迷途的羔羊—朱久洋的艺术现场

闻正

这次展览是一个融合了绘画，声音、行为和装置的大型现场作品，艺术家朱久洋将拿出他这几年的创作，并在现场作品中设计出了各种悲剧性的细节情境，营造出形而上的悲悯气氛及信仰的启示精神和浓郁的现实关怀，作品呈现出精炼、恢宏、明快的语言特征和自由、开放、生动的意义结构。观众将通过对现场作品的感受，其内心的文化体验、情感力量和悲剧精神被高度调动和激发出来。
“迷途的羔羊”这一现场作品的根本价值在于针对当下中国社会信仰缺失、价值混乱的文化现状和“以暴抑暴”的历史传统与斗争文化，提出“迷途知返”的文化命题，提示出“忏悔、爱、宽容”的人类精神，这恰是中国历史与文化现状中高度缺失的一种的人文理性。
据悉，本次展览开幕当天，将会举办题为“重建当代艺术中的神圣之维”研讨会。岛子、查常平、陈美信、何广沪、舒阳等众多著名批评家、策展人、学者参与。

迷途的羔羊
——朱久洋的艺术现场
主办：上上国际美术馆
策展人：郭珍明 姜靖
艺术总监：唐文辉
展览总监：李广明 王中文
学术主持：刘悦笛
开幕：2010年11月13日下午3点
展期：2010年11月13日—2010年11月30日
地点：北京通州区宋庄镇小堡上上国际美术馆

STRAY  LAMB
THE LIVING EXHIBITION OF ZHU JIUYANG
Organizer:Sunshine International Art Museum
Curator: Guo Zhenming Jiang Jing
Founder:Tang Wenhui
Exhibition Directori Guangming Wang Zhongwen
Academic Chairmaniu Yuedi
Opening Reception:nov.13th,3:00pm
Duration:nov.13th to nov.30th,2010
Venue:Xiaopu Songzhuang Tongzhou District Beijing,China

闻正

闻正

祈祷行为与反讽仪式
——朱久洋的作品与当代精神艺术的变异
胡继华


Praying and Ironical Ritualization
----On Zhu Jiuyang’s Works of Art and Divergences
in Contemporary Spiritual Art Movement of China
By Hu Jihua

Abstract: As a typical case of contemporary spiritual art of China, Zhu Jiuyang’s individual experiences of life and his works of art can embody the generally cultural crisis and the particularly religious claims of contemporary artists in China. Zhu’s understanding of the present situation of human beings and artistic vocation revealed the possible dimension of divinity in artistic productions which have been concealed in the post-Christian scenario. Through studying his works of art such as The Series of Sweet Home and The Installations of Ark, the will to God would be so strongly felt that we can grasp the destiny of modern spiritual art and its self-transformation in the contemporary cultural context of China. What the self-transformation of spiritual art says is that the accidental individual existence will become the Hermes of the spiritual by the turn of pray for the God into justification by faith, which represented through the artistic ritualization of ironic rhetoric.

本文拟以中国当代艺术家朱九洋为个案，来描述生命与文化的危机境遇，呈现中国当代艺术特殊的宗教诉求，突显人文艺术的天职观念以及艺术中可能的神圣维度。通观朱久洋的作品，从早期作品《归土》到近期的《方舟》系列，我们不难读出一条精神艺术的自我变异线索，那就是从对神圣的祈祷到对宗教仪式的反讽。精神艺术的这种自我变异，把人的属灵性转化为当代艺术世界的一个强音，其中的意蕴确实值得反思。

1        来自深渊的祈祷——寻神的意志

“那人你在哪里？”
来自《创世纪》的这一声忧伤而绝望的呼喊，同样也发自偶在个体内心的深渊，这声音超越了时间，在永恒地回荡。
“泪水，无缘无故的泪水，我总是不解其意，它从某一神圣的深渊涌流而来。”英国19世纪诗人丁尼生已经把人的深邃灵魂等同于“神圣的深渊”。
为什么有无缘无故的泪水？无论是帝王将相还是凡夫俗子，人生在世所能拥有的唯一财富是有限性，存在永远是必死的存在。这有限者如何去遭遇永恒？世俗存在如何能够染色神圣的缘光？绝对专制的拷问，却只能得到飘忽迷茫的回答。如同舍斯托夫在深渊里发出的绝望祈祷，“那人，你在哪里？”泪水流尽，双目失明，现在只有执著地寻找一双善于倾听的耳朵，但这双耳朵却在世俗世界的彼岸，超越了此在生命所不能触摸的时间。如何去触摸神圣呢？不要说声音，就算是带血的头颅也无奈那一堵把世界与天堂隔离开来的铁墙，撞得血肉模糊也难以听到温柔的呼声。
在通往天堂的路上回旋着这么一声忧伤而又绝望的呼唤，一种追寻神圣的意志浸染着朱久洋的作品，从而赋予了他的画语系统以属灵的品格。作为一个偶在的个体，朱久洋生性孤高并因此而常常与孤独为伴，甚至他对于理想世界的憧憬也染色怪异的忧伤。当他写下“你穿着美丽沉着的外衣，带着悲哀的曲子”这样的句子时，就已经表达了超越世俗而渴望拯救的精神意向，并对于当代艺术世界神性的缺席有敏锐的直觉。如果说艺术意志支配着艺术题材和艺术形式，那么，朦胧地涌动于朱久洋心中那种追寻神圣的意志就支配着他用扭曲的形式呈现对神性的灵知。在他的画语织物里，不论是自然物质还是人的形象都是扭曲的。扭曲的事物总是让人震惊，伴随着震惊往往会自然而然地对我们熟悉的形象产生一种疑问。如果从世俗的眼光去看，眼前的事物都如此顺眼，“山就是山，水就是水”；但如果换用灵知的眼睛去看，世俗境界之中的事物都是“创世之神”的一些失败的作品，“山不是山，水不是水”。如果以灵知之眼去观看这个世界，以向往神圣的意志去裁断这个世界里呈现的形象，那么，就必须在画语织物之中保留一个隐型的维度——“遗弃”的维度。因遗弃而感到深刻的孤独，因遗弃而感到绝对的忧伤，古希腊悲剧和犹太人的苦难根源就在于遗弃。“我的神，我的神，你为什么遗弃我？”（《马可福音》15：34）但惟有遗弃才能有“神之爱”以及“对神的爱”。被遗弃的存在以及主动遗弃的存在，除了向神呼吁和祈祷之外，就没有什么生命境界，既没有使命也没有劳役，既没有忧伤也没有快感。
从这个被遗弃和主动遗弃的角度来解读朱久洋的《哀哭的人》和《哭泣的人》，则可以从中读出绝望的寻神意志。《哀哭的人》漫溢着悲剧色彩：画面上的人，衣衫蓝缕，瘦骨零丁，赤脚，盲目而且在流泪，孤独地坐在沙丘上，一手拈着一株小草，一手按着前额，头顶上飞翔着燕子，绿色树枝腾空横出，满天印染血色晚霞。这幅画面令人产生两个联想：一是T·S·艾略特《荒原》中的“什么时候我才能像燕子，燕子啊燕子”的诗句，这种联想强化了整个世界被遗弃的景象以及渴望救赎的祈向；二是贝克特的《等待戈多》之中的流浪汉，日复一日，年复一年地在血色黄昏之中绝望地等待。个体偶在的卑微，整个世界的荒芜，最后拯救的遥遥无期，便是哀哭者的悲剧，也是那枉然泪水的渊源——当然是神圣的渊源。与《哀哭的人》的绝望悲情相比，《哭泣的人》则流露了嘲讽意味：画面上的人活像“洞穴囚徒”，赤身裸体地在血红色的背景下哭泣，幽闭的秘室只有右侧下方一个小小的出口，鸟笼一般的装置自上而下地悬挂，对称地分列于画面左右两侧；鸟笼之中没有鸟，只有幻象一般模糊的白色光点，像花朵又像眼泪。如果说，《哀哭的人》在苦苦地守候地狱一般被遗弃的世界而默默地想望天堂，那么，《哭泣的人》则是完全被神遗弃而身陷炼狱，只留下了飞向天堂的渴望。从“哀哭”到“哭泣”，偶在个体的灵魂裂变了，艺术形式的完整性也破碎了：前者的空间是开放的，象征灵魂是一片完整的原野；后者的空间却是封闭的，隐喻灵魂是一间没有出口的秘室；前一个主体因悲而哀哭，而后一个主体则是枉然地哭泣。最值得玩味的是，在这两幅作品之中血色背景的运用迥然异趣：一个是为了展示悲剧精神，一个是为了呈现绝望情绪。但无论如何，血色背景都指称了一个失落的先验家园。因为这种巨大的失落而哭泣，而哭泣是呼唤与祈祷。
作为一种精神艺术形式，不论是《哀哭的人》还是《哭泣的人》，都属于呼唤型艺术传统。这一传统可以远溯到希腊悲剧俄狄浦斯和《圣经·创世纪》，一直发展到德国浪漫主义，被诗人荷尔德林和诺瓦利斯凝聚为一种“先验乡愁”。在现代艺术之中最典型的表现就是蒙克的《呐喊》和凡高的《奥韦尔教堂》，贯穿在其中的便是导致了艺术家精神分裂的寻神意志。在朱久洋的作品中，这种呼唤型精神艺术，获得了中国味道很浓的形式——用泪水来表达呼唤，一个脆弱兄弟无能为力的精神状态。引人注目的是：画面上盲人哭泣、瞎眼流泪，就是寻神意志的仪式化。眼泪是眼睛之所以成为眼睛的本质，双目失明的人流泪，用德里达的话说，就是“显露了眼睛的真正真实的盲目，是为眼泪遮蔽的凝视”。

闻正

2        肉体的自陈——偶在个体的献祭

在遗弃和被遗弃的状态中，如何可能直接表达寻神的意志？在神圣所要求的巨大缄默之中，如何将这种绝望忧伤的呼唤发而为声？纵观精神艺术的历史，这无疑是一个始终困扰着艺术家的难题。自古以来，以信仰为主旨的艺术注定要冒风险，理由很简单，因为神圣的东西往往拒斥造像，灵性敌视摹仿。历史上一次又一次的反偶像运动，以及圣像学历史本身已经表明：神圣精神与形象再现之间的文化关联的可能性是值得怀疑的。在精神的绝望奋勉与物质世界的普遍堕落之间存在着一种悲剧性的落差：物质世界属于造物之神，而精神属于拯救之神。但困难恰恰在于，偶在个体只能以物质形式和感性样态挤身在这个世界，物质形式的污秽肮脏，感性样态的虚无飘渺，注定成为精神艺术家所否定、甚至希望灭绝的对象。以造物之神自命又以拯救之神自诩的艺术家如果希望表达寻神的意志，传达绝望忧伤的呼喊，他就势必实施一次对物质世界的谋杀。
在朱久洋的作品之中，一种对于物质世界的否定和对感性样态的拒绝特别令人震惊。生老病死，男女欢爱，田园荒芜，土地龟裂，流水干枯，诸如此类的情景，都成为强大的寻神意志所拒绝的东西。把这样一切标志着造物之神的失败的景观放置在空旷的背景下，并点染于象征焦虑的红色或者象征绝望的灰色，艺术家就携带着一种神圣的渴望而奔走在遗弃的世界之外，并渴望用仰望天堂而忧伤地流出的泪水来滋润这伤痕累累、不堪脆弱的世界。而这种荡漾在其作品之中的末日情感与普遍流行于世纪交接时期的迷惘情调一拍即合，生成了一种艺术“灾异意识”。“灾异”（disaster），本来的意思是天体离散，宇宙裂变，方向感失落；艺术之中的灾异意识，是一种对于生存处境之失序的高度敏感，一种对于神圣境界之可能性的极端渴望。这就是朱久洋自己也明确地意识到的文化危机以及超越这种危机的精神姿态。他自觉或者不自觉地意识到，孤独的吞噬，疾病的折磨，自然的灾害，生命的堕落，如此等等，都是降临在个体身上却不局限于个体的危机，因而，个体的悲剧就上升为共同体的悲剧。我们发现意义已经被废黜，但我们仍然在和漂浮的意义以及负载着意义的流沙坠简相周旋；我们发现宇宙充满着灾变，但我们仍然在离散的宇宙及其所象征的和谐秩序之中漫游。
于是，与其说寻神是一种自外而内地支配着精神的律令，不如说寻神是一种自内而外地穿透了精神的欲望。必须寻找神圣，可是这种自内而外的欲望却永远没有最后的安息之时，也永远没有最后的栖息之所。“你们找谁？……我就是。”（《约翰福音》18：4-5）这是来自血肉之躯的一声回应，决然打破了神圣隐迹的沉默。寻神的人在祈祷，同时又是祈祷的目标，这意味着偶然个体兼有了双重身份：他既是呼唤者又是应答者，呼唤而且应答使他担负着一种绝对的责任，一种超越了伦理而指向了信仰的责任。
但是，这个个体已经丧失了文化的完整性。疾病、战争、机器、强权所编织的世俗之网眼里面，个体卑微屈辱，形容憔悴。朱久洋的画语之中那些变形了的人物，就是这么一种偶在个体在丧失了文化完整之后所呈现的原生态。一个丧失了文化整体性的偶在个体在当今这个世界上的遭遇，构成了生命经验的破碎性，以及精神维度的虚空性。破碎与虚空，是生命与文化的双重危机。虚无成为神话，无意义成为唯一的意义，成为当今生命与文化的基本境遇。在这么一种境遇之中，艺术担当着呈现生命的破碎，传达个体的呢喃，显示人的属灵性以及引领人超越困境通往神圣的使命。要完成这一使命，那就要将肉体当作供品献给神圣，通过身体行为的仪式化而表达对神圣的呼唤。
在这么一种视野下，我们不妨把他的《家园》系列读作是偶在个体的献祭。画面上的男女，都是一些被寻神的意志所驱谴又为天堂的灵息所诱惑的形象。不论是插着翅膀飞行的天使，还是背向观众向着背景凝神的人，还是手捧圣经宣教的人，他们的血肉之躯都因为神圣意志的浸润而被扭曲变形。偶在个体的献祭构成了这个系列画语的核心语义，而其基本的画语词汇则是肉体。本来，作为个体存在的物质维度，肉体总是被精神所否定和拒绝的构成部分，被看作是一切灾难与惑乱的渊薮、一切幻影与骗局的根源。在原始的灵知主义象征体系里面，物质世界被看作是精神的异乡。但在浪漫主义诗人深情地歌咏黑暗之后，个体存在的感性，即血肉之躯，第一次被赋予了灵性。自尼采之后，感性急剧上升，审美主义代理了失败的神义论，担负了辩护人的存在意义之合法性的使命。审美主义废黜了超验价值之后，赋予了感性生命以灵性，展开了“人义论”的另一种可能性，这便是西方现代性的一项巨大成就。血肉之躯过度的意义负载，使审美主义无法避免以悲剧告终的命运。现在，肉体化为画语的基本词语，就是让它自陈痛苦，独立表达忧伤，但在这里已经没有审美主义的色彩，只有寻神意志的强度。同时，用肉体来呼吁和感领正在降临的神圣，就是以感性来辩护人的合法性，但这儿的肉体已经是变形了的肉体，丝毫没有自然的性感意味。感性的血肉之躯在画语织体当中的突显与没落，形象地表现了“人义论”这一思想历史的议案宣告流产。这就意味着要探讨“人义论”失败之后，精神艺术究竟遭遇了什么历史命运。
感性具有建构力量也有拆卸功能，既可能辉煌灿烂也可能阴森迷黯。朱久洋的行为艺术作品《洗脚》，就通过肉体的献祭表演了感性的双重作用，从而把寻找神圣和实现共同体净化的过程仪式化了。最值得注意的是，肉体的献祭夸张地表现了现代精神艺术的命运，用让-吕克·南希的话说：“当代艺术——垃圾艺术——就在这些残片上自我吞食，自我呕吐，一切都在这无限脆弱无限细微的界限上呈现、积淀和暴露出来，而这一界限又将衰微腐败和正在降临、完全丧失和碎片飘摇、废黜与废黜本身区别开来，艺术飘摇在命定的败落和转移的未来之间，在失败与机遇之间艺术再生。”

3．艰难的祈祷——艺术中的反讽仪式

偶在个体追寻神圣，呼唤他者，要求有所担当。但复活的基督却曾经充满忧伤地说，“你们现在担当不了。”（《约翰福音》16：12）寻神而又担当不了神圣，这一精神绝境决定了对神的追寻永无止境，有来自于神圣体验过程之中的绝望。绝望之中对神的祈祷是艰难的祈祷。将这种精神绝境仪式化，则构成了宗教艺术的内在张力。
所谓“仪式化”，是一种组织化的符号实践和典礼活动，用以规定和表现特殊时刻、特殊事件以及特殊行为所包含的文化精神。宗教仪式和民间文化仪式之中最突出的两项功能，是通过节奏来表现时间感，以及通过崇拜来表现归属感。艺术在一定程度上已经是原始仪式的位移与变形，因而仪式化成为艺术符号实践的一种文化推理方式。我们不难在艺术作品之中读出仪式化过程，那就是将抽象的观念、神话等等以某种浓缩的形式投射给外在形式，通过这些形式来肯定、检验、修改以及否定其中所隐含的文化精神。在艺术历史上相当长的时间内，仪式化构成了对宗教文化精神的肯定，或者说艺术家正面地运用仪式化的推理方式肯定宗教文化精神，如绘画《岩间圣母》，音乐《马太受难曲》。但是，在艺术历史上也有一种通过仪式化来否定宗教文化精神的传统，如绘画《塞浦路斯人的晚宴》，音乐《超人》。在朱久洋的作品之中，那些夸张变形的人像，那些因张力过度而变形的空间，都表明艺术家将仪式画作为一种否定的修辞手法来运用，而他所否定的世俗的生活，肯定的则是神圣的精神——或者更具体地说，他通过将感性世俗的物质世界变形来表达寻神意志的强大力量。
从艺术仪式化的场景或者事件来看，朱久洋选择了“方舟”、“登山宝训”、“客西马尼园的祈祷”、“最后的晚餐”、“妓女给耶稣洗脚”等掌故，以这些事件或者场景作为寻神意志表演的场所。但是，在运用这些事件进行艺术推理和符号实践的过程之中，他显然又赋予了一种反讽的意味。“反讽”是一种贯穿在西方文学和艺术之中的古典修辞，在现代艺术之中则成为文学艺术的一项构成原则。相传苏格拉底用装模作样、真假难分的姿态和青年人对话，妙语连环、步步紧逼，导出对真理的认识，这是以反讽修辞挫败谬误获得真理的典范。当苏格拉底说自己对真理无知之时，他实际上已经认识到了真理——话语所隐含的意义与明确地表达的意义之间的差异，就是反讽修辞的精髓。朱久洋运用反讽的手法呈现艺术的仪式化，则表现了基督教文化精神在当代世界的复杂意义。首先，变形的人物，是对后基督教时代生存脆弱和精神现实虚无化的反讽，而不仅仅是表现生存的破碎与脆弱。其次，扭曲的空间，是对上帝转身而去之后失落荣耀的世界景观的反讽，而不仅仅是表现生存环境的恶劣及其引起的恐怖感。复次，圣经、十字架等圣物频繁出现在画面上，则是对“无意义”成为“神话”的精神状况的反讽，而不仅仅是表现艺术家本人对于神圣的执著。最后，一个缺席的上帝徘徊于画面之外，则是以反讽的方式表明卑微的个体注定在荒漠之外遭遇一个隐迹的上帝：上帝在缺席中显示，在隐藏中显现。
通过反讽地使用仪式化来展开符号实践，朱久洋进入了一个艺术冒险的地带。首先，从艺术历史来看，无论是通过审美幻觉来实现拯救，还是通过狂欢来实现拯救，都证明是精神艺术的绝路——无法表达寻神的意志，拯救都是一种虚无飘渺的承诺。其次，从当代精神状况来看，复制取代了创造，幻象取代了真实，快乐取代了幸福，欲望取代了希望，那一只指向终极真理的圣手已经被忘记了。艺术之中没有真理，因为没有了真理的“印模”。最后，从全球时代的文化景观看，全球化最早意味着拉丁化，然后意味着美国化，最后意味着消费文化之中残酷的感性主义的极端霸道，而这一切都是虚幻的普世主义，一个驱逐了弥赛亚的“异托邦”作为一种绝对的现实主义统治着精神的版图。朱久洋的《最后的晚餐》以及装置艺术作品《方舟》，就通过反讽修辞直指精神艺术的绝路，呈现了作为信仰的真理之没落，以及虚幻的普世主义的虚妄。《最后的晚餐》十分类似于《塞普路斯人的晚宴》，将以欲望反衬希望的衰微，以快乐讽刺幸福的空白，以感性的狂欢来嘲笑神圣的缺席。而《方舟》用仪式化的方法把呼唤、哭泣、凝望和祈祷的信仰姿态符号化了，突出了一种文化危机意识，把寻神的意志升华到一种“因信称义”的高度，画中人物张开嘴巴呼唤的样子更突出了宗教回归的必然，以及信仰的本源属性——信仰是一种欲望，一种有所呼唤和希望归属的欲望。我们把这种欲望称为“精神欲望”，它指向一个具有神话暴力而又隐迹无形的他人，并驱使我们偶在的个体对这个神秘的隐匿者有所应答。但问题在于：“因信称义”又如何征服神话的暴力，解救神圣的暴力？因为神话之中暴力的存在，精神艺术之中的仪式化和戏剧化即献祭和表演的悲喜剧，将永远不会终结。因而，如同复活的基督曾言：“你们现在担当不了。”

4．结论

读朱久洋的画，我想到的是中国当代精神艺术的困境及其背后的价值资源的贫乏。因为意识到了困境和贫乏，他才通过呼唤型的艺术实践来表达寻神的意志和祈祷的忧伤。他的整个作品给人的感觉是一种绝望的追寻，并把这种追寻仪式化。事实上，仪式化是一种让共同体有所依附的生存实践，通过这种实践将“替罪羊”转换为“追随者”，将“追随者”升级为“上帝的选民”。于是，通过仪式化，通过反讽的仪式化，偶在个体从祈祷呼告到因信称义，最终成为精神的转换者。这种符号实践表明：人类仅靠自身无法克服现实的专制及其引起的恐惧，而要凭靠祈祷渐渐地接近一方新天新地——“天国近了”。通过艺术而显示上帝选民的艰难，这是朱久洋的艰难选择。这令人想起列维纳斯的话：
在崇拜上帝者那请求自己之祈祷被听到的祈祷中，祈祷就好像是既先于自身又追随着自身一样。
仪式化的祈祷，就是这么一种发自内心又指向自身的祈祷，它微弱却仍然是一种救世的力量。