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[李世南绘画谈]

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发表于 2005-5-20 09:48:59 | 显示全部楼层 |阅读模式
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李世南的画,从20世纪60年代的创作,到70年代再到80年代乃至90年代的画作,其风格是不断变化的,他总是在不断地寻找适合他的处身环境及其与这种环境所带来的情绪变化相适应的表现形式,风格因之也即因此而显现出不断变化的特征。  
从李世南现在保存的自己在文革中画的作品中,我们看到,在大家都用绘画讲故事、叙事时,他已经在探索绘画的表现性形式手法了,我们不能用现在的眼光看他画得不放松、太紧、他那时能够自觉地以近似抵制我们现在所说的假、大、空式的文革的”宏大叙事”,已经极不容易了。
1779年,法国哲学家利奥塔(Jean-Fran?oisLyotard,1925—1998)出版了一本《后现代状况:关于知识的报告》的书,书中一个重要的内容就是讨论“宏大叙事”(GrandNarrative)问题。此书出版不久,其主要的观点就被引进中国本土,并产生一定影响。而今,“宏大叙事”这个概念早巳和“现代性”、“后现代性”等词汇一起,成为当代美术批评界的习惯用语。根据哲学家陈岸瑛(清华美院艺术史论系)的研究,“宏大叙事”一词在我国通常有两种用法。“一种指假、大、空的文革美术模式,持此论者的基本立场是反对美术作品成为革命史或“主旋律”的注脚,反对图像为夸张的、缺乏个体关怀的叙事模式服务;另一种指1980年代带有理想主义色彩的美术实践模式,尤指从85新潮到1989年“中国现代艺术大展”的前卫艺术,持此论者的基本观点是,当1980年代的乌托邦话语遭遇1990年代的经济大潮冲击时,它就崩溃和终结了,一如孙晓枫在《“无意义”的愉悦》一文中所说,‘1980年代现代美术运动中言之凿凿的宏观论调,认为艺术必须去自觉地承担对大众的教化、拯救等社会责任和重大历史使命的单向意愿,已成为南柯一梦’。“(见陈岸瑛:《“宏大叙事”辨义及中国当代艺术的历史使命》)
1971年,李世南还在陕西的时候,10年动乱还未结束,他已经开始在形式美上进行担风险的探索了。他那幅保存至今的、以水墨临摹的谢洛夫的画,应当是一种有意识的、带探索性的对形式美的研究了。谢洛夫的作品是油画,当时人们还不可能见到西方“形式主义”的作品,他是通过谢洛夫在有意识地探索形式美,表现出了难得的叛逆者的勇气。在前苏联时期,谢洛夫的风格被看成是叛逆的风格,而在当时的中国,谢洛夫也因与被官方认可的“巡回画派”迥异而被列在被批判之列。当时,李世南并没有选择正被美术界大多数人无上崇拜的“巡回画派”的列宾,而是怀着对艺术本体的真诚和对自己直觉的尊重,选择了谢洛夫,其见识与勇气,已经奠定了他此后有望站在时代前端的基础。
列宾的作品充满了文学情结,那种文学情结在当时是进步的,是与社会改革相关联的,当时,俄罗斯“巡回画派”的画家希望用艺术改造社会,用意是好的,但他的本体语言还是文学叙述式的。这种文学叙述式的语言形式移植到“文革美术”,便变成了制造虚假真实的帮凶。
文革中,许多人都在关注与“革命”有关系的、事先给定的主题性“叙事”,绘画风格雷同,缺少个性。李世南一直没有粉饰现实,坚持了自己的独立思考,执著地表达着自己的真情实感。当时,社会意识形态普遍认为古典的、欧美的资源,都是不能接受的,所有画画的人,都只能从样板戏中汲取精神营养。在这种情况下,李世南能够追求自己独立的形式语言,表现了他作为一个知识分子特有的良知,这是奠定李世南在当代画坛有影响地位的前提性保证。

从李世南的艺术历程看,他曾经沿着徐悲鸿、蒋兆和的教学体系,进行过长期的、系统的研究和学习。此外,我们在他早期的画作中,还能看到“新浙派”,如周昌谷、方增先生绘画样式借鉴的痕迹,所以在他的画中,我们可以看出他对学院“正统手法”掌握的熟练程度已经相当高超了。但李世南并没有满足,而是兼收并蓄,将赵望云在民国期间在大后方写生的传统、何海霞承接的张大千的国粹传统,以及石鲁等人的“长安画派”画风整合在一起,创造出了适合自己情感表达的语言形式。
1972年,受石鲁画风的影响和启发,李世南画了一批“没骨人物”,这是近百年中国画领域新变中不曾见到过的、崭新的样式。在这批画作中,暗含着李世南以后在绘画道路上的、创造性的因素,他以一个先知先觉的姿态或者说是方式,探索着自己个性化的语言,而不是像当时大多数画家那样,用集体共识的话语粉饰现实,为当时的社会服务。
马尔库塞曾说“艺术就是广义的政治学”,伹马尔库塞这句话有个前提,即一定要首先解决艺术本体问题,才能思考艺术与政治的关系。然而在“文革”中,我们恰恰陷入一种集体的思想懒惰,从而导致艺术陷入到一种不受信任的、令人生厌的境地。
文革结束前后,李世南吸收了石鲁的一些经验,超越了同时代画家的观念意识,在当时艺术追求“红”、“光”、“亮”,“高”、“大”、“全”的氛围中,尽可能地探讨笔墨形式语言的一些问题,这是极为不容易的。如果李世南那时仍然追求主题先行,迷恋于“红”、“光”、“亮”,”高”、“大”、“全”,那么也就没有了他以后重大的突破以及对现代美术史的特殊贡献。
从李世南对形式美的探索中,我们可以看出,在20世纪60至70年代中期特殊的、近似于中世纪神学笼罩的时代,李世南对自己真实的思想和情感的尊重。他不去虚伪地夸饰一些东西,而是极为尊重艺术创作本体的规律,坚持自己的独立思考和独立见解,这是李世南以后成功的基本保障。当代文化合法化的第一个步骤,是新文化运动时期的启蒙运动,这个运动反映到美术观念和思想上,一方面是要与陈腐、没落的传统相决裂;另一方面,是要通过艺术来开启人民的心智,使得民族的整体创造力和生命力得以提升。因此20世纪初的新文化运动曾被称之为“中国的文艺复制”。在我们看来,20世纪初,中国的启蒙学者所建构的人文精神,能够秉承下来,无赚与李世南这样的知识分子,在特殊的环境里的坚守息息相关。
1985年,李世南走在思潮的前面。从他这一时期的作品,以及到90年代初的画作,都与他在湖北的小环境有关系,当时湖北的画家、批评家,如周韶华、尚扬、皮道坚、彭德都在武汉,学术空气是自由的,是比较好的,他与这些画家、批评家以及哲学家张志扬、鲁萌、陈家琪等人朝夕相处,耳闻目染,使得他的心胸和识见非同一般了。
美学是感性学,情绪宣泄极为重要,李世南的画大多是真性情的流露,是本性的宣泄,但李世南的画中有崇高的理想,这是他在画坛受人尊重的原因。孔子说:“文胜质则史,质胜文则野”,“史”就是经验,是规律,“野”就是本性,是真性情恣肆的流露,艺术,太“文”了不行,完全“野”了也不行,没有与历史的联系是浅薄的,是没有深度的,文化的形式永远不能否定,在这方面李世南高人一筹。
塞尚曾说:“我要用一个苹果震动巴黎。”苹果对他来说就是一个符号,承载着宇宙精神和时代的信息,所以那苹果就是他的心灵史。李世南85年至90年代初的绘画,即是他的心灵史。这之中,有他的与上述启蒙思想相关的良知,有他的判断力,有他的语言技巧。所以,那一时期的画,是他不受权力意志干扰的心灵史。不过,这也就难免会使他自己常因与被异化了的、带有某些群体惰性的权利意志相冲突而时常感到了彷徨和焦躁。

看到1999年李世南的自画像,我们很容易想到痛苦一直伴随着他。李世南的痛苦,不是形而下的痛苦,不是个人遭遇带来的痛苦,而是在为追求一种精神性的东西而痛苦。重要的是这种精神性的东西,是与社会意识形态构成的张力冲突所带来的痛苦。这是一种超越自身的命运、超越自身生存的,具有先知先觉意义上的、追求真理精神的、苦行者的痛苦。这是许多大艺术家共同的特征。他的画不是肤浅的、轻浮的、甜俗的、媚世的,而是对作为社会个体的、对人的生命追问,对人的生命意义的追问。这一点,石鲁的感觉非常强,李世南是继承了石鲁的精神。
探讨艺术问题,有两个视角,一个是民族性的视角,一个是人类性的视角,过于从民族性看问题,就会看不到人的权利的基本伸张。人的基本权利是人的基本生存需要和精神的基本自由。十月革命以后,罗曼·罗兰前苏联考察,写了四篇文章,现在这四篇文章解密公开了,在这四篇文章中,罗曼·罗兰认为,前苏联的繁荣压抑了个性、压抑了个人权利的自由和人的基本欲求。所以,他认为前苏联的繁荣是靠不住的,将来这种繁荣会坍塌的。现在,事实已经证明,没有通过恐忏活动和武力,前苏联一下子一阵风似的崩溃了。在精神禁锢的时代,李世南的恣肆、犷放,无拘无束的宣泄,实际上即是他保持个性的自由伸张和思考的独立所使然。哪怕在思想压抑得最严重的时候,李世南也总会以一种思想自由的形式爆发出来。那怕只有一点点,哪怕只有一个火花,都是宝贵的。在最艰苦的时期,李世南也有对自由形式的追求。但有的人在这一时期,不但没有这种对自由形式的追求,还向压抑人的自由的“神学叙事”献媚。这就是区别。
20世纪90年代以后,李世南的画风开始向传统回归,于是有人认为他消沉、倒退了,其实不然,因为此“传统”非彼“传统”。 85时期,李世南是一个十分有锐气的人,那时他批判传统,甚至反传统是对的。那时候的传统压制了民主、自由和个性。现在,李世南回归了传统,是经过批判后,用人类性的观点在重建传统。我们现在很多人把这个问题弄混淆了。中世纪,但丁用神学作为资源鼓吹人文主义精神,嗣后歌德的《浮土德》,也是用历史资源宣传启蒙思想。文艺复兴时期,人文主义者反对宗教神学,但神学中内隐的精神形式,还是被抽象继承了。文化的形式永远不能否定,在文艺复兴时期,神学压抑个性的内容被否定了,但对人的精神关注,却被抽象地继承下来了。一言以蔽之,从李世南近期的画作中,我们依稀能看到他抽象继承中国文化的痕迹,是立足人类性意义上的、对中华文明的当代重建。我们不能割断历史。
事实上,在艺术创作领域,一种艺术观念如果不是在纵向坐标与横向坐标交叉意义上的形成,那就说明它还不够资格成为一个有价值的艺术观念。这就是说,如果有一种“传统回归”的观念与行为,是在纵向坐标与横向坐标交叉意义上形成的,换言之,这样的“传统回归”的观念与行为即联系着历史,又与当代人的精神需要交叉吻合。那么,我们为什么要反对它呢?需加以警惕的是我们一定要避免与现实文化毫无关联,毫无针对性的、单向度的“回归传统”。目前,正是李世南在艺术前卫的道路上经历了诸多风雨,思想趋于稳健、画风趋于成熟时期,我们祝愿他今后在艺术的道路上,为我们民族文化的复兴做出更大的成绩。
                                                 2004年12月于北京
发表于 2012-1-29 11:28:21 | 显示全部楼层
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