大千世界”。老子言“玄之又玄,众妙之门”。古汉语中玄与黑是近义词,玄者黑也,玄黑道也。道生万物,故玄黑为万物之色相,众色之主。前人的色彩观把水墨画定位在奇妙虚玄的境界,为今人指明了发展空间。从水墨黑白渗化和水墨自身的张力而言,它只有到达抽象,才是大自由。
(三)后现代哲学与后现代水墨
海德格尔都是后现代哲学的奠基人,在他的晚年认识到了道哲学的伟大。海德格尔在二战后期找到中国的大学者萧师毅先生,邀他共同再译《道德经》,后来只翻译了几个章节,二战刚好就结束了,海德格尔是忠实的纳粹,所以也就无心继续下去了,再译《道德经》就未能成行。据不完全统计,到去年为止,全球图书发行量最大的是《圣经》,其次就是《道德经》。现在德国的哲学院里研究“道哲学”的人很多,为什么国内有这么多人在批判道哲学,而于丹这类人在大力鼓噪儒家的东西。原北京大学哲学系主任张世英老先生是博学深研西方哲学的,04年我曾经与他聊起叔本华拜倒在李耳(老子)门下的事,我也谈了我对道学的浅显的认识。两年后,再见他时没想到张老先生也在研究道哲学。“道”是融宇宙本体和人生之道为一体的形而上的抽象理念,老庄的”大美”是一种微妙玄通,虚形阴柔,静寂空灵,含蓄隽永的审美追求。老庄的“大境”以自由心灵感悟人生,以诗性的审美来超越人生,以精神自由为审美的本知,是道家美学思想的最高的审美境界。
老庄道学美学的特点是其本体性,虚无性,模糊性和混浊性。老庄道学美学其实是诗性美学,一种本体性的原始美,在方法论上是相似的,老子与海德格尔的精神实质有相通之处,这主要是表现在向本源的溯求,特别是对“自然”和“神圣”的敬畏。这是基于两者的相反相成的一体两面而已,思维方式和共同的求真理想而产生的。
艺术本质是海德格尔美学和老庄道家均有研究的,并深入论述了世界,大地与形象,真理之间的关系和联系,而道家从“天地自然之象”使道,炁,象成为理解艺术本质并建构了中国古典美学的基本范畴。在艺术家的创作方法问题上,海德格尔强调艺术家“回到事物本身”是通过抓住捕捉物象,但又不拘泥于物象。道家则以“虚静,心斋,坐忘”等范畴论述了艺术家的审美心胸的可能条件。关于审美的超越,海德格尔以有限的出场与无限的未出场和整体统一的显隐学说吗,其极大地突破了传统的典型说。道家则以“炁”等的虚实结合既强调了物象的虚实,又突出了”象外之象”的虚实。
海德格尔在其早期就为美学奠定了一个存在论的基础,它不同于西方近代哲学认识论的美学。于是,美的本质等精辟的问题不再有意义,美只是一个存在的问题,认识论语境中的美原本就是存在之美,它在本性上关系到在世界之中存在和存在之无。海德格尔美学的革命性在于他以主客相融的存在哲学颠覆了传统主客二分的形而上学,从而使得他在艺术,真理以至语言问题上都显示出了异于传统的新思维。他的美学在存在维度上标志着西方现代美学的完成,而在语言维度上又标志着西方后现代美学的开始。
(四)后现代水墨与艺术境界
中国画家对绘画艺术的理解源于底耘深厚的传统文化,但近现代画家由于受徐悲鸿和前苏联等艺术观念的偏引,在艺术表现形式和题材等的方方面面出现千人一面,以至于艺术创作不能与时代发展同步,艺术家对“艺术”的追求取向低俗化、工艺化、工匠化。其实就中国画自身而言,其艺术发展到北宋乃至明清时期就已经相当完善,不管是理论还是绘画技法都已经相当成熟,特别是水墨山水所表现的意境和技法所达到的水平,现代画家至今也未能超越。为何呢?道家的“有与无”,太极思想,佛学的“色空”观和禅法“直指人心”的学说等等早已被现代艺术家所忘却或根本不知。现当今一些画家不知古也不知西,更不知今日世界,却在盲目自大的喊着要捍卫传统文化,是捍卫还是桎梏?等人家跟他们讲李耳的道学等对世界的影响和作用,他们有说你是宣传封建迷信,搞虚无主义等等,这真很令人无奈。
道学讲的“天人合一”与当下后哲学讲的“天人合一”的境界极其接近。按人的精神发展阶段之由低级到高级的顺序而言,人乃是先有“原始的天人合一”,然后才有“主客关系”(其中包括认识与实践),最后的是高级别的“天人合一”。在人类文明不断发展的进程里,这三个状态在不同的国家和地方会交织在一起,同一时期有的地方是原始的天人合一占主导,有的地方社会文明高一些主客关系占主导地位,当下的欧美国家的社会发展到了后工业时代,他们当中的有些人追求“高级的天人合一”,如中国人知道的“绿色和平”等组织。
在超越主客关系的万物一体的境界中,人不仅对人,而且对物,都是以人与万物一体相通来对待,于是人与万物都处于一个无限的精神性联系的整体之中。无精神性的物本身是抽象的,无意识的。处于审美意识中的物(艺术品)之所以能与人对话,交流,就在于人与物处于精神性的统一体之中,处于人与世界的合一之中。我国古代哲学家王阳明的“一体之仁”就已接近这一境界,只不过他是儒家,他把人的精神性与封建社会形态的道德意识联系在一起了。比起东郭先生的“走路不伤蝼蚁命”而言,好象只是人与人的同仁而已。
道家庄周认为,天地万物存在发展变化的基本规律是自然无为而无不为,即一切出自天然,依自然而然,没有有意识有目的的造作,而一切又都在合规矩和目的地自行实现。自然现象的自然无为、无拘无束、无意识、无目的而又合规合然的自然运行就是天地之大美,就是自由。他们希望将自身的“小周天”与自然界的“大周天”融为一体,即在彻底地随顺自然的基础上达到“独与天地精神往来,登天游雾而无所穷”的理想境界,而获得绝对的精神自由。
大自然使道家发现了自己心中的自由,也使他们发现了自己心中的平等,因此他们所倡导的自由是建立在人与人,人与自然平等的基础上的.道家庄周认为人与人,人与自然万物都是平等的,但人与草木并非没有区别,而且是最承认事物客观存在着差别的.他们认为物之不齐是出于自然的,天鹅的羽毛白与乌鸦的羽毛黑都是自然而然的.所以他们倡导的绝对平等的观念是“不齐之齐”,是万物立足点的平等。他们反对君主统治者用仁义礼信等手段将人强制整齐划一,扼杀人的个性。庄周道家站在宇宙本体的高度,从无限的时空与自由着眼居高临下俯观万物,从而看到万物对宇宙而言不过是极小的存在,从时空关系而言人物之差异甚微,何足分其高劣低下?
道家的无为而无不为,玄而又玄的理想境界是该如何达到呢?道家认为要先遣去“有”进而达到“无”,但有不能滞于“无”,还要遣去“无”,这点与佛学的中道法是相近的。道家认为道是永恒的绝对存在,人修道可长生不老,要得道就要彻底排除欲念使心灵保持绝对的虚寂,实际上就是要先忘掉自我,到达无我之状态.后现代主义不是宗教,它的理论研究之后哲学也认为人要逐渐忘掉自我,消除主观至上和先入为主的认识论,进而超越主客二分论,达到人类所追求的自由与博爱,这一点同庄周道家的理想境界是相近的。
(五)后现代水墨也应尚水、尚炁
“模仿的时代”大致相当于传统艺术时期,“意识形态的时代”的表现主义大致相当于现代主义艺术时期,那么,“后历史的时代”也就大致相当于当下还在延续的后现代艺术时期了。在模仿的时代,无论是艺术家还是欣赏者都还是按照“具像的原则”来看待艺术的,但随着人们逐渐掌握了相关的规律,特别是运动图像技术和数码时代的到来,使得艺术的历史得到了深入的转化。那么平面绘画艺术就真的面临死亡吗?传统绘画是“再现客观”,现代艺术是“表现主观”,后现代艺术的主旨是“呈现自然”,“呈现本真”,何为本真?道家尚水,在水墨艺术中水可以理解是无,墨是有。水是神,墨是韵。水是形而上的内在,墨是形而下的存在。
“上善若水,水善利万物而不争,处众人之所恶,故几于道。水这一最能体现自然性的自然之物,与人最为亲近,我们都知道这一由氢氧元素构成的无机物,乃是生命的蕴育与诞生之处,同时它又滋养着万物的生长,使其不断繁衍,生生不息。无论动物植物还是禀赋五灵之秀的人,其生存都是离不开水,水是有生之物安身立命的根基所在。正是出于对水这一与生命息息相关的物质的体察和深入的思索,先哲们将其提高到了哲学的高度加以认识,形成了这种对水的崇拜。这种崇拜并非为抽象思维还不发达的荒蛮时代的先民所独有,时至今日,人类对于水仍带有一种近于母性的眷恋。但这种崇拜,在那鸿蒙之初的人文中更多地是带有原始的诗性色彩。水在老聃眼中是与道最为接近的。通读《老子》五千真言,其论道基本上都是取譬于水,以水喻道。这种用水来喻征超物质的无状无形的道的思维方式,究其本质,乃是原始思维所特有的以己度物,物我同一,天人合一。
中国画历来讲“气韵生动”,许多现代国画家也都说自己的作品气韵生动,其实这真正的意义他们未必懂。南朝画家谢赫在其所著的《古画品录》中提出了绘画“六法”,作为绘画创作和品论的准则。在《古画品录》中将“气韵生动”作为第一和最高的标准,后世都在以其为最神圣的标准。一般美术评论家认为“气韵生动”是指绘画的内在韵味,达到一种鲜活的感人的状态,可以说“气韵生动”是“六法”的灵魂。以生动的“气韵”来表现人物内在的生命和精神,表现物态的内涵和神韵,一直是中国画创作、批评和鉴赏所遵循的大法。但是我认为这个气字应该为“炁”字,否则在评述和理解上就不准确。
中华民族的祖先,早在几千年前就提出了“炁”的一元论,即“万物皆源于炁”。那么,炁为何物?
如何理解“炁”呢?中国的道学包括中医理论、气功和哲学三大组成部分。这三大部分有一个共同性的核心。就是“炁”。我认为对“炁”的研究,应是理解“气韵生动”的关键。“炁”音“气”,这个字多见于古代哲学和道学书中。在现在辞典中对“炁”的释义是同“气”。这个简单的释义是十分不严谨的,也可以说是不正确的。因为“炁”和“气”是性质上根本不同的两个概念。 “炁”的本义是一切气体的通称。在《新华字典》和《现代汉语词典》的释义中,有中医用语的概念。但是在《辞源》和《辞海》中,“炁”的释义还有一条中国古代哲学的概念。它是世界万物的本原。这正是“炁”的本义。在中国哲学和医学文献中,用了很多复合词,来表达“炁”的不同物象。如真气、元气、祖气、母气、冲气、神气。精气、血气、先天气……等。
在《老子》书中,虽然没有“炁”字,但有个与“炁”概念类同的“道”字。它也是宇宙万物的本源。《老子•二十五章》说:“有物混成。先天地生。寂兮寥兮!独立不改。周行而不殆。可以为天下母。吾不知共名,字之日道”。在《四十二章》中说:“道生一,一生二,二生三,三生万物”。接着说:“万物负阴而抱阳,冲气以为和”。指出万物都内涵着两种对立的原素—阴。阳。在冲气的作用下才成为不可分离的统一体。万物的生存也是离不开“炁”的作用。
我们知道现代物理学认为宇宙万物除基本粒子以外,更大的空间都是“真空”。中国哲学是不承认有所谓“真空”的。
中国后现代水墨艺术要发展就必然要依靠自身文化的营养和东方哲学精神的优势。后现代艺术展现的形式与表现方式趋向自由化,艺术的展现得以多元化。特别是后现代水墨艺术的发展,真正理解了“炁”应该具有某种意义上的启示与激荡。后现代艺术的创新意识逐渐脱离了传统水墨画的束缚,朝着多元开放和发展。真正理解了“炁韵生动”对于后现代水墨的发展,无疑是开启了的一道重要的大门。
(六)分形几何将引领新艺术的诞生与发展
历史告诉我们,任何一个新几何理论的出现都会成为艺术发展的主要催化剂。许多世纪以来,艺术的发展和探索就始终未离开几何学的介入。如果说几何学曾经为艺术家创造艺术美做出过贡献,那么可以说几何理论本身就是几何学家为人类创造的至高无上的艺术品,它是大自然完美和谐的数学缩影。吸纳了经典几何学的绘画与前进的科学技术发展是同步的。创建了精神分析理论的佛罗依德和爱因斯坦相对论的发展使人们的观念发生了巨大变化。伴随着科技发展的进程加快,以及数码的使用,人类的生活方式发生了巨大的改变。在艺术领域的不断创新和形式的不断颠覆,人们的艺术鉴赏甚至是定义也在随着艺术自身的发展而变化着。
数学领域的几何学家研究的领域是空间,而空间也是艺术家探索的东西。无论如何,几何学都是极大地影响了我们的日常生活的。的确数学上的几何观念与艺术发展的关系非常明显,早先有平面几何,后有射影几何,这些都是欧氏的,再后来有非欧几何,最近又有“分形(fractal)几何”的诞生,其对艺术发展的意义定是相当深远的。在西方艺术史上两个最重要的发展,文艺复兴和二十世纪抽象艺术的诞生,这也是相应地和当时兴起的透视画法(投影几何)、非欧几何相联系的。历史告诉我们,新几何的出现可能成为艺术发展的主要催化剂。由此,“混沌原理”和“分形几何”预示着艺术的另一个新发展---新的抽象艺术,当代时空关系下的抽象形式艺术。不同的艺术形式对应于不同的几何,虽然艺术家本人可能并不自觉,但我们确实是在实践着。
经典几何学对自然界形体的描述是概括的,不近似的,不精确的。它把复杂的山型近似为圆锥,把复杂的树冠近似为圆锥,把复杂的人头近似为球形等等。然后以这些基本形(圆、方、锥、柱、三角等)为基础,通过它们的叠加与组合,来描述更复杂的自然界形体,它只是接近于自然地人本主义的泛泛总结和描绘。几何学只对写实与表现主义绘画有存在意义以及早期的几何抽象的意义存在。中国古代绘画未引进几何学概念入画,并不是我们古人不懂几何关系,只是认识世界的出发点不同。关于这个问题我已有另文论述。
中国后现代水墨艺术的发展必然要依靠自身文化的营养和东方哲学精神的优势。后现代水墨艺术展现的形式与表现方式趋向自由化,艺术的展现得以多元化。中国后现代水墨要分清一个重要的范畴——做现代主义的“形式抽象水墨”已经没有意义了,一定要做反现代主义艺术的“新抽象水墨”,这种新抽象水墨艺术必然在中国当代艺术中有相当重要的位置,并且与世界艺术也有内在的联系和同步前进。中国后现代水墨艺术的内在逻辑必然与后现代主义哲学相联系,并将中国本体哲学置入其中。纯粹的后现代水墨艺术在艺术创作中所表现的突破一切禁忌和界限,追求自由的精神是其基本思想。现代艺术带着强烈的社会关注性和意识形态,后现代语境下的新抽象水墨艺术,就是艺术家们不满“现代艺术”对形式和体系,观念等的定义和束缚,也不愿看到艺术创作的停滞不前,这种新的抽象水墨艺术将继续着对艺术本质的探求。这体现了艺术颠覆传统无止境之精神,表现了艺术对于颠覆旧的文化所表现的不可抗拒的力量。建构新的水墨抽象艺术,否定传统意义上的艺术之目的不是不要艺术,而是在寻求没有任何限制的新艺术和更大的自由。

                                            朱雨泽
                                        2011年4月24日
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