【李廷华PK王岳川】评王岳川教授的“文化书法”论

黟人

　　不久前在山东淄博举行的涌泉国际书法论坛上，北京大学艺术学院书法研究所所长王岳川教授以《当代书法流派与文化症候》为题，对其“文化书法”多有诠述。我对其中一些问题当面提出了质疑，此文是对当时发言的补充。

　　一、“文化书法”口号的逻辑悖谬

最初看到“文化书法”这个提法，我揣测王教授的初心是为提高当下书法实践的文化品质而强调书法与文化的关系，但“文化书法”作为一个概念，或者作为一个口号，在逻辑上是说不通的。书法这个概念的内涵十分丰富，言其文化，就是书法技艺与人类社会生活诸元的融合，这里面可以寻绎到许多层次，如书法本体的构成，书法的发生和发展，书法在具体历史时代的表现形态及与其它文艺品种的互相影响等等；其外延也可以扩展到很多方面，如书法的种类，书法家的种类，等等。而“文化书法”已经被赋予书法流派和品种的外延意义，将内涵和外延混淆一体，就失去了逻辑性。举一个例子可能触类旁通，比如我们说舞蹈艺术或者舞蹈文化，都是成立的，但若说艺术舞蹈或者文化舞蹈，就失去逻辑性了，其原因也是混淆了事物的内涵和外延。这个例子比较显豁，容易让人发现语言逻辑上的弊端，而“文化书法”存在的逻辑弊端是一样的，为什么不能很快被发现纠正？显然，书法艺术，在其几千年流传史中，和文人行为关系最密切，在社会历史发展舞台上，文人当然是创造传承发展文化的主角，为要强调书法的文化性，而又没有对其内涵和外延作深入思考，草率操切，便出现了文法之误。如果仅仅是文法之误，也好纠正，问题是王教授还将其作为北京大学书法研究所的方针广为宣传；又将其提到挽救当下中国书法命运，挽救“国魂”的高度，还想当然将其作为所谓“书法外交”之工具，要推向世界，这就不能不让人留心，一个在逻辑上不能成立的口号，究竟会发生怎样的荒悖影响？

二、书法流派与书法腐败没有必然关系

在《当代书法流派与文化症候》里，王教授提到中国当下的书法流派有十二个之多，而他所代表的“文化书法”，除却膺负一系列重大文化使命之外，还要承担反对书法腐败的责任。他在痛心疾首于当下书法沦为社会文化边缘的尴尬处境之余，也十分不满当下“很多书法家已经把书法当作捞钱的工具”，而他要建立的“文化书法派”是与此誓不两立的。尽管现实生活里反复出现的各种誓言和承诺已经让人耳膜生茧，我还是愿意看见听见比如官员上任公布财产之类的承诺，但这是需要制度而非言语来保证的，反贪局长贪污受贿的例子时有所闻，可见，职位名衔不等于事功业绩。王教授的“文化书法派”在其罗列的诸多书法流派中只是一家一派，与其他各家各派只是派别不同的学术关系，如果王教授的“文化书法派”及其所罗列各派并非中国书法现状的真实，那就是一种伪学术关系。实际上，有许多所谓流派只是提出了口号，并无实践，也无社会影响，王教授将同样只有口号而根本不可能存在的“文化书法派”列为一个流派，预先将即时评论和历史定位混为一谈，甚至将遏制书法腐败这样严峻的使命也自揽于“文化书法派”名下，这是从其逻辑混乱里生发出来的观念错谬。现实生活里书法界的腐败确实是存在的，尽管五花八门，但其大致不过是权钱交易，而揽有“书法权力”之衮衮诸公，如果也写字，可能也写王羲之，如果也作文，其题目可能也不离“文化”。还在继续和隐藏的“书法腐败”不可预言，已经败露者却未脱轨迹，比如那位已经判了无期徒刑的陈绍基，他毕业于文革前的中山大学，听过许多名教授的课，他的书法，也未必没有几分文化气息或文人气息。在他“指导”下，广东的地方剧团还编演了歌颂苏东坡的戏剧，但在骨子里他是一个与当今广大民众的感情意愿利益目标背逆的腐败分子。如果陈绍基在监狱里还写字，他也可能还是写王羲之，苏东坡。我举这个例子是要说明，书法观念和现实生活态度的关系是十分复杂的。王教授提出“文化书法”这个无法成立的口号时，他对“书法腐败”和“书法权力”的认识，他对书法学术和社会生活的关系的认识，也是隔膜的。

三、空洞轻率的“十六字方针”

王教授的“文化书法”有十六字方针：“回归经典、走进魏晋、守正创新、正大气象”。
所谓方针，当是精神恪守和行动指南，凡真能有此作用者，必然是深思熟虑、精陔朗爽、能经颠扑、能付实行，若北京师范大学的校训：“学为人师，行为世范”。要求今天的每个学校每个单位都有这样好的箴言，显然不现实，但是，既然要订“方针”，和提出口号一样，最起码要能够自圆其说。“文化书法”这个无文化的口号就派生出同样无文化的方针。“回归经典”不错，但是早在北京大学书法研究所成立之前，很多书法家和书法教育团体就一直是在向经典学习的。中国书法的一个基本性质就是古典性，没有一个认真学习书法的人不是从对经典的学习起步的。芸芸众生早已寝馈其中，衣食布帛，你才在呼喊“回归”，随波逐流已在三千尺下，何云乎高哉？紧跟的“走进魏晋”，就是叠床架屋了。在同一演讲里，王教授曾经谈到“文化书法”要吸收帖的秀雅和碑的雄强，这显然也是多年来很多人实践过理论过的，为表示与人不同，他特别解释：“这个魏，不是北魏之魏，而是曹魏之魏。”这一解释，把一个虽然不新鲜但也不错误的观念改变成荒诞。王教授多年执教北京大学中文系，对中国文学史上的“魏晋风度”应该不陌生。文学的魏晋，这个魏，自然是曹魏之魏，短暂的曹魏时期，以三曹七子为代表，其文学成就确实不下于两晋，但文学的“魏晋”与书法的“魏晋”并不能画等号，曹操虽流传有“衮雪”二字，却难为经典，能够成为书法经典的惟有锺繇的《宣示表》等篇，也不在王教授开列的书法经典里面，王教授的“魏晋”究竟是什么呢？文学创作可以在一个人头上戴浙江毡帽脚底踩蒙古皮靴，可你这是在给自己的“文化书法”制定方针！有此懵懂，下面的“守正创新、正大气象”云云，虽然自壮其词，已然跛脚行路，焉知伊于胡底？

　　四、全无学术尊严的“文化身份”

　　王教授说：“自北京大学书法所成立以来，‘文化书法’就成了北京大学书法所的教育纲领，成为北京大学书法所学员的文化身份。因此，北大书法所非常重视文化传统的教育，讲究回到经典，解读《论语》、《老子》、《庄子》，诵习《四书》、《五经》等。同时，基于书法的严格技艺规范和品评标准，以及易学而难精的特点，品习碑帖，观摩作品，不断演练，是非常重要而必要的。北大书法所又重视研究生们的实行功夫，把学员领入实践领域中，到博物馆等看碑习帖，品味书法，感受传统，体会文化，‘外师造化，中得心源’，自然河山的洗礼、博物馆的实践观摩，以及技艺切磋，熏陶了志趣，陶冶了情操，锤炼了笔墨，‘字为心画’，知行合一，境界自然胜过一筹，自然能持续以新的艺术面目示人。”从这段家门自道可以看出，所谓“文化书法”的教学内容和方法，比较其他一些书法院校或团体，没有任何新鲜东西，“读《论语》、《老子》、《庄子》，诵习《四书》、《五经》等”，可以在今天的很多幼儿园看见，其余所云看碑帖，观摩作品，是今天任何一个老年或少年书法班都必行的基本内容，是任何书法爱好者都不难得到的社会文化条件，何须到北京大学这样的高等学府里去领教。所谓“文化身份”，才是王教授之经营萦念并借以哗众惑人的招晃。北京大学自然是中国一所有过光荣传统的高等学府，但这并不等于它在书法教育方面就有什么特殊资源。如王教授所云：“如今北大文科的数百名教师中，能写书法的大概就十几个人。而在上个世纪中叶以前，北大能写书法者几乎达到百分之九十。”王教授显然是如今北京大学文科教师中能“写书法”（这本身就是病语，类同“画美术”。书法的丰富内涵说明其并非纯粹写字，“写书法”之谓恰显露对书法文化的狭隘理解）的十几人中的佼佼者，否则，他不可能出任书法研究所所长，这正说明北京大学在书法方面的窘迫。可笑复可悲的是，在文化理念书法理念乃至在语文修养方面都捉襟见肘的王教授，居然就能将其荒谬借北京大学之招牌四处宣扬，这里，已经全然没有学术的尊严，只见立名目占山头的欲望。北京大学没有多少书法家，并不算十分掉份，因为其它很多名牌大学也未必有多少书法家；但北京大学因为王教授的“文化书法”必然掉份，因为其它大学还不曾生产如此无文化的荒诞。

　五、一厢情愿的“文化输出战略”

“文化书法”的荒谬不难发撷，但依仗着北京大学的“文化身份”，王教授便膨胀不知所以。他说：“‘文化书法’不仅仅在国内书法界正本清源，而是要把‘文化书法’推广到世界上去，使得中国书法世界化成为可能，质疑西方对中国文化的打压和隔膜。如何达成共识，共同携手创造东方文化书法，发现中国，发现东方，最具东方特色的书法遂成为我的‘文化输出’战略中的重要组成部分。”一个因为空洞荒谬因而在书法界只增添混乱而无任何实际影响的口号，居然还要“推广到世界上去”，只能让人联想起“人有多大胆，地有多大产”的当年话语。书法是中国传统文化中的宝贵内容，是中国人在生命岁月里滋润精神挥发性情的良能美具，每一个热爱书法习练书法的人都高尚其价值，但也应该明白，书法发生发展的基本特质还是中国人的生活习性和文化习性，它过去不曾今后也不可能“世界化”。对书法越是真正热爱，对书法艺术越是深入研寻，对其古典性、民族性、文人性这些特质的优长及局限也就应该更加了然，把书法的作用吹嘘到远离其真实的地步，恰恰是并不真正理解书法者所为。在世界文化因为经济一体化而逐渐趋同的时代，发展各民族的特色文化，也是普世共识。中国文化包括中国书法，近代以来的嬗变，即有西学东渐国学式微的外因，也有国人自我精神疲倦和美学趣味转换的内因，还有阶级斗争及于文化领域的强力作用。应该说，在过去的某些时日，对中国传统文化戕害最烈的是中国人自己，在今天，对中国传统文化解说多误的也还是中国人自己。如果说，文化复兴中的书法运动已然存在，国人因书法而理解民族传统，文人因书法而形成博学雅趣，自然会在日益频繁的国际交流中发挥作用。这样的作用的发挥，并不靠口号，而是靠书法家的实践和书法理论家的准确阐释，如果因为权力地位而得到交流机会，而“输出”的又是偏颇的甚至错谬的内容，这样的“输出”越频繁，对中国书法的损害就越剧烈。

六、书法与文化的关系需要准确理解和阐释

批评王教授的“文化书法”论，因为其无益于书法文化的宏扬，无益于书法家和书法作品文化品质的增强。作为一家名牌大学的教授，提出这样乖谬的口号，虽然是其个人行为，却也表现出当下大学里文风的不正。“文化书法”以文化为招晃，恰恰偏离了文化。在现当代书法文化发展里，注重文化内涵的作者并不缺乏，于右任、谢无量、沈尹默、林散之、高二适、白蕉等先辈，他们的书法就因为技法高出时人而又多有自家性情文字而比一般书家更加让人神往。卓越的艺术教育家潘天寿先生，在创立浙江美院的书法专业时就特别聘请长期教授中国古典文学而又饶具书法修养的陆维钊先生和书法学者沙孟海先生执教。时过近半世纪，中国书法现状面临许多问题，在广泛的展览、比赛中，书法技艺得到普及和提高，这是毋庸置疑的成绩，但同时也出现急功近利、轻视文化修养的弊端，在这样的状态下，强调书法的文化内涵，具有积极意义。这样的强调，应该考虑到中国书法的当代发展，曾经遭遇了文化断裂的创伤。在“复兴”的语境下，某些时期，书法技艺被忽略，在另外一些时期，读书修养被弃置，分别或综合强调之，都是需要的。但是，中国书法的特质，其本身就是文化内涵十分丰富的，所有书法经典都是笔墨技艺和作者文化修养的自然融和，将“文化”与“书法”抽离，格外标榜之，正是不谙书法特质所致，最终还是落入“写书法”的病状。书法家确实需要学习文化，但大可不必向“文化身份”和头衔膜拜，因为在旧的文化断裂和新的社会浮躁里，很多所谓“文化身份”的取得其实和文化无关，即使是有一定成绩的作家学者，在文化修养方面也往往存在缺陷。不论是书法家还是作家、教授、理论家，都面临着弥补文化断裂和克服心绪浮躁的双重考验。既入文化生涯，就当正心诚意，向浩瀚的历史学习，向无尽的生活学习，拿自己的行为检点，对自己的内心发问，而不该象陈寅恪先生所深恶痛绝的“侮食自矜，曲学阿世”。以其昏昏、使人昭昭、乱造口号、惑人自惑的“文化书法”之类，恰恰是文化断裂尚未修复又汇合当下社会浮躁情绪的表现，恰恰是造成书坛紊乱的因素。这些东西，虽然一时间还会有大大小小的市场，但社会人群崇尚真实、追求真理的良知毕竟会成为主流。在对书法文化的学习和传承里，没有任何人具有特殊身份，在浩瀚的历史和复杂的现实面前，任何理论和实践，任何行动和声音，最终只有一个裁判者，就是时间。

注：王岳川《当代书法流派与文化症候》原文，载于“中国书法在线”之《涌泉国际书法论坛论文集》。

黟人

当代书法流派与文化症候

（中国） 王岳川

     书法在当今还有没有魅力呢？在计算机时代，行政文件已经不再使用书法，高考也不再看书法，平常给朋友们写信也不用手札，一个短信或电子邮件就可以。书法是不是应该退出历史舞台呢？书法是不是就没有作用了呢？我不这么认为，我们面对的是一个很重要的前沿性的课题。就当代书法群体而言，当代每一流派大致有基本相同的艺术纲领或主张，其风格特征具有相近的美学风格，并具有一定的书法家群体互动性。就此而言，当代书坛大抵有几种流派并存：帖派、碑派、碑帖融合派、现代书法、后现代派等等。

一  重新阐释传统、现代、后现代的价值问题

    在我看来，现代语境使得书法遭遇四个维度的边缘化：

    其一，书法从国家大文化体系中退出。我们知道，隋朝就有了书学博士。历朝历代科举考试举孝廉，将既孝又廉者推上高位，并同样重书法水平。在中国学术“经、史、子、集“的谱系中，有学问者应“出经入史”。而当代书法家却摆到经史子集的“集部”这一末流中，一些书家进入了集部末流还不知，还自个认为是天下最重要的。书法为何要申遗并不断地国际化？说到底，关键在于要通过拯救中国书法末流的命运和边缘化的命运，拯救全盘西化后的中国心。从中国文化精神生态平衡角度看，我们应该把文化和书法紧密联系起来，促成中国书法文化的复兴。
    其二，书法从通讯、告示、公文、行政工作中退出来。今天，电脑的普及，使得发通知发广告发公函都跟书法没有关系。连亭台楼阁对联牌匾乃至招牌都从网上下载启功的字、任政的字、刘炳森的字，而跟当代书法家关系不大——书法正在退出日常生活。
    其三，书法从小学、中学、大学的教育体制中退出。今天，日本韩国的小学中学还要教书法课。而我们呼吁了这么多年，教育部们也没有重视书法在中小学教学中的重要性，书法仍只是作为学生业余爱好的课外小组活动。什么时候书法能够进入中小学正式课程，什么时候书法理论能够进入高考的题目，那时中国书法就开始走向了中兴。
    其四，从社会精英修养中退出。古代文人精英琴棋书画是入门级标尺。大学的三纲是“在明明德，在亲民，在止于至善”。八目是“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”。修身很重要，除了修仪态修言辞以外，一手好书法是必需的。但如今北大文科的数百名教师中，能写书法的大概就十几个人。而在上个世纪中叶以前，北大能写书法者几乎达到百分之九十。
可见，书法从国家大文化体系中退出，从告示、公文、行政中退出，从学校教育体系中退出，从精英修养中退出。书法正在变成老头乐，正在变成一部分艺术家去谋利的途径。它和经济挂钩，和退休的业余生活挂钩，而与人文精神和生命价值脱节。

二   当代中国书法流派中重要的传统经典派

     所谓流派，乃众多艺术创作者或者艺术团体因为各种原因在艺术风格创作中趋向相同的一种艺术潮流或者艺术思维。一个艺术流派的形成，一般应具备三个条件：一是有共同的主张、观点（或称艺术见解、宗旨、思想、观念，形诸文字，便是纲领）；二是有大范围内相似的风格特征（包括选材、布局的审美意向与表现手法等等）；三是有一个具延续性（并往往有承传关系）的艺术家群。

     正是书法遭遇的“西方现代性”处境，使得分裂成为诸多流派。近三十年来，中国书法复兴运动的审美特征表现为：一、书法观念复兴，每个人通过不同的书法观念和形式表达自己的情感；二、书法作为国粹，是一门表现国家文化身份的艺术文化；三、书法具有新时期当代国际交往的属性。可以说，正是在七八十年代，中国与韩国，中国与日本，中国与西方才有书法团体的互相交流访问和展出，包括青少年书法、女性书法、学者书法、名人书法的多国互动，迎来了书法发展的新局面。流行书风流行过小草风，小楷风，广西现象、学院派创作模式、现代书法、二王风……书法“流派”，名目繁多，如行为派、文字观念派、墨象派、字体变形设计派、流行书风、古典主义、书法主义、学院派、新文人书法、艺术书法、文化书法等。化约地看，大致可以分成以下宽泛意义上的“流派”。对此，我大体上化约为十个流派：
     第一是传统经典派，特点是对古代的经典碑帖集继承弘扬，讲求笔法、笔意、笔势。这是名震天下的《兰亭序》摹本神龙本。其表达出来的内容和形式的完美结合，确实非常精道——用笔神骏，铁划银钩，八面出风，性情张扬，而笔法则是内敛的。最初写得还比较端庄：“永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也”，当写到中间部分：“群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹……”，心情豁然开朗。但是写到最后：“古人云：死生亦大矣。岂不痛哉！每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔。悲夫！故列叙时人，录其所述，虽世殊事异……”，真可谓前欣后悲，悲欣交集。就书法而言也呈现出前松——心情宽博，前楷规范；而后紧——行距加紧，墨涂加多，笔势转快，更近乎一种心书，把王羲之那难以慰藉人生丧乱之痛表达出来，将魏晋人“生年不满百、常怀千岁忧”的痛苦表达出来。王羲之写《兰亭序》是公元353年，才50岁，已然思虑到天命、死亡的问题，表现出王羲之精神世界的高迈对书法世界高迈的不可分性。王羲之在唐代还存在几千张作品，起码根据我收集的资料看有两千多幅作品，但到现在一幅不存。因为时间已经离今天一千六百多年，纸寿千年也早就过了。王羲之《初月》帖，这是唐代的摹本，有1200多年。《初月》此帖书写神骏，笔法丰富。王羲之《丧乱帖》里还残存了部分章草笔法，但是像后面的“奈何奈何”，已经写得非常爽劲流动。王羲之《寒切帖》，扑朔迷离，气象朴茂。

     唐代孙过庭的《书谱》在中国书法史上地位很重要，今天很多人喜欢学明清的作品，明清的作品也有大家，如明末清初的王铎，还有傅山，但是也有很多有点像今天的一些边缘书法家，他们名气大过他们的书法，不少人的书法存在问题不少，不宜多练。在我看来，王羲之以来的中国经典草书的正脉必得关注“三王一孙”——王羲之、王献之、王铎、孙过庭。当然，张旭、怀素、米芾、傅山也值得关注。就我个人偏好而言，我认为王羲之是天才般的，而王献之同样是天才，但是与他的父亲相比整体上弱些，没有那种天纵之神。如果说王羲之字字独立而有神骏，那么王献之把几个字符串起来书写的“一笔书”成为他的亮点。而王铎的连绵大草气势夺人，日本人认为“小王超二王”——对王铎的评价非常高。我去日本见到著名书法家高木圣雨先生，他邀请我去他家观看了他收藏的几十幅王铎草书。面对真迹豁然开朗，自我感觉回国后书艺大进。我认为，凝视真迹，观高人现场书写，这是悟笔法、进入书法的最直接的方法。

     有一种不正确说法——尊碑贬帖。碑当然可以练，但是不能神话碑。可给大家描述历史的演进：距今天两千多年的汉代，某书家写了一方碑，请几个匠人将帖放大，在放大过程中结构走形是必然的。一群石匠刻完碑后，比照原稿必然有所走形。再经过两千年风吹日晒，变得斑斑驳驳。今人用拓片拓下来，让人用毛笔按照这斑斑驳驳的字去描，你说你描的还是当年书写的《碑》吗？非也。

     而王羲之、孙过庭、张旭、怀素的法书真迹历千年而纹丝不改，犹如刚刚书写完毕，为什么人们舍真帖而摹碑？为什么要排斥帖而进入已经变形、天作之合的碑呢？如果说古代见到真迹很难，重视碑刻尚情有可原，而今天书店里历代书法名篇原迹复制印刷品全有，非常容易获得，而仍然重碑，则由其它观念上之原因——主要原因在于清末康有为之所为，他把扬碑抑帖，随意以开新守旧同书法加以比附——以守旧党开新党之争来比附当时帖学碑学之争，武断地将所谓开新者视为碑学，而将守旧者看成帖学，进而从乾嘉时的金石学的路径走入民间书法，在北碑之后，从墓志书法、西北简牍（包括楼兰残纸）中汲取营养，这本来无可厚非。但是过分人为地将中国书法正脉——帖学加以断然否定，即使象赵之谦这样以帖写碑的人都逃脱不了抨击，其偏激的学术眼光造成了对帖学的不公正和对碑学的过分吹捧，实在是问题很多。从此，中国20世纪碑帖恩怨纠葛不清。

     但是二十世纪，沈尹默先生、于右任先生，两位都是深谙碑文的帖学大家，他们坚持以帖为主，以碑为辅。故而二十世纪上半叶，不管康有为的碑风吹得多么厉害，连徐悲鸿写字也是以碑为主，但是大部分书法家还是以帖为主。“文革”前后沈尹默、于右任两位老人先后去世，中国再也没有与碑学抗衡的帖学大家，只有启功先生等仍坚持帖学本源。当年用碑学骂沈尹默帖学“其俗在骨”的是陈独秀，其实书法与沈尹默差距甚大，我把陈独秀的字与沈尹默的字做比较，发现陈独秀的字倒可谓“其俗在骨”！

     我想说的是，“文革”以后出现了三种书风：第一种风是“工农兵书风”——打倒精英和教授后，当年抄大字报的“红卫兵”走上了书法前台，成了“后文革时代”书法的主力军，专写“大字报式的书法”。我们知道，大字报有几个特点，黑压压的一片，要写出革命夺权的气势，而不是像王羲之《兰亭序》、孙过庭《书谱》、王铎的连绵草，一片天籁一片天机。红卫兵式的“书写”就是要写得让你恶心，让你害怕，让你觉得专政的暴力。第二种风是“碑风”。二十世纪后半叶随着沈尹默、于右任的谢世，人们很难遏制康有为的碑风。再加上郭沫若否认《兰亭序》原本之真，帖学代表作“天下第一行书”遭到了质疑，故而碑风盛行。第三种风是后现代风，涉及面极广，容后详说。可以说，二十世纪八十年代、九十年代，大家感到看一些书法展，看得人一肚子都是气，有的人怀着满腔悲愤离开展厅。

     在中国书法史中的“三王一孙”的命运也是坎坷的。历史经常开玩笑，王羲之死后的二三百年，在唐太宗以前，书法家们都标举王献之，忽略王羲之的成就。从唐太宗为王羲之写传并翻案以后，才从根本上奠定了王羲之书圣的地位。而王铎因为做了二臣，人格有亏，国人不太喜欢，所以相当一段时间是重视与王铎差不多同时代的傅山。但是自从前些年河南书风标举王铎以后，王铎的书法才慢慢重新受到书法界的重视。王铎草书写得确实非常高妙，值得重新评价。孙过庭不仅是书法理论家，更是草书大家。他写《书谱》不仅内容精警，而且书法颇精，八面出锋、阴阳向背、不可端倪，实为草书规范。张旭、怀素也有其特点，张旭笔法取横式，怀素笔法取圆式，常一笔数字，隔行之间气势不断；笔势连绵回绕，酣畅淋漓；运笔如骤雨旋风，飞动圆转；笔致出神入化，而法度具备。他们在草书中追求“孤蓬自振，惊沙坐飞”的险绝美，充分显示出唐代书法的鲜明特色。唯独米芾《论书帖》评价很低“草书若不入晋入格，辄徒成下品。张颠俗子变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少平淡，稍到天成，而时代压之,不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆。”

     颜真卿《祭侄稿》，字字挺拔，笔笔奔放，圆劲激越，诡异飞动，锋芒咄咄逼人，渴笔和萦带历历在目。书作意境浑穆，情溢辞切。全篇以悲思忠胆为骨而以真率意情胜，表现出书家的鲜明个性、精神品格和艺术魅力，被称之为“天下第二行书”。

     苏东坡的《寒食帖》让我震惊：“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起”。苏东坡被流放到黄州，心情苦闷，揭不开锅。破灶烧湿芦苇，根本点不着，那知是寒食节不能开锅。“但见乌衔纸”，那些乌鸦衔着纸到处飞，可以想象场景和心境非常凄惨。但是，你读这几行书法看苏东坡写得多么神骏，尤其是“但见乌衔纸”，写得从容镇定，洒脱高迈。可见苏东坡处变不惊，泰山崩于前，而面不改色，能在人生艰难面前保持超越性和优雅的风度。不像今天有的书家平时一味“为赋新诗强说愁”，而面对一点点挫折就拿书法撒气，狂怪斗狠，黑云压城，还美其名有个性！

     大体上说，传统派重视笔画和字之间的勾连去表现出书法飞动的气势，展现线条空间的变化。这种空间变化不仅仅是毛笔和宣纸之间的位置变化，而且还是作为精神主体对宣纸操控产生的墨色空间变化，是精神之舞的时间性迹化。因此，毛笔和宣纸之间的每一次遇合都是书法主体在与生命大地相摩荡，提笔而立，面对素笺犹如站在茫茫大地，胸中有万千意绪，喷薄欲出，只在笔墨须臾之间，便呈现点画形质于纸上。这里与其说是精细的布算认为，还不如说是书法自身的时间性绽出，是一个主体精神的迹化过程。走向经典书法的关键美学原则是：书法不能“俗”。“宁可食无肉，不可居无竹，无肉使人瘦，无竹使人俗”。一旦书法沾上俗，这个人的字就无可救药。传统书法崇尚的精神高地是“雅”。

     经典书法保存了中国古代文化精神.全世界国骂小说比比皆是，而人们挂在墙上的书法哪一幅不是书写汉字中励志言辞——厚德载物、自强不息、立己达人、心远地自偏、更上一层楼，这就是中华民族的智慧！我还想说，今天中国所有的古代文化都很难接续，今天还用文言文写吗？今天打电话还说之乎者也吗？但书法保存了中国传统精神文化命脉——《论语》“己欲立而立人，己欲达而达人”，“己所不欲，勿施于人”可以写成书法；老子“上善若水”可以写成书法；庄子《逍遥游》可以写成书法；李白“相看两不厌，只有敬亭山”、辛弃疾“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”、苏东坡“与谁同坐？明月清风我”，都可以用书法写出来。正是书法把先秦到明清这些美好的中华文明的“文化钻石”保存在我们日常生活场景中，将传统文化精神保存在书法中。书法家是大国精神的守宝人！

三   现代派后现代派与流行书风

     第二派是现代派书法。1985年在北京中国美术馆举办的中国现代书法展。这一派有几个特点，把绘画和书法整合起来，其“书法”更像抽象画，重视墨色更甚于线条。当人们走进这种后现代法的书法氛围中，这样夸张变形的线条和非汉字的水墨膨胀，使人感到一种舶来品的味道，还感到在黑压压画面下的压抑感和格外沉重的心。
     徐冰做的“析世鉴”还比较有意思，得到了西方世界的赞赏。其后他在猪身上写字，然后让公猪强奸母猪构成他的第二个作品《中西方文化冲突》，学术界争议很大。他的《新英文书法》被学术界称之为后殖民艺术。一了的《囚》“少字数书法系列”，他的线条的肌理，也有一些特点。比如说宿墨的运用，淡墨、蘸墨，以及他的冲击力，受了日本少字数书法家手岛右卿的影响，除了墨色和线条还有一点点可看以外，其它实在看不出有什么微言大义来，或者他本身就反对微言大义。

     值得注意的是，中国书法界仍在模仿日本少字数和美国行为艺术的时候，日本书法家正在临摹中国传统经典。高木圣雨先生是日本国第二大书法群体的领袖人物，他最近到北京和一些书法家对话说，中国人乐此不疲的少字数书法，在日本已经烟消云散，门可罗雀。当年的少字数书法已经成了今天日本书法的边缘，日本正在回归传统，向中国的古典学习。而今天中国先锋们还在玩这些人家玩剩的，不值得我们思考吗？所以这位日本人奉劝中国的同行们，说日本的书法已经转向中国经典，而中国书法的道路，当代的道路走偏了。

     第三派，后现代书法，相当复杂。其特点是装置、行为艺术以及它的非汉字体系，甚至是反内容、反阐释的拼接游戏、最新的潮流，极端偏离了文字的传统形态。对于意却追求"共通性"的书法家，有些则完全抛弃字的概念，仅保留书法笔表现性，以便创造抽象化的视觉效果，例如像洛齐1997年的作品"原句"所见。邱志杰于1986年着手进行同一张纸上"书写兰亭序一千遍"，结果成为一团无从辨认的墨团。书法后现代在中国比较引人眼球的是书法行为艺术——书法材料装置或书写过程踪迹，借“中国书法”之名以游走，但与书写意义的中国书法艺术基本不相干。

     第四派，书法主义，一种非汉字书写。日本在战后不久即出现了称之为“墨象”、“前卫”的现代派书法，这种艺术，在形式上吸取了西方抽象派绘画的构成理念以处理汉字结构与章法，并结合传统书法的笔墨技巧的表现手段而成。如果我们写的书法没有汉字，还有什么”书”法可言呢？非汉字书法的理论，说书法不读内容，只需要看字，书法形式大于内容,这种看法是有问题的。书法之“书”就是文字，文字是书法灵魂所在。否定了文字，其实就否定了书法而成为抽象画。我们不应妄自菲薄，不要认为写那些西化书法才是时尚。非汉字书法之所以走不远，就在于脱离了中国的国情，盲目的崇拜西方，仰仗洋人的鼻息，其前途堪忧。

     第五派是学院派书法。一般来说学院是很正统的，但是以陈振濂为代表的学院派书法却用了一些后现代的拼贴、放大，通过对古代经典碑帖的当代实验，使其激活内部精神元素并加以新形式创造。诸如：局部放大、古今拼贴、五体拆解、字义组装、色彩运用等形式以求得某种“当代性”和“主题性”而名噪一时。如陈大中《采古来能书人名》里面把包括像王羲之、孙过庭，一直到郑板桥落款的名字全部整合到一幅书法中。

     第六派是形式构成派，这一派强调书法就是形式。它是西方20世纪30年代早已过时的形式主义的中国变种及其余声回响，是东方笔墨与西方现代美术观念嫁接的产物，创作中强调书法形式本体的首要性和章法的形式构成。其否定主题创作的情感和文字内容，以线条块面冲突代替传统意义的和谐连贯，以线的空间分割和形式营造增加作品的整体紧张感和视觉刺激感。有一个例子很能说明问题：于右任先生有一天发现他的豪宅门口，有几个小男孩撒尿。他很生气，回到房间就拿笔一挥而就写下六个字，“不可随处小便”，然后贴在门口。有个过路人一看，于公的字太好了，也不管什么内容，糨糊没干，抓下就走。回去就通知亲朋好友，快到我家来看，我今天得一宝贝，贴到房中。大家一读：“不可随处小便”，说你这品位太低了，这怎么可以挂起来？他就喜欢得不行，但是又确实不能挂，焦躁不安。有个秀才跟他说，老兄别着急，我给你想个办法。拿一把剪刀剪开，重新一排序：“小处不可随便”。谁说书法没有内容？前面是于公的字，后面也是于公的字，一个字都不改，前面不能挂后面能挂，你说是挂的形式吗？当然，形式构成派也给我们一些启发，书法过去太过分的保守，就是白纸黑字。可以看看形式派有些新东西，在书写中强调块面冲突代替和谐连贯，以线的空间分割和大量锐角的营造，增加作品的整体紧张感和视觉刺激感等等。

     第七派，新古典主义。对古代书法经典多采取形而上的继承方法，消解和弱化作品物质意义上的技术因素、强调形而上的品位境界、注重作品的人文情怀和作者传统文化修养与品格的塑造是其突出特点。即要恢复古代的一些技巧，并加进一些当代的新东西。

     第八派，流行书风。对古代书法的继承指向是两汉及六朝碑版和民间书法，对“二王”一路的帖学经典多有抵触，追求粗发乱服的雄强书风。这一派说起来比较微妙，流行书风是别人命名的，因他们写字用民间来反对官方，用民间反对经典。在我看来，中国书法应该重新思考何去何从，应该重新思考正本清源，应该重新评价碑和帖、民间和精英、民间和官方。如果把中国古代的书法家，只要当过七品芝麻官以上的全部去掉，中国书法史一片空白。王羲之右将军，颜真卿大将军，苏东坡杭州市市长，连七品芝麻官郑板桥都是一县长。书法是很高妙的，它不是一个人随便可以糟蹋或者是开玩笑的。但是我还是对流行书风、新古典乃至于学院派书法保持敬意，因为他们为中国书法多种多元的出路做了一定的探索。

四  文化书法与性灵书法派

     第九派，文化书法，由北京大学书法艺术研究所提倡，为我所坚持。“文化书法”事实上不是真正意义上的书法流派，而是一种当下微弱的书法力量，这恰恰也体现了一种精神，就是北大的传统中“敢为天下先”的精神。表面上看是复归传统，实际这种复归恰恰是带有革命性的更高的提升。因为，文化表达的是中国人那种灵性的内在深层存在意识。我有感于当今的书法成为某些人手中可资炫耀的奇技，书法的市场化使书法成为某些书法人牟利获益的工具，反文化、反传统的颓败之气充斥书法界。书法真义被扭曲，书法之美被践踏，书法形象被破坏，以致影响了我们整个文化传统在国际上的声誉。面对书法界的这些混乱现象，我希望规范书法“市场”，这个“市场”从书法理念的更新，书法环境的造就，书法精神的再塑，全民书法的倡导，书法人的培养，中国书法的走向，一直到书画交易市场的正统化等。 “文化书法”的提出有一个发展过程。十五年前，我与金开诚教授主编的、在北大出版的260万言《中国书法文化大观》中提出“书法文化”概念，从强调书法和文化的血肉联系，到对日益严重的书法界的误区的更好的调整与警醒，以及更有利于书法传统与文化的倡扬，强调文化对书法的根本性意义，无疑迈上了一个更新更高的境界。我认为，真正的书法是超越于技艺之上的无法之法，而正是具有根本性意义的文化造就了这“无法之法”。

     自北京大学书法所成立以来，“文化书法”就成了北京大学书法所的教育纲领，成为北京大学书法所学员的文化身份。因此，北大书法所非常重视文化传统的教育，讲究回到经典，解读《论语》《老子》《庄子》，诵习《四书》《五经》等。同时，基于书法的严格技艺规范和品评标准，以及易学而难精的特点，品习碑帖，观摩作品，不断演练，是非常重要而必要的。北大书法所又重视研究生们的实行功夫，把学员领入实践领域中，到博物馆等看碑习帖，品味书法，感受传统，体会文化，“外师造化，中得心源”，自然河山的洗礼、博物馆的实践观摩，以及技艺切磋，熏陶了志趣，陶冶了情操，锤炼了笔墨，“字为心画”，知行合一，境界自然胜过一筹，自然能持续以新的艺术面目示人。

     文化书法力求将从蔡元培先生之后中断了八十年的北大书法教育传统加以的“接气”的初衷。他希冀在正日益完善的文、理、艺三位一体的格局下，用书法将中国文化精神传承下去，这恰与梁启超的“各种美术之中，以写字为最高”、冯友兰的“书法评论的标准，不在于用笔、用墨、布局等技术问题，而在于气韵的雅俗。如果气韵雅，虽然技术方面还有些问题，那是可以救药的。如果气韵俗，即使在技术方面没有问题，也不是好书法，而且这些弊病是不可救药的”同气同道。

     “文化书法”不仅仅在国内书法界正本清源，而是要把“文化书法”推广到世界上去，使得中国书法世界化成为可能，质疑西方对中国文化的打压和隔膜。如何达成共识，共同携手创造东方文化书法，发现中国，发现东方，最具东方特色的书法遂成为我的“文化输出”战略中的重要组成部分。

     “文化书法”提出了十六字方针：“回归经典、走进魏晋、守正创新、正大气象”。一，“回归经典”，无限回归并接近经典。二，“走进魏晋”，这是要走进去，要到魏和晋。魏不是魏碑的魏，是曹魏的曹，但是有关系，主要指北方雄强的书风。晋就是南方的、优美的、帖学的东西。所以打通碑和帖，不要二元对立，不要像康有为那样只要碑不要帖，也不要像有些人那样只要帖不要碑，碑和帖都为我所用，以帖为主，以碑为辅。三，“守正创新”。今天那些守邪创新、守歪创新、守俗创新的人比比皆是，耳朵写字、舌头写字，脚丫子写字、左手写字、反手写字、倒着写字、睡着写字，都是雕虫小技，那都是游戏，叫书法杂耍，根本不能叫做艺术。如果这也叫艺术，那么真正的书法真可谓黄钟毁弃、缸釜雷鸣。书法只有超过前人，才会记住你，而不会因为你杂耍了，你用舌头、耳朵写字了，不会记住你的。四，“正大气象”。今天中国已经变成了世界第二大强国，他们应该站起来，有正大气象，向整个世界表明东方的风度。

     第十派是性灵派，性灵派是江浙的一些书法家提出的，他们有感于当代书法界太过做势，所以提出要发自林府、自然真率、通情达理、取发要高、个性要强、诗意要柔、意态要活、其意要深。其它派别，诸如破体书法，另外还有俗书派、江湖派、杂耍派，纸书、盗书、空心书等等。就不再多阐释了。
中国当代书法进入了一个“新战国时代”。春秋五霸、战国七雄，方生方死、方死方生。你方唱罢我登场。但是我还是认为，最有生命力的是“回归经典”“强调文化”的书法。有可能生命力比较短暂的是现代派书法、后现代派书法、书法主义，但是他们不要为自己的渐渐淡出而担忧，因为他们曾经为书法带来了满天风暴，并成为中国书法文化转型时期的一段重要的历史。


    王岳川：1955年生，北京大学中文系教授，北京大学艺术学院书法研究所所长，中国中外文艺理论学会副会长。著有《后现代主义文化研究》、《书法艺术美学》、《中国镜像：九十年代文化研究》、《全球化与中国文化》、《书法文化精神》等。

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