费大为：专业的业余？

闻正

业余和专业有一点不同：外行人的创作没有持续的必要性。这是瞬间的投入，一次性的投入，无功利性的投入。他们可以随时放下去从事其它事情，因为他们并不靠此来换取他们物质和精神的生活所需，没有职业的焦虑和压迫感。请业余者来表演一次给专业者看看什么叫做“放松”，什么叫做“自由”，虽然可以使专业界心旷神怡一时，但是专业和业余的鸿沟却并不因此而消失。专业永远不可能退回到学习艺术之前的状态，象业余者们那样工作。相反，业余者却有可能成为专业者。只要爱做和多做，业余者就可以慢慢变成专业艺术家。

究竟是“太专业”还是“太业余”？两种矛盾的批评意见似乎都是对的。“太专业”和“太业余”是在两个不同层次上提出的问题。“太专业”指的是展览呈现的结果，是说展览中的作品应该离开当代艺术更远。“太不专业”指的则是展览的策划工作，是说展览的策划应该通过更加周密和明确的思考，更有效的手段来实现其意图。如同在同一座楼里，站在一楼说二楼太高，站在二楼说一楼太低，两者都说对了，但只是说对了一半。展览的结构要使策划人和艺术家可以在相互联系的不同方向上工作：展览策划得越专业，展览的结果就可以越“业余”；而策划得越业余，展览结果有可能越接近“专业”。展览是一个双向的结构，寻找当代艺术的开放性和展览策划的专业性这两个问题变成了互相关联、不可分割的整体。

我们眼前确实出现了很多钥匙。如果把日常生活中的吃药也算做艺术，如果让工人拿着工资来做工也是艺术，如果有人想要在这里做个妓院也是艺术，那么还有什么艺术之锁是打不开的呢？如果艺术这把锁可以用任何钥匙打开，那么做展览的必要性在哪里？

今天艺术世界的开放性确实已经达到了指向哪里是艺术，哪里就是艺术的地步了。所以一项艺术活动并不是要指出艺术在哪里，而是应该去指出它打算在哪里止步，如何划定自己的范围。艺术的第一道锁是容易打开的，但是作为一个展览，它还有第二道锁：寻求开放的限定在哪里？不打开这第二道门，第一道门也会自行关上,我们会被关在两道门之间。策划人给予这个展览的限定是“职业技能”。在我看来，这还仅是一个样式上的出发点。作品的“业余”需要策划人的专业手段去推进。通过样式如何去深入展览构思所提出的论题，仍然需要策划人和参展者一起去做大量工作。事实上这正是这个展览在重要环节上所出现的一个盲点。

今天，展览本身正在变成一种艺术。有时我们看一篇文章，它写的是什么并不重要，重要的是它写得好不好。一件平淡的事物可以被描写得引人入胜，但一个离奇的故事却有可能被写得不得要领。做展览也是同理。为展览找到观念固然重要，但更重要的是看这些观点是如何被表达出来的。展览的观念（所指）和展览的做法（能指）是策划中的两个方面：对我来说，编织起一个有趣的“能指”系统，比确立一个“所指”的系统更为本质，虽然这两者密不可分。策划人有了构思还必须找到他自己特殊的语言。正是进入对语言的思考中，才有可能把我们引导到创造的领域中。所谓的“专业”并不是一些固定的模式，并不是对一些现成规则的运用；相反，它是在对现成规则的改变中去发现新的方法和问题；“专业”应该是一个运动的过程，它要使思想和方法都同样处于运动和变换的状态中。

无论在创作上还是在策展上，中国当代艺术的普遍问题是对方法论的忽视，它已经成为中国当代艺术举步维艰的重要原因。中国的大多数展览把目光都集中在“展什么”的问题上，却尚未真正注意到“如何展览”的问题。有些策展人甚至把展览作为“把大家召集来玩一玩”的借口，公开提倡“不要太认真了”。反对权威和体制是中国民间当代艺术的力量所在，但蔑视一切严肃的探讨却又使它走向另一个极端，它有可能（或正在）演变成一些没有艺术意义的权力展示。做展览而不屑展览的做法，如同写文章不屑文体一般，本是真正高手的风范。但是高手是在深谙方法之后对方法的超越，绝非不懂方法。没有比把我们的“无能”转换成“不屑”更为方便的事情了。当艺术失去了问题点，剩下的事情只有玩玩了。但好玩而不知道为什么好玩，就是一种“撞大运”的好玩。撞上了大运算是有福气，撞不上也不知道为什么，于是焦虑卷土重来。许多人因此陷入了焦虑和放松的恶性循环之中，嘴上说要放松，心里却充满了焦虑和紧张。

我在电视上看到在哥伦比亚的小流氓们在街头上挥舞着大刀和木棍，随意地抢劫殴打过路的行人。他们从不认真思考如何如何改变自己的处境。他们的心态不可谓不放松、不真实。但是这种放松和真实并不给他们带来光明。我们所要创造的艺术，绝非与如此的放松和真实有任何关系。艺术是可以乱搞，而真正的乱搞恰是极不容易的。

2002年8月14日于巴黎

(本文出自费大为《专业的业余? ──对【专•业•余】的批评》，转载时作过删节)