寻求中国当代艺术普世性价值的几种可能性

闻正

普世性，这无疑是一个现代性的概念，普世性与西方文化的有着密切联系，无论是古希腊还是罗马时期的世界概念，都为基督教的普世性作好了准备，加上基督教有着犹太教唯一神论绝对超越性的背景，因此，基督教给出了最早的普世性的宗教价值。进入近代阶段，伴随现代性进程中必不可少的科学技术的计算性，以及借助资本的逻辑，普世性的发展观就席卷全球，形成了我们当今的全球化。在精神层面上，则是对普世价值的推行，以便超越文化的相对性，寻求以整个地球和人类未来的问题为背景来思考文化交往的可能性。
　　对于追求创造的哲学与艺术而言，并没有什么现存的普世性或者现存的普遍性标准，而是需要不同文化彼此交往之后，在未来，通过创造而形成，对于西方，这就是回到“从无创造”的思想，以及崇高之不可表现的表现等等，在这个意义上，普世性并没有现存的某个具体的标准，而是一种对绝对性的渴望与想象，如果我们以某种现存的普世性标准来衡量一切，显然这与艺术对未来的可能性的追求尤为对立，在这个意义上，中国文化面对的问题恰好是：我们还没有发现自身文化的普遍性，或者说还没有进入普遍性的创造之中!尽管这并不否定我们文化有着某种普世性的元素，只是我们现代的创造并没有使之显明!普世性并非某个文化现存的基因，而是需要与其他文化对话而创造出来!如同基督教是面对希腊罗马，从犹太教内部的创新，如同近代各个民族文化从拉丁的中世纪脱胎而出，但是，处于现代化进程中的中国文化却一直没有很好地面对这个普世性的重新的问题。

　　在这个意义上，西方的普世性也是在逐步演变的：古希腊的数学，尤其是几何学与纯粹理念的结合具有普世性，因为对不可见的理念的任何体现都是不完整的摹本，只有绝对的大数(不是一般的数学和几何形)和绝对的音乐(如同不死的天体的和谐)是绝对的理念，并且发展为后来的技术的普世性;到了基督教，则是圣爱的普世性，超越家庭和民族性等等的等级制，就已经开始了现代性的进程;到了现代，随着技术与自然科学等等的结合，走向某种世俗化的形态，具有历史理性的发展特点，在向着其他文化传递的过程中，则与基督教结合，具有了多重折叠的普世性价值。因此，并没有现存不变的普世性，而是普世性一直有待于创造出来。

　　有待发现的普遍性，或者说普遍性一直处于发现之中，到了后现代呢?则与后现代对差异和未知的追求相关。从后现代差异的眼光看，我们还可以看到另一种普世性，如果我们使差异本身成为绝对的，每一个独一体，如同每一个艺术家都是不同的，这是让差异的独一性(singularity)或独异体成为普遍的，因此就形成另一种或者它异的现代性，这是普遍的独一性：universal singularity。

　　对这个独异体的发现，恰好是艺术的追求：艺术恰好是要体现出自己独一无二的创作时让自己的作品也同时有着普遍性，既然艺术不是简单现存的，哪怕是现存品的创作，其实也隐含着对机会，偶发性以及材料独特的敏感性，因此，需要新的创作理念，也不是以重复模仿，即便是机械复制艺术，也有着对技术转换为技艺的准备。这样，就切断了那些所谓的特殊主义：把某种普遍与文化相对性结合的特色主义倾向，也切断了文化相对主义，这也不是文化结合和融合的进路。而在中国，却充斥着如此的思考方式，这是我们首先要批评的。

　　围绕普世性与当代艺术问题，有着如下问题：1，如何在中国当代艺术的语境下重新理解普世性?为何艺术家需要在一种普世的背景下创作?2，中国传统艺术，即水墨的普世性问题，这是重新理解中国传统文化有没有普世性贡献的关键。3，当代中国抽象绘画的普世性问题，抽象艺术严格说来自于现代西方，也是考察中国是否拥有现代性意识的一个指标。最后，则是当代中国艺术的精神性与宗教的关系，在中国当代艺术中，一种带有信仰的绘画是否有着普世性的可能性贡献。

　　一、什么样的普世性?

　　既然普世性有待于发现，这个发现的能力恰好体现出一个文化创新或者自我更新的能力，而这又尤为需要艺术先在地表现出来，因此考察中国当代艺术是否具有如此的意识也是衡量这个文化活力的表现。但是，可惜中国当代艺术似乎并不具有如此的发现和创造的意识。回首看这三十年中国当代艺术的发展，却并没有看出明确的普世性明确追求，这是为什么呢?

　　1980年代虽然我们学习西方现代主义，但是在人道主义复苏以及强烈模仿的冲动中，在个人主义高涨的情绪下，我们并没有面对艺术本身与绝对价值如何可能的问题，而且意识形态对自由主义风气的打压也使真正的普世性无法建立，在意识形态上，中国特色的社会主义以特殊性为定向也使普世性问题无法凸显出来。这个年代的作品中，从中国文化内部寻求突破的有徐冰的《天书》试图超越文化的相对性，无法可读的假字拒绝了文化的历史性，尽管还是汉字，但是已经走向对陌生性的发现，而对陌生性的发现是超越自身文化相对性的开始。这也难怪为什么还是徐冰可以在美国不久之后发明他更加具有超越相对性的《英文方块字》，让汉字变异为他者的语言，而古文达却依然还是在中文里打转，却无法走出现代书法的窠臼，无法形成书法的新形态，不是传统书法的延续和改革，不是新的书法，而是书法的新形态。

　　进入1990年代，随着政治气候的改变，艺术家主要走向个体符号的创制，一系列中国脸开始出现，这些有着个体生命情绪和真实性表达的作品，即所谓的玩世现实主义的大量作品主要是针对意识形态控制的，但是却没有走向普世性，因为这些个体情绪的符号表达并没有绘画本体语言的贡献，仅仅是针对意识形态的，因此也是所谓的时代特殊性的产物。一旦脱离开1990年代的时代语境，这些作品就只有插图一般的视觉效果了。

　　哪怕张晓刚的《大家庭》系列，有着对文革时代怀旧的记忆，在呆滞惊恐的眼神中有着对看似普遍人性本身的发现，但是因为大家庭照片的特殊符号，还仅仅是中国文革的文化历史记忆，并没有把人性的惊恐与绘画语言的本体性结合，仅仅是大家庭这种文化形式的特殊符号，总是需要进行具体的历史记忆注释。在这个意义上，王广义的那些所谓对文革宣传画的政治波普作品就更加不是走向普世性的话绘画了，甚至不是严格的绘画，尽管看起来带有某种时代的特殊性，这仅仅是对西方已有政治波普艺术形式以及中国文革图像的现存的双重复制，根本没有带来差异和新的发现。

　　随后的艳俗艺术似乎有着地方性，似乎是对地方性和差异性的发现。如果普世性确实有着超越地方性以及文化相对性的地方，这个问题来自于西方文化的传播，尤其伴随基督教以及西方唯一神论的传统，这迫使每一个文化面对这个挑战，以地方性知识来抗衡，这样就是显示出差异，但是并不是任何现存的差异都是差异，那仅仅是不同而已。差异是创造出来的!如同基督教创造出一种不同于犹太教与希腊的形式，差异之为差异，地方性之为地方性必须在面对普世性时创造出一种新的形式。这也是为什么中国之前的艳俗艺术并不是严格的艺术，因为那仅仅拿现存的中国民间艺术与西方政治波普观念的拼贴组合而已，却没有思考这种拼贴手法本身是否是合适的，以及是否具有普遍性，复制模仿别人已有的手法恰好是失去了自己的地方性和差异性了。奇怪的是，中国艺术家没有面对这些悖论的勇气。

　　因此，玩世现实主义和艳俗艺术在21世纪商业上的成功，其实是资本逻辑的作用，似乎带上了所谓普世性的标记，其实还是意识形态的再次作用而已。因此，这些作品所谓商业上的成功，也是把艺术变成一种生产，却是一种没有发现，没有变异的生产。到了2009年，这些作品随着商业的危机，同样也失去了依附，而无法继续制造下去。

　　那么，如何唤醒当前艺术家的普世性?如何回到艺术本身的绝对性呢?这需要回到艺术本身的发生上，以及面对20世纪艺术的变化，不能仅仅跟着学习，而是要进行自由地创造。

　　从西方而来的油画，广义上的中国当代架上绘画，与虚无主义的背景相关，面对着两个困难，这是从杜尚以来，给绘画艺术带来的巨大冲击力，其后果是，它既扩展了艺术——打破了艺术与非艺术的界限，也导致了绘画艺术的无序。这主要表现在两个方面：

　　其一，这是对艺术本身无意义的发现，通过即兴的创造与打断，任一事物都可以成为艺术品，一旦杜尚把小便器这样的现存品翻转过来就当作艺术品去展览，这个转瞬之间的转换，打破了艺术与非艺术的界限，在任一瞬间(Augenblick, instant)，只要灵机一动，任何事物都可以成为艺术品，怎么做都可以，尽管这个无论怎么做并不那么容易，但是“无论怎么做”已经被肯定了，艺术为所有的非艺术打开了缺口，如同迪弗在《艺术之名》一书中思考的。尽管艺术一直知道艺术本身并没有界限，但现在不是界限的问题，而是艺术失去了标准和界限，任一事物都是艺术品，但这也意味着任一艺术品都不是艺术，而仅仅是现存品，这个断裂开来的任意的瞬间，作为表现永恒时间和神话场景的传统绘画已经失去了功效，绘画如何接纳如此的任一瞬间?这成为根本的挑战。

　　其二，则是对绘画材质的解放，这也与杜尚的转变有关，一旦杜尚自己不再画画，而是去做装置之类作品，一旦影像制作更加发达，为什么艺术还要局限在架上绘画?还要用如此这般的材质?以如此的方式?这里重要的不仅仅是媒材的转换和差异，而是媒材之为物本身，被彻底解放出来，物之物性彻底独立出来，所谓的物自体本身是不依赖于人和主体的，这种不相干的漠然性，要求绘画更加彻底回到自身的起源，回到人或者主体对事物对象最初接触的时刻，对象自身的存在并不取决于人的意志，而是对这个事物本身之为“不相干(non-relation)”以及“漠然(indifference)”的经验。对于西方而言，因为绘画艺术已经在主体表现以及意志力的高扬上走到了极致，走向了英雄主义的暴力和技术控制的极端，现在，需要的是消除艺术本身提高主体崇高以及艺术本身独特性的假象，还有画面上制造幻象来指引神性的假象，艺术不再是制造幻觉和幻象。

　　那么，对于绘画艺术，剩下的仅仅是剩余的极少之物：要么在还剩下的物质上，这是回到事物本身的客观性或者客体性，如同鲍德里亚尔(Bauderillard)所指出的物的客体性，在我们看来，这是彻底回到物对于人的漠然性，回到艺术本身的非起源——还没有走向艺术品的时刻，整个世界都是现存品而已，似乎仅仅是上帝创世之后的剩余物，才能够找到艺术发生的惊讶和微妙性，不然还是在图像的幻觉中复制，这种客体的漠然性与波德里亚所言的客体性不同，更加漠然与不相干，这是物体返回到所处的空间，是空间的漠然性。此外，如何接纳不可把握的瞬间，如何面对物质本身的漠然性，这对离不开图像以及技术的架上绘画而言，图像仅仅是多余的了，必须从属于瞬间的离散性和物质的非图像性，让物质本身显示自身，如同利奥塔在《非人》中说到的非物质的质料，这就是余像绘画的根本要求：图像之为图像已经是余像，因为物质本身的非图像性，物质的质料还不是形式化的，当然一管颜料有着管状，笔的形态不同也产生不同的触点等等，但是物质本身是不固定形态的，既不是感性的也不是理性的，而是深渊和匿名性的，而瞬间的断裂和离散，也取消了图像性;更加彻底的是，不仅仅是剩余，而是双重的无余：不是图像的剩余，而是转向对不可能性的经验，是瞬间之像——不可能形式化和记录——只能是余像，同时也是材质本身的无像——材质本身的无规定性，也不可能形象化。

　　在这个意义上，很多抽象作品就具有虚假性，比如丁乙的《十示》准-抽象作品，就仅仅具有强烈的装饰性，还是在图像上以拼贴和嫁接等等产生简单的视觉效果，而没有对材质的发现，也没有对幻觉的展现。

　　二、水墨的普世性

　　面对普世性挑战的另一种回应方式是发现自己文化价值中的普世性元素，每一个文化都有着自己对普世性或者世界性元素，需要的是激发，加强或者自觉提升这种元素，这是绝对价值的发现，普世性并不意味着只有一种价值，而是要让自己的价值提升或者升华为普世的，那么，中国文化可以贡献出什么样的普世性价值?如果儒家认为自己的“仁义”的德性伦理可以，它就必须把自己的家庭差序格局普遍化，显然这有着困难，它还必须更加彻底地把孝道还原为普遍性的人与自然之共生的“感通”上，这就没有所谓的儒学保守主义的排斥性，不仅仅如此，还必须让“感通”进一步面对现代性问题，仅仅拿出传统已有的东西是不足够的，而是必须转化为能够解决现代性问题的元素，因此儒家的“感通”也必须面对现代性的个体性之间的“隔离”，面对困境而生变，传统的感通才有活力。在艺术上也是如此，传统的水墨绘画尽管有着普遍性，但是不能把水墨仅仅局限在材质或者画种的特殊性上，而是要激发水墨画内在的可能性。

　　因此，对于传统必须转换，而且具有一种世界感，即与人类可能的命运息息相关，即便是中国人的问题也必须联系全球化的这个普遍性境况以及现代性的处境来讨论，以之为前景和地平线，这就是世界感的建立。中国当代艺术缺乏的就是这个世界感，总是在民族性和文化性之中寻求精神支柱。

闻正

这其实也是并没有发现自己文化中的精神来源如何塑造出来的方式，每一种文化的发生以及艺术的展现已经有着绝对普世的维度，只是以往一直没有挖掘出来。我们以水墨为例来讨论这个问题。
　　这就需要面对传统艺术的精神性，以传统文人画为例，这是要追问水墨山水产生的根源，为何在晚唐以水墨取代了盛唐的金碧青绿山水?这是受到佛教禅宗影响而产生的，传统的水墨材料、水墨笔法、水墨意境都发生了根本改变，而水墨语言大致由这三个环节建构起来。

　　首先看水墨之为水墨材料，但首先，“水墨”绝不仅仅是一种材质，文人画选择水墨，敢于舍弃表现力更加丰富和强烈的色彩，本身就隐含了强烈的精神诉求：即，用无余、无用或者“无无”理念的冒险来赋予平常的材料以灵性。水是无味的，墨不是黑色，而是玄色的无色，两个无的元素相遇产生五色变化，但是还是要还原到无色或者无味上，因此归于平淡和虚灵，因此水墨的材质具有强烈的精神性。并没有什么纯然的质料，一切已经被观念化了，反而要反省和还原掉自己先在的观念。最近几十年的实验水墨仅仅是以堆砌的方式来结合西方材质与水墨，并没有思考这些材质本身是否内在相关，水墨语言是否能够接纳这些异质元素，如何接纳和转换，大多仅仅是外在地混合，制造画面效果而已!借鉴西方材质的处理方式，以画面肌理效果的制作代替了艺术的图像，却并没有深入艺术材质的表现力。

　　其次是在画面上呈现的笔墨语言，也是笔墨功夫的体现，中国传统是以气势和气韵来铺排的，尤其离不开皴法的肌理效果，以及水墨彼此相破所带来的干湿浓淡等等微妙变化。但是，当代实验水墨只是把皴法改变为肌理效果，后继者则是在宇宙洪荒太极意识上大做文章，或者借鉴西方现代艺术的形式语言，但是要么只是个体的文化符号标记，要么只是图像的浮夸，与自己的生命经验没有关系，仅仅是为了制作图像而图像，并没有把中国线条或者基本图像语汇，比如云烟等等还原到最为基本的发生原理上，再次变形。当张羽以指印抛弃了传统的笔墨功夫，就走向了虚无或者无意义本身的边界上，如何进一步保持无意义而不是虚无主义，中国艺术家还有待进一步思考，这也必须走向普世性。

　　最后是画面意境的改造，传统文化选取寡淡的水墨来表达生命的规避，是面对世俗生活无法更改的等级秩序，让个体生命在自然之中找到藏身之所。从而形成了平淡的意境。但是，在现代社会，是否这种淡雅或者枯冷的生命感受还有保留的可能性?或者说在一个欲望被肯定也在膨胀的时代，这样的生命情调是否还有可能?如果不再虚假地、现成地重复传统的意境，起码也要面对时代的喧嚣躁动，因此，重新获得安静和枯冷的生命情调，在内在与外在之间找到一个退守和持守的距离?这些问题如何解决?如何以新的平淡来面对整个现代性与资本主义消费文化的危机?在这个时代，面对欲望高涨的挑战，如果还能够创作出新的平淡和空寒，那么，就带来了中国文化自身对普世性的贡献，因为西方文化因为欲望主体性的扩张，还有资本主义消费文化的破坏性，需要中国文化平淡的精神来平衡。

　　显然，中国当前的实验水墨并没有解决这个问题，整个20世纪所谓水墨现代化，包括对传统的继承都有着很大问题，黄宾虹和齐白石的水墨画严格说并没有真正对传统文人画有实质贡献，起码以晚明的标准来看，就缺乏创新。而那些走结合西方和中国文化路数的，比如写实主义的水墨，试图把西方的光影对比和造型引入水墨，但是并没有到来根本精神上的重新，仅仅是图式上的增加，因为西方的光影背后有着强烈的精神和宗教内涵，比如明暗法就有着很强的基督教生命和死亡的象征，在潘洛夫斯基看来，文艺复兴焦点透视也是打开一个神圣的容器迎接神的到来，引导我们的观看。最近几十年的所谓实验水墨，主要是在学习模仿西方中，材质上的混合使用，但并没有让材质本身与画面，以及其内在的精神性含义融合起来。并没有做到把材质还原到其原初的混沌状态以及可能显现的精神状态。中国当代艺术，更多的是一种意识形态内容上的增加，但是这个内容也并没有经过过滤。

　　当然，也有一些艺术家，比如周洋明的作品，以工作的方式来实现出新的平淡，在虚无的劳作中体现出平淡的意趣，李华生的水墨作品也是如此。此外，梁铨的抽象水墨以拼贴的形式复活了传统平远的观照方式，以日常所饮之茶来作画，把生活转变为艺术作品，有着禅宗的意旨。

　　三、当代中国抽象艺术的普世性

　　最能体现艺术普遍性的，无疑是抽象艺术了。围绕抽象是否要需要文化性的问题当然是伪问题，根本的问题是，中国艺术家如何培养自己对纯粹抽象形式，尤其是对混沌的敏感性。

　　思考抽象，这是回到纯粹的形式语言上，抽象这个词，西方就是说去掉形式，如同abstract这个词的前缀ab-就是“去除特征”的意思!如果是纯形式，是严格意义上的抽象，严格的抽象艺术是要去掉形象的。去掉一个形象与纯形象如何并存呢?所以抽象艺术并不是几何形，西方以几何形来体现抽象艺术，那是自从希腊以来的一个文化发现：本来抽象的理念并不一定需要几何或者数学来体现，只是希腊受到埃及数学的影响而然，音乐艺术也可以成为纯粹不可见理念的代替者的。因此，抽象沿着两个可能的展开方向，一个是从形式到形式，越来越纯粹，一步步还原和去除内容，达到几何学那般的西方称之为理念的形式感，我们可以说蒙德里安是这个路线的代表;第二个则是从无形式到形式：这是从混沌中体会被动性的力量，获取的形式也是在运动和变动之中的，并不定形，尽管有着形式的韵律，我们可以说美国行动绘画的代表人物波洛克是代表。其实二者并不矛盾，前者是从已有的形式还原简化，所谓的极少或者极简主义其实就是这方面的发扬，当然如此的还原还是有着第一次混沌裂开后的痕迹，还不是原发性的。而第二章从混沌里面出来一个东西，有着形式性的几微和微妙性，不可言说性，则是更加困难的，是再次的深入混沌的冒险，无疑我们当下的中国艺术家对此混沌的深入还远远不够。一旦深入混沌而再次发现新的形式，才可以摆脱文化等等的相对性，进入世界本身的秘密之中，创造出新的普遍性形式。

　　回到中国文化，中国文化到底有没有抽象呢?我们看汉代出土的文物上的云虚纹，以及敦煌壁画上一些比较形式化的、带有装饰性的线条，还是有着抽象的，因为现代性意义上的纯粹抽象是出现很晚。包括后来的唐代等的草书，包括晚明的董其昌，董其昌后期的山水画，根本不是山水，就是简单的像铅笔一样的逸笔草草的痕迹而已，画几笔就完了。其实中国文化有一种抽象的东西，包括它的写意，尽管把抽象的部分减弱了。但是写意的奥秘在于：无意之意，而无意之意不是意，而在于“无”或者“空无”，因此高名潞的“意派”并没有把握中国文化写意的极致：不是“意”而是“无”!只有达到“无”的非形式，才可能摆脱文化的相对性，使之成为普世性的，高氏的意派其实是最后的文化保守主义的包装。

　　如果抽象绘画从西方来，如同物理学没有国界，几何抽象没有什么国界和文化的相对性和特殊性，但是抽象绘画不仅仅是“形”上的，还有材质和精神上的。关键是要进入混沌，西方从混沌里面发散出光、色彩和形，因而西方讲造型，比例，色彩关系等等。就像唐代的人物画受到佛教西域影响讲造型一样。中国文化从混沌里则发掘出气和气象，以及“气势”。中国艺术追求一种气势，它不是西方的造型，精确比例。当然这里我们要避免形成对东西方文化本质主义式的武断判定，这里主要还是从原发上触及的。这样，问题就来了，怎么可能抽象艺术里面能够把这种“气”、“势力”跟西方的“光”和“纯形”结合在一起呢?这就是我提出的光气融合的命题，徐红明的抽象作品就很好地体现了出了这个方向。

　　因此，衡量一个画家是否打开了架上绘画之新的可能性，就在于他是否做到了如下的三个要素：重新经验混沌——以新的方式打开混沌——以新的形式或非形式展现已经打开的空间，并且，考察画家是否在保留架上绘画平面性的同时，接纳了新的物象，这里才有“普遍的独一性”出现的可能性!

　　其一，是对混沌的经验，这要看画家是否对他所生活的时代精神，以及对他生活的当下世界本身是否有着自己独特而准确地体会，从而从作品上体现出他对时代精神气候的敏感程度。如同波洛克(J. Pollock)代表美国20世纪40年代躁动的自由精神，如同罗斯科(M. Rothko)画面隐含着绝对悲剧精神的崇高形式，我们这个时代的中国艺术家如何经验自己的时代?如何建立一个内心的世界?如何找到艺术的形式来安顿自己的心灵?如果中国传统艺术家是通过归于平淡的安宁，以及空寒的萧索等等来达到自身拯救的，现代的中国人如何既要保留中国传统的这种平淡的原初经验，又要接纳这个时代的不安躁动?因为毕竟我们这个时代的个体欲望被彻底唤醒了，不可能以强制方式消除，在一个变乱的时代，如何发现理性的内在秩序?因此，既要肯定欲望的流动性，又要使之安静下来，这就是徐红明最近名为《非云非烟飞气》的系列作品的创作方式：仅仅依靠传统的平淡或者空寒已经不足够了，必须接纳西方理性的内在秩序来安抚躁动的心灵，而画面上流动的烟云烟雾等等气象就是流动的欲望的暗示，但是在漂离的烟云之间，通过色彩的内在调节，使之有着色调冷暖的细腻对比和融合，在伸缩的节奏中，接续画家之前的几何形，就呈现出内在的秩序。其二，如何以新的方式打开混沌的呢?我们知道波洛克的伟大在于：他作画的方式是离开了画面的，不再以笔或刀来接触画面，他滴洒的方式是不再直接接触，这个细微距离的拉开，一下子就超越了传统的所有作画方式，这也是对可触与不可触的彻底经验!这个离开画面的手法其实隐含着更多的后效：首先，这是对以往手法的放弃，不再以自己之前的所有技法来作画了，哪怕波洛克自己对立体派已经有很好地继承和变形了，但是说到底他还是没有找到自己的语言，或者说，还是没有找到自己进入混沌的方式，尽管自己一再处于生命的躁动不安之中，处于绘画的无能无力之中，这只有忘记自己之前的所有技法和手法，就是彻底承认自己的无能和面对艺术的不可能性，才可能打开新的可能性，艺术的创造需要忘记和舍弃，而敢于舍弃，需要非凡的勇气和自我否定。其次，这是所谓的不会画了，中国文化所谓的“生拙”就是如此，要去掉技术太熟练的惯习和习气，因此离开画面，不以刀笔来画，就是滴洒，这就是新的手法，这是一个多么本源和多么笨拙的姿态(以至于有人认为这是从印第安人那里学来的)!再其次，滴洒是回到画家自身的动作姿态，身体体现出自己的自由感?这是波洛克找到的滴洒方式，还有什么比滴洒最为传达生命的畅快或狂野?这是回到绘画的行为性和身体性!当代艺术都在于回到自己的身体，以身体来作画，是整个的身体，而不仅仅是手和脑，是生命本身要彻底委身在画布上，成为画布的一部分，但是他不得不承受身体的最终缺席。还有，这也是对触感本身的思考：作画即是回到最初对画面的接触，如何让手上的笔或者刀接触画布或者平面的那一刻成为最为原初的触感经验?这个最为微妙的接触的那一刻是如何的?那一原初的时刻，需要刀笔吗?或者说，是要求接触还是不去接触的那个触点上，如同张羽以手指去接触(抛弃笔墨，是还原为彻底的触感)，这就是彻底回到原初的触点，都不再有技术和笔法，离开已有的触点，其实也是身体与事物之间触感关系的还原和悬搁，是对不可触的触——只有走向对不可触及之物的触感，才可能形成新的敞开方式。最后，这个悬搁的姿态，恰好再次体现了自由，与对混沌的经验相通!其三，则是画面新形式的生成。对于波洛克，这是以满幅的壁画式构图暗示无限和永恒之感，同时以层层叠加的线条覆盖画面，似乎有着某种形式性，其实是对形式的破坏，波洛克如此彻底地消解了形式，也是为了回应最初混沌的无形式，现代艺术不再以形式的创新为目的，而是继续保持非形式(unform)，尽管看起来这也是一种形式，比如波洛克作品上的线条，尽管层层覆盖，在不同的色彩之间，以及某一张色彩的变化和旋转上，还是有着内在的旋律和节奏的，尽管节奏和反节奏同时并存。形式与形式的破坏同时并存。在这个意义上，波洛克很好地回应了卡纳瓦桥等人对绘画本身的破坏的方式——这是艺术在面对深渊时，对深渊的肯定，而不以绘画达到虚假的拯救。

　　结语：中国当代艺术的宗教性

　　中国当代艺术已经遇到了巨大的危机，尽管这是随着最近交融危机的全球爆发，这个危机才变得鲜明起来，其实从1980年代开始，一直到1990年代玩世现实主义和艳俗艺术，再到与后殖民文化相关的21世纪商业艺术，都关涉一个根本的问题，就是无法进入艺术本身的精神性层面，既没有对艺术语言本体论上的追问，也没有个体精神价值的创建，当然更没有终极价值上的维度。因此，中国当代艺术的危机，就是精神的危机，而要解决这个危机，艺术只有走向绝对，接近绝对的方式与宗教感相通，这也是普世性形成的条件之一。

　　指出当前中国艺术中的宗教元素，有助于我们理解未来中国艺术发展的可能性。这里所言艺术的宗教性或宗教感，既是在严格传统宗教形态上使用，也是在后现代的泛宗教，即具有某种终极关怀或者把艺术本身当作宗教而言的。在中国，就有着几种不同的形态。

　　首先，宗教信仰是指有着明确形态和组织的宗教——比如中国当前的基督徒艺术家，自觉结合基督教信仰与自己的生命经验，无论是作品上的符号形式还是作品所体现的精神性，都明确指向基督教。但是如何创造出与这个时代相关，与自己的生命相关的艺术作品，而不是简单的圣经图解，不是模仿西方几百年的宗教绘画传统，这还是艺术家要面对的巨大挑战。在这个意义上，要形成真正的“普遍的独一性”的作品，中国的基督教绘画之路还很漫长。

　　其次，则是回到中国文化传统中的文人画与禅宗的修行上，激活新的审美观照方式，而中国文化的所谓审美代宗教，这个代替就受到禅宗影响，在日常生活中体现出修行，把绘画作为修禅的功夫。这在前面提到的李华生和周洋明带有强烈虚无劳作的作品上，去除了意义，成为无意义，在无意义的身体劳作和修炼中，形成了某种心的禅宗和修性方式，梁铨的抽象水墨恢复了传统的平淡意境等，其实也是有着准-宗教气质，也是有着普遍性的。

　　当然，这还要指出那些面对后现代的虚无主义处境的艺术家，试图回到物质的精神性打开新的个体性的生命信仰的可能性，比如抽象画家徐红明等人的贡献，因此，宗教性的维度与普世性的维度是内在相关的。尤其在中国，明确的宗教信仰和文人的非宗教的信仰本来就是内在重叠，并且不明确区分的，这也可以算是一个新的宗教性，不是如同西方唯一神论之间的争论和战争，这也是艺术，中国文化所谓以审美代宗教的可能的贡献了!