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[艺术活动]
1961年北京艺术学院美术系毕业后，曾留校任工笔重彩助教。旋即下放到北京市朝阳区文化馆，画过大量插图，曾参加中国革命博物馆党史美术作品创作，主笔六集连环画《艳阳天》并两次入选全国美展 。
1964年在中国美术馆举行连环画观摹展。为《五亩麦子》、《集古林恩仇记》等画插图 。
1970年被中国革命博物馆邀请创作党史画。 1973年连环画《艳阳天》第二集入全国中国画·连环画展览 。
1975年连环画《艳阳天》第四集入选毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表30周年全国优秀美术作品展 。
1979年《梅妃》等作品参加在香港举办的《北京青年画展》 。
1982年《高原行旅》、《钟馗》等四幅画在加拿大温哥华展出。创作巨幅作品《血迹》、《回来！》参加中日联展 。
1983年作品《八月》参加八十年代展览并被北京市美协收藏 。
1984年《草原儿女》、《荷花》入选《中青年人物画家作品选》，《中青年花鸟画家作品选》 。
1985年十五幅作品随《三山五岳·今古风情》展览在中国美术馆、香港、新加坡展出，并由集古斋出版合集。在联邦德国举办三人联展。《中国画》杂志发表《贾浩义草原风情作品选》 。
1986年《巴特尔》参加中日联展，《春韵》等四幅在新加坡展出，《套马》、《鸡》在罗马尼亚布加勒斯特展出。六月，访问新加坡，《联合早晚报》等报刊发表专访 。
1987年《空谷》分别在香港和中国美术馆展出。被评为一级美术师 。
1988年《人之初》等五幅参加国际艺苑第二届水墨画展。《牛》等四幅在瑞士展出。十月在中国美术馆举办个展，出版《贾浩义画集》。巨幅国画《雄聚草原》、《青海湖畔》、《燕山妇女》被中国美术馆收藏 。
1989年在《美术》杂志撰文《路上絮语》并发表作品《巴特尔》、《呼唤》、《草原一家》。《人 之初》入选法国蒙特卡罗现代艺术大展。《巴特尔》参加法国嘟欧拍卖行拍卖。十幅作品在美国哈佛大学展出 。
1990年《美术》、《中国艺术》、《文艺报》、《桥》等报刊发表作品 。
1991年《群马图》等四幅在香港展出。《待帆》等五幅在日本展出。八月在烟台举办个展。出版 《老甲画集》 。
1992年十月《老甲画展》在北京画院和北京日坛公园举行。展出80年代以来的作品100余幅。《中国画》编辑部召开读者研究会，近百人出席列席。《中国画》副刊第一期发表以《重锤敲大鼓》为题的老甲作品研讨会记要，并刊载老甲随笔《随想一、二、三》以及作品19幅。
作品入选台湾随缘艺术基金会和艺术潮流（香港）出版社出版的《中国大陆中青代美术家百人传。国画篇》
1993年11月，随荣宝斋主办的当代中国画展赴美展出作品并考察参观大都会等美术馆。
作品争鸣集《老甲——画坛内外如是说》由花山文艺出版社，著名报人徐铸成先生作序。
1994年《牛影》等七幅作品参加“张力的实验——‘94表现性水墨展“
              7月4日，赴韩国举办个展并出版大型藏画集。
1995年12月新加坡天都画廊在河畔艺术中心举办贾浩义新加坡“草低风“ 画展，并出版《老甲草地风画集》。
1996年作品入编《中国美术全集。中国画全集》
1997年6月由韩国亚洲美术馆邀请赴欧洲艺术考察。
10月16日老甲艺术馆正式开馆 ，同时“老甲新作展“在老甲艺术馆展厅开幕。
1998年9月21日-30日，于朝阳金台展厅举办"回家--老甲精品展"；10月7日-11日参加张力表现主义联展；10月9日-11日于深圳举办草地风情画展 。
1999年1月21日参加中国美术馆展出的跨世纪中国名家21人画展，收入巨型画册
《大风歌》参加国家文化部主办的”共庆澳门回归祖国--中国艺术大展”.“浑然天地系列”等4 幅作品参加由中国美协主办的、在中国美术馆举行的”跨世纪中国画名家 21人展”，《美术》杂志发表李在兴撰写的《认识老甲》
《美术观察》》发表李在兴撰写的《我看老甲》和老甲艺术随笔《我画山水画》并作品11幅。《香港书画报·水墨屯》创作号刊发老甲作品及艺术随笔《老甲随想》
人民美术出版社主办的《中国艺术》发表陈传席的文章《大气和乾道--论老甲的画》 并老甲作 品13幅。
5月 25日至9月 30日“老甲作品第二回陈列展”在老甲艺术馆展厅举办.10月1日至 2000 年 4月30日”老甲’86新疆速写陈列展”在老甲艺术馆展厅举办，共展出作品53幅
2000年 9月 20日随韩国亚洲美术馆组织的考察团考察俄罗斯20世纪绘画艺术。
巨幅作品《呼伦贝尔的汉子》捐赠中国历史博物馆。
华盛出版社出版《老甲绘画艺术》光盘。
入选中国美术出版总社出版的大型画册和光盘《当代中国美术》
《荣宝斋》第4期刊发老甲作品17幅及随笔《我的自白》
2001年 9月30日作品《呼伦贝尔的汉子》入选在中国美术馆举办的“中国百年中国画展”。 作品参加“全国画院首届双年展”。
2002年 由天津人民美术出版社出版大型画册《老甲大写意画集》

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     [人之初/陈祖芬]
     他呀，过去我和他在一起好些年，当然熟悉他的。不过，让我想想，好像他和我说过的话，加起来也没有几句。我给他挂电话。我说贾浩义，你的画为什么都署名"老甲"？ 是老子天下第一还是你老穿着铠甲？啊哈哈哈哈。笑罢我说，十年不见我去看看你。   
     一、三千废画竟是在此地谢世了
     我打开车门正要下车，然而我的白网球鞋面对着一巷的烂泥地。我挪到车的另一头，打开挨着他家院墙的那个车门，这才有不至于溅起污水的土地。他家是个独门独院，一如他的独来独往。我想先去一下厕所。他说就在院子那角。房墙和院墙间，有一个可以走进一人的空间。又是泥地。所谓厕，竟是在泥地上挖的一个坑。坑里除丰富的肥料外，是画废了的满是大块墨的宣纸。他偏爱画大团焦墨的大画，人说他两张大画的墨有些画家或可用上一个月。他作画多砍杀，自嘲废画三干。这三干废画竟是在此地谢世了？
     厕所前后的土墙上，都挖了很大的方洞，或曰窗。一边整衣裤一边可以通过方洞如看电视般看那泥街两头路路而行的路人。然而路人不也可以看到我吗？我急急钻出这泥厕，问他为什么 得透明度这么大？不怕冷吗？他说凉惯了。到画院上班时就受不了那里的暖气。还有一句话我没说：你的画挺卖钱的，为什么不盖个卫生点的卫生间？
     一进他的大屋，就见一张三米长一米半宽的大画桌，令我惊羡。如此庞然大桌上不了楼梯进不了电梯人不了单元房门。不过 他家除了这张恨不得撑破四壁的大物，其他家具就颇具"文革"遗 风了。"文革"时北京只有这一种衣柜：一面是木门，一面是这一 块草绿色布的玻璃门。不堪的年代流行这种不堪的颜色。一只小杂品柜，两扇门上刻着同一条毛主席语录："不但要有革命热忱而且要有求实精神”我不觉看看他身着的一身黑，我身着的一身蓝． 我好像一脚又踏进了那个没有色彩的年代。
     14英寸彩电上遮盖着一块八十年代城里没人围的方头巾。妻的手艺？记得他是"文革"时成的家。他是大学生，出身富农，臭上加臭的，找个农家女或许还能安生过日子？妻带着现在罕见的套袖，捅捅炉子，然后端一脸盆水来放炉子上温着，让他洗手。我说他怎么样？妻笑道：跟牛似的，最好连我都不要在这屋住，干扰了他画画。
     他家墙上挂着一只牛头。光秃秃的头骨。这是他墙上唯一的饰物。身上更一无趋时物。1988年中国美术馆举办他的个人画展， 开幕式那天他穿着蓝乎乎黑乎乎的穿了十年的一身中山服。别的 画家在画展开幕式上很多是西服领带的，你怎么不穿？你去新加 坡参加画展时不是穿过西服的吗？他说就是觉得穿着别扭。
      他的身体大约放任惯了。小时在农村，夏天他上身只系一块包袱皮，可以防晒，可以直活，可以擦汗。后来他有一幅画叫 "锄禾日当午”，他画的太阳下边都是火苗，他说这是太阳"下"的 火。他这个系包袱皮长大的农家孩子到北京上中专后，把他家里寄来叫他买衣服的那点钱，差不多都买书了。冬天他只穿两条单裤过冬。夏天上自习课他光着上身。老师叫他穿上背心，他不穿。 他不服，写信给《中国青年报》，说光着上身上自习课有什么不可以的，你们给评评理。回信很快来了，说请你最好还是买一件背心穿上吧。
     他现在还是一切从简：能不买的不买，能不要的不要，能不说的不说。1959年他买过一顶毡帽，一直戴到毡帽变成了去毛的光帽，戴到 1979年这帽丢失在画院的传达室里，从此他头上干脆从简不戴帽了。妻想买张饭桌他说累赘。一家四口只在一张狭窄斑驳如果处理只能当劈柴的茶几上吃饭。同行说，常有外宾来，布置一间接待室吧。他说多余。
    二、小男孩一个人认认真真地扭尿，吸引了多少 中外来宾认认真真地看他撒尿
    贾浩义小时候，他嫂子赶一毛驴棒子送他到山顶的小学。棒子是他的伙食。学费由他给学校拾柴禾来顶替。然而他那两道立起的黑眉明白地写着他的自尊心。有一次老师没看见他，他误以为是老师不理他，立即愤愤然写下一个条子递给老师：你为什么不理人？
    孩子明亮敏感的眼晴，常常感觉着大块的黑色。学生们住一黑黑的大土炕。晚上在一盏油灯下趴一圈做作业。后来他对我说起他小时用粉笔在墙上画满了画。我说粉笔是白的，墙也是白的， 怎么能画上画？他说墙是黑的，他家他学校的墙都让油烟熏成黑色的。他们小学生夜里起床撒尿，要走到院子里，走进黑成一块的天地间。偶而遇上两点亮光，那是狼在喝学校的温水。夜，是简炼的。墨黑是简炼的。夏天他天天在河里、水坑里游泳，浑身晒得墨黑。从水里爬上岸来，一站如同一个小黑块儿。
     到他50岁的时候，1988年在他的个人画展上出现了一个奇特的场景。中国美术馆的展厅里，一个如小黑块儿一样的小男孩， 叉着腰挺着鼓鼓的肚子在撒尿。天上是一个硕大的太阳的印象。生长起小男孩的大地上，除了一根似不经意地划出的地平线，另外只有小男孩正撒出的一滴尿。地平线下有"人之初"三个小字。大太阳下有一枚小小的印章。除此，连老甲两个字都没有题上。题上似就破坏了画面的均衡，破坏了新生的小男孩和初升的太阳构 成的和谐美。小男孩只用焦墨涂出，剪影一般。不画五官，没有 浓淡。然而他一人认认真真地撒尿，却吸引了多少中外来宾认认真真地看他撒尿。
     这幅《人之初》被抢购了，贾浩义后来重复画了50幅，却再也重复不出同样的效果。情绪是无法复制的，笔的运动和内在韵律也是临不下来的。终究只有鲜见的艺术家的鲜见的时刻能达到人之初的心态。
    三、一个中国人赶着马群进了温哥华
     学校食堂开饭了，一大缸饭由同学自己盛。身高只有1．35米 的初中生贾浩义，用他的话来说：“抢不上槽子"。少年时代饿出的胃病，一直在提醒他吃饭问题的重要性。初中毕业前，他问老师若上美院附中，什么时候能学出来？老师说要8年。这8年，他哪来吃饭的钱？他得吃饭。考火车司机吧，真闯一气。他老家在河北遵化县，考中专得上唐山。当火车司机要铲煤，要力气，所以对考生的体重有要求。他自知差2斤。他吃下两根大青瓜，净重3斤。这总够体重了。夏天的烈日下他一口气跑到招生处，一 ．秤，怎么一斤没长？对了，两根大青瓜变成水变成夏日的汗变成蒸发的气体变成烈日下瞬间的水分。总之，当他一路跑的时候，两条大青瓜已经完成了从固体到液体到气体的物质不灭的全过程。 他坐下来。整个人陷了下去。怎么的？他惊吓得跳了起来。再摸摸刚才他坐的椅子，软的？椅子怎么是软的？这里还有电灯。一 拉，喀，灯泡亮了，墙都白亮白亮的。这就是科学？当时流行学 遍数理化，走遍天下都不怕的吃饭经。考北京的机械学校吧。中专，吃饭不要钱。
     55年他考到了北京。北京使他震惊的就不是电灯了，而是书店，是画展，是列宾，是苏里柯夫。到二年级时他要求退学！我想学画。老师不同意。后来，中专毕业考试已经考完两三门了，考完就毕业了，就当技术员了，贾浩义怎么又提出退学？放着的技术员不当要退学？是的，正因为快毕业了，正因为他怕毕业后分 配到工厂去，他必须趁着还未毕业匆匆退学，再不退就来不及了。 聪工厂实习过，天天站在机床旁，天天看着同一的机床和同样的零件。不，相比之下，当农民多好！天空、土地和牛马。如果不能学画，他就当农民。但是学校不允许退学，除非病退。行呵， 他正好有胃病。
     他到派出所迁户口，迁回农村。派出所说，你的北京户口迁 出可就迁不回来了阿。他说迁。
     这时候的贾浩义已经模模糊糊地意识到，人生不是为了吃饭，人生为了追求可以不要饭碗。他到家背起粪筐揣上速写本，在村里转一圈，捡一筐粪，画一叠速写。多好。第二年艺术院校招考时，他从遵化骑车三百多里地赶到北京，报考北京艺术学院美术系。他带了一支铅笔一块橡皮一把铅笔刀。一看别的考生，都带着成把削光的铅笔，从1B到6B的，从IH到6H的。还有水彩盒， 还有很多是美院附中的毕业生。完了，他想。录取的初榜公布时， 他也去看，虽然自知是没有希望的。一个个名字看下来，自然没有他。其实，不看也知道不会有他。只是还不想就这么离去，还是站在榜前看着。看什么呢？看他自己。贾浩义。贾浩义这三个字不就是他吗？怎么回事？刚才怎么没看见？
     还要复试。他在中专学机械，没有上过高中文学课。要考作文。他想了一个自以为很有意思的故事。越写越觉有意思，越写越收不住闸。向监考老师再要一张纸，还是收不住。又要一张纸。 现在不是他在写作文，是文章自己在写下去了。故事还在发展，他还得要纸，如此要了七、八张纸直到打铃，他正好划上最后一个句号。
     他想不到从他考上美术系后，他的人生好比都是逗号，再打不上句号了。他如同一个高原跋涉的旅人，苍茫而孤独。1982年 一个中国人赶着马群进了温哥华。可是这人，这马，在中国又好像没见过。变了法变了形然而比泼墨更恣肆比写真的更具生命感， 在温哥华的北京画院的画展上，加拿大人争购这幅《钟逵图》人争购者一个个认真得像工笔，激动得如泼墨。最后只好来个复杂问题简单解决：抓阄。
     这种更重意象的大写意变法，在 1982年还未为国内很多人接受。温哥华对《钟逵图》的热情"引进"国内后，当年的中日联展上又展出一幅8尺宽4尺高的《回来》。地平线上是大群滚动的牦牛，翻卷的尘埃如云似潮。猛一看，像是一幅大山水画；再一看，才是淹没地平线的黑压压的牦牛群。一个牧民在喊牛群回来， 但牛群一如奔涌的潮流向前翻腾。潮流是喊不回来的，历史不再回来。所以画名：《回来》。 贾浩义中专毕业前退学回到农村，也不是为了"回来"，而是为了发展。七十年代末他调入北京画院后，再不顾自己的画像作坊里生产出来的那样，落入技法的巢穴。有了技法之后，进而追求想法。画得很美，画得大家都想买，然而 美之外还有什么内涵？他又不想多卖画。够买笔墨宣纸，够吃饭， 行了。没有新的追求就再画不下去。他往大西北跑。1978年第一次去的时候，也没有明确的想法，只是有一种解放的需求。大西北，藏民大袍的飘拂，牦牛群的铺天盖地。天苍苍野茫茫，风吹 草低见老甲。老甲在大草原大荒漠里，就再不是甲天下的甲了。古来生个男儿喜称添了。他在大西北的天地间才明白人其实只是一 丁点儿。在繁华的城市，到处可见人对世界的主宰。但是在荒漠， 人震慑于大自然的威势，一个人，便如一根草般被大自然漠视。西 北的风，荡涤着个人的得失忧患。是的，他属于大西北，大西北 是属于他的。小巧玲现的南方，美丽纤秀的南方姑娘，一点激不起他的画兴。他风魔般地往西北跑。他在大西北又感动于人的征服力。他看牧民们狂饮马奶酒，看醉汉们打架。他问主人为什么 打客人。主人说：他骂我妈妈。喝了马奶酒的汉子们骑上马卖马去了。有时马把卖马的人摔倒在地，拖上一段。套马的汉子爬起来又翻上一匹马，继续挥起套马杆。或许当年他就是用这股劲头 套上美术系的，或许现在他就是用这根套马杆在套他的一个又一 个追求。
     四、从它不拔的行走中，感受到的是不妥协 不放弃因而就具有的撞击力
     贾浩义考上美术系后，一学期过去了，老师说：我怎么没 贾浩义说过一句话？
     贾浩义不感觉自己不说话，他只感觉自己每天都有进步，每天忙着往脑子里装东西，每天要设计下一步。1959年开始粮食定 量。同学们不够吃，午睡复浮肿。贾浩义从小饿惯了，一份别人不够吃的定量，于是他够了。定时定量，大米白面，他的胃病都开始好了。中午都精神头十足，正好读书。于是受到批评：有的人，该睡的时候不睡。是的，众人皆睡你不睡，不就是与众不同不合群不随和不关心集体不问政治，总之，不红。1979年夏天的 一天，老甲在动物园碰到上学时比较红的的一位同学。是他？大 肚子，酒糟鼻。可原先没有这鼻这肚，原先挺精神的，讲红专，讲革命。后来，据说老灌酒，鼻子也变样了，肚子也变样了，人也 变形了，婚也不结了。如果贾浩义认不出他，他或认为是不愿认 他不屑认他，那他就只是如同路人般坐在一旁。然而贾浩义到底辨认出了学生时代的他。或许是那个时代扭曲了他。如果他当年多用自己的头脑来支配自己的言行，又何至于变形至此？
    贾浩义不无感情地望着自己的同窗。在六七十年代，人能主宰自己吗？他 1961年毕业时意外地"吃香"了，留校了。因为陈毅同志那时有个讲话，"专"又得到正名。仅仅一年后，政策又有变化，学校向前来要人的朝阳区文化馆逐个介绍精简对象。贾浩义，这人别的都行，就是白专。文化馆的来者后来私下里告诉贾 浩义，他一听白专二字，即说：我们就要这个人。
     "这个人"无非对自己是忠诚的，对艺术是忠诚的。他清楚每个人的感觉不可能是整齐划一的，如同人都午睡他二点不想午睡。 所以他画的就不是大家能看到的，而只是他自己感觉到的那种浓缩的、内在的精神，那种挥洒又凝重的撞击力。一只牦牛，笨重 而迟钝。然而贾浩义从它一步一步的不拔的行走中，感受到一种 不妥协、不放弃因而就具有的撞击力。牦牛好似从宽银幕立体电 影的银幕上向我们走来，我们感觉到了它的沉重的脚步，听到了 它的粗重的喘息，然而事实上又并没有看清它的细部也没想到要去认它的细部。大块的焦黑一而不是浓淡墨，实现了、提炼了贾浩义对牦牛的独特的感受。这只是贾浩义眼中的牦牛"共性部分，由大家想象"他说《已丑年》这幅牦牛，没画眼睛，没画筋骨。你不会觉得怎么没眼睛，你只在牦牛的脚步声中，在阳刚粗 放的力的冲撞下，觉得振奋而感动，然后体味着这黑色的韵律，感受着一种突破了已有均衡后的新的均衡。
     五、马的形体充满了悲剧感， 这是对真善美的毁灭的记录
     文化馆的领导对贾浩义说，文化馆是良心工作，想干就有活干。贾浩义为业余画者办国画班、素描班。这份良心工作倒是使他这个心口一致的人很多地说话了。一年后北京市"四清"开始， 朝阳区金盏公社是市里的试点。文化馆派很有良心的美术干部贾浩义下乡一边调查一边画阶级教育的村史。他吃百家饭，说是百 家饭，其实是大同小异的棒子面窝头。然而这么重要的事，是更要凭良心来做的。他每每画到凌晨，一夜夜的再没什么窝头吃了。 有一次晕倒在厕所的泥地上，大夫说你睡一天觉吧。睡了一天，是好了。不过从此身体伤了根儿似的，常有小病了。3个月后，126 幅阶级教育的连环画全部完成，连环画的词儿也是贾浩义的手笔。 他收集的材料，自然他清楚村里的阶级斗争史。这是中国第一本 村史，很受市里重视。这126幅画先在中国美术馆展出，后装印成书。然而书还未及出笼，书中的英雄变狗熊——原来村里向贾浩义反映的材料是假的！是整个儿编制出来的。二、三十年后的 今天看来，也不是英雄也不是狗熊，你斗我我斗你来回栽就是了。 1963年的贾浩义是活得极认真的。这种今天对明天错反过来有问题掉过去又打错了自杀了的斗争，这是什么事儿呀！
     如此"四清"来"四清"去，贾浩义强化了一个想法～一 切从事实出发。他从不愿交使别人，也再不想被别人支使。直到 "文革"开始有人说他是修正主义苗子，他再也不会不相信自己而相信别人了：我虽然不是党员，但我是百分之百的布尔什维克。我脑子里什么也没有，只有工作，工作。大家参加这派那派，贾浩义，你为什么不造反？不，他是无党无派，哪派也不想参加。人 说这小子早熟。他说不过是想凭事实办事，斗来斗去干什么？譬如这位老C，你们说他是叛徒，根据呢？来吧，老C，一起拉个二胡：北京有个金太阳初说是叛徒就是了？没有证据的全是扯淡！ 我只认一真的....
     世上很多事，本来极明白的、真实的也是最明了的。不明了的时候，那里边不是假作真时真亦假，便是真作假时假亦真。贾浩义上初中时，他的老师不知怎么那么爱他，监考走过他身边时， 还要拍拍他的头：几岁了你？给他写评语时恨不得把夸学生的词儿全塞上去。但是开始了三反五反打"老虎”，让学生反老师的官僚主义。老师=官僚主义？最大的老师就是最大的官僚主义？校长支持教贾浩义的那位老师，就是大官僚主义支持小官僚主义？贾浩义画了一幅漫画，画校长用一根橡皮管子给老师打气。几年后他开始明白那不明白的事。他打听这位老师的下落，打听了又打 听。遵化县的一位美术老师告诉他，那位老师后来被打成了右派， 妻子与"右派"从法律上划清了界线，他病了，死了。
     没有寻找到老师，找到的是一个道理："只认真的。及至经过。”"四清"开始"文革"后，他一不造反，二不申请入党了。然而他长年蹲在农村，生活习惯都和农民一般。到七十年代中期还少不了要发展这位农民化的知识分子入党。他说他现在不够格了。过 去够，认为共产主义就要来到。过去百分之一百的够。后来只有 百分之八十＊后来只有百分之五十。后来，不够了就不入了。从 "四清"到"文革"，今天红的明天黑，黑黑红红红红黑，红红黑 黑黑红红，到底哪个是真？到底该认哪个？1971年，人民美术出 版社要恢复工作了，请贾浩义画浩然的小说《艳阳天》的连环画。贾浩义构思了一下，小说一本画120来幅，正好画6本。他住在 平房公社认真地画来，那认真劲也不会亚于他在金盏公社画村史。 不过，认真画的同时又有个"不认真"的想法！如果浩然倒，他 画半天就都白费劲了。《艳阳天》连环画一本一本地出版了。第5 本快出第 6本那 120幅的画稿已经勾完的时候，浩然"倒了"。连 环画《艳阳天》随之夭折。等到人们明白倒了的是"四人帮"而 不是浩然，浩然就是浩然，过去浩然现在也浩然的时候：孩子们热衷的连环画又不是《艳阳天》而是《变形金刚》了。
     贾浩义住农村画《艳阳天》的时候，有一天，听到院子里哈 哈步的声音大作：走出去一看，农民们拉来一匹大瞎马，正要宰。马的臀部有号。这不是军马吗？怎么拉到这儿来了？贾浩义问，他 自小牧马。个子小，只能挑最小的马驹骑。还是够不着，他蹲在大石头上，好容易骑上马驹。谁知越小的马驹越不让人骑。驮着他故意来回钻树丛，非把他甩下不可。终于把比小马驹更小的贾浩义甩下了。这一甩，甩出了马的聪明、潇洒。后来他更领略了马的忠勇和牺牲精神。如今突然见人要宰马，而且是宰军马，自然要问个明白。农人说这马是立过功的。当年是一位连长骑的。连长中弹倒下了，不知是死是伤。这匹马把连长从战场上叼起，一路冲了出去。所以它的双眼被子弹还是炮弹皮打瞎。部队支农时， 为了卸包袱，把这匹已经老了有心脏病了的军马，给村里拉车。马拉着车心脏病就发了，趴下了。农民即给部队打电话，请示怎么办。对方说，你们看怎么办就怎么办吧。意思是明白的：你们吃马肉吧。
     贾浩义看这匹马，粗腿，大骨胳，当年是匹多好的马！农人在一旁又说了，马趴下后他们怎么拉也拉不起，这次一拉，马腾 一下就起来了，绑到马柱上再想把它撂倒，几个人无论如何也撂不倒它。马是什么都明白的呵！农人举起大锤要砸死它，又下不 了手。说一声：马，不要怨我，你活着也是受苦。一帮农人砸下了好几大锤。
      想到"文革"中被砸死的生命、被砸死的生机，想到被砸 的有价值的、美好的一切，那匹马的悲剧，不就是"文革"那个 时代的写照吗？八十年代中，贾浩义画了一幅《功臣》一一匹 迟暮的老马。看得出马内在的精神是苍劲有力的，然而一溜马鬃 低垂着，马的形体充满了悲剧感。这是对悲剧年代的记录，是对 真善美的毁灭的记录。
     六、"还要舍。"他说。
     从大团焦墨的《功臣初我再看看穿一身黑的贾浩义，说不清楚地觉得他身上颇有些"马性",他那独门独院的"马棚"，他和小工一起前后盖过4次。我不懂盖房，搞不清他是怎么盖了一间 半土房，又接了两间厢房，一间旧房烂了又翻盖，又要砌院墙.1986年一位年青人慕名而来，走到院子门口，看见蹲着几个砌墙的小工。他问其中一个拄着一把铁锹的光脊梁黑汉子：请回贾浩义老师在这儿住吗？这位蹲着的光脊梁说：这儿呢！
     贾浩义上中专读书时，暑假就在学校当小工盖楼，挣点自给未必自足的钱。如今他砌墙都不用挂线。就是盖房得在春季，而 春季又是画画最好的季节。前后用过4个春季的时间来盖房，把作画最好的时间用来和泥砌砖，和着他的工资他的汗水他的艺术生命！
     本来，他说话，他这个"老山沟"能到北京画院，知足了。画还能卖俩钱，生活也改善了。除了想画好画，生活的其他组成部 分都想尽量删节。譬如享受和发财。删节到记者要采访他，他说已经有人写过了。记者说譬如画马，不是人家画人家的，你画你 的；别人写过了，我再写我的么。
     贾浩义甚至不想将来一定要怎样怎样。他以为这种想法本身也是功利的绳索，也属于要删节之列。最难删节的，是这儿叫他 参加笔会那儿叫他参加画展；这儿跟你要画，那儿又来人聊聊。总有一些却之不恭的。尤其是业余绘画爱好者，尤其是他过去在文 化馆教过的学生，是最受欢迎的常客。然而他需要时间思考。他实在不想零零星星地画。他得一步一步地往前走，不妥协，不放 弃，带着他自身的冲撞力。要不心里发慌。应该说，他的身体还 算好的。或许因为他删节又删节的生活，脑子简约些。但是毕竟 50岁出头了，想开两个夜车白天就糊涂。
     白天时间不够，梦里接着思考。梦里浮现的构图，常常是最 大胆、最不拘一格的。有时候他梦见一幅好画面，自己就提醒自己：可别是梦呵。要记住，要记住。好了，即使是梦，也记住了。 然而醒来却再回忆不起来。
      如果画写实的人物花鸟，他本无须苦思冥想，而且很卖钱。但是拿起笔就能画的，他就提不起画兴了。如何写意、神似，如 将复杂的提炼、简约到不能再删一点？你删到不能再删，却能激起观众的叫你想都想不到的联想。观众能使一幅画得不能再简约 的画丰富到不能再丰富。
     有一年，他由宁波坐船到舟山。中途起风，白浪滔天。海浪拨弄着船只，叫你倾斜，叫你颠簸，叫你险象丛生。后来他一直 想画这个场景。画浪？画漩涡？画要沉的船？可是所有这一切都有人画过。所有这一切，加起来只能让人看到：这艘船要沉了。他终于画出一幅6．7X6．7的《孤帆入 画面偏左下方，有一笔勾 出的船帆顶部，倾斜的。帆的右上方，有一个小黑点一般的小鸟。 画面左上角有一小方自然比帆更小的印章。一帆一乌一章，这个 "三点式"构成一种力的均衡。再加任何都会破坏这种均衡。这一 方白纸上的一帆一乌，随你想到这倾斜的船是在浪里行还是在雾 中航？人在这白茫茫不可测的世界里，弄不好就会翻船。船翻了， 或许小鸟知道，小乌心焦。但是它无力救你。人生一旦沉沦，别人救你就难了。世界苍苍茫茫，一个人沉沦了，一只船沉没了，就 被浪呵雾呵遮掩了。世界依然苍苍茫茫。
     简约而丰富，空灵而有力度，变形而真实，有气势而又深沉。 然而他每看自己前一段的画，又觉不满了"这是好现象"他说： "但不能老是好现象但--老没好作品。"
     他说他想法太多实现太少。他想用牛马开路，然后在山水、人物上也有"我的语汇"。"也许我野心大。也许我一辈子也画不出来".他说。
     所以，需要再删节生活，要以更大的决心走寂寞之道"还要舍。"他说。
     七、他黑黝黝地站那儿，像一团浓墨，
     像《人之初》那个站在地平线上的小男孩 1972年贾浩义带了十几名业余画者在延庆县的山村里写生。 说好8月31日一定要回文化馆的。贾浩义画了十几天，也舍不得 离开这山这水。捱到30日早上才离村。每人背起行李匆匆上了山， 给一位老乡 10斤粮票请他带路。上山时没道，愣爬。而后看见两 条隐隐的小路，一条往下，一条通往山梁。贾浩义这个老山沟知道，顺着山梁走，站得高，一般能找到路。但是老乡说应走往下的那条道。大家自然相信用10斤粮票请来的当地老乡。往下走没 多久，就没道了。人站在大山洞里，两边是大峭壁。老乡已经告辞了。哥们一行在山洞里转了两三小时也出不去。西边，雷声隆 隆滚动着向这边席卷而来。一旦下暴雨，山洪下来哥儿们几个就 水葬了。雷声推进到他们头顶上，放空炮似地猛吓唬这些莽汉。戏 弄个够后终于没有倒下雨来。这行莽画家一直走到晚上才到一个 村子边。一个开店的姑娘向他们招手：住下吧。他们一行中最 敢的小伙子却说：住下吧。前边还有40里山路，怎么走？贾浩义说，必须连夜爬完这40里山路，否则明天怎么如期赶到城里？夜间的山上，月亮浮出云层的时候，如玉树琼瑶；月亮潜进云海的时候，却如黑洞一般。瘆得慌。每个人的嘴都瘆得顿住了，每个人的眼睛都在活动，怕野兽，也怕坏人。零点光景月亮又出现了， 一行十几人蹦叫起来。用叫喊一吐刚才的压抑。这叫声赢得砰砰 砰几枪朝他们打来。子弹在他们身边飞过。有没有撂倒的？都活着呢。总是民兵打的枪，不知这半夜出了什麽事呢。此时贾浩义的惊喜已完全驱走了劳累和恐惧——月亮在他脚下呢。他第一次看到月亮在自己脚下的景观。他这个“马性”画家用自己的“蹄子”敲开了夜景不易启开的一扇门。启开那黑洞洞的大门，原是世界的两极。贾浩义把墨云层次转化为墨块形体，以单纯的画墨意识画他净化了凝炼了的对世界的感受。自然这是危险的，冒险的。 弄不好失掉了水墨宣纸的特殊韵致。但是大黑大白的极端的撞击， 很能突现生的气势和生命意识。一幅2米宽、7米高的《巴特尔》画面上一匹飞驰的马，马的四蹄只是四笔如草书一般大小不等的黑点。全与马身断开的。飞起的马尾也与马身断开的。虽是没骨画，虽然不匀边，然而马的飞动感跃然纸上。马身上又跃起 一汉子，挥起一套杆正在套马。他的上身也只是草书般三笔腿： 一笔是左胳臂，一笔是背，一笔是右胳臂。结构、力量、意韵、气势，都强化地溶进一笔。然而这位巴特尔套住了多少中外观众的 眼神。
     贾浩义的作品已经在美国、英国、法国、日本等10多个国家 展出、收藏了。但是他如同站在一个过去和现在、意象和抽象、颠狂和童真的立体交叉点上，他像一个躁动的孩童似地站立不安。他希求他的绘画意识更加单纯。“童年对一个艺术家来说，不但是他生命的起点，往往也是他的艺术旅程的归宿。”他说，倔着劲儿， 黑回回地站那儿，像一团浓墨，像他画的《人之初》那个站在地 平线上的小男孩。
原载《北国风》文学月刊 1990年第 8期
陈祖芬：．北京市作家协会一级作家   

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     [冲撞的背后/鹤箐]  
   
     老甲是近年颇引世人瞩目的画家。他笔下的健牛骏马，名噪京华评者风起云涌。诸家报刊以明显版面，大块文章，展画示人。 言其人之豪壮，其画之恢宏。
     近得《老甲画集》如获瑰宝。沐浴更衣，危坐案前观瞻。初看时，大笔焦墨，酣畅淋漓，泼彩绚烂，夺人眼目，印象自是十分强烈。但当喘息稍定，垂目而思，印象便弱一些。如是再三，竟有些不忍复读了。
     基于这种失望，使我想探一探老甲先生的底韵。
     记得文士陈祖芬在《生的气势和力的冲撞》一文中写道："老甲把墨的层次转化为墨块形体，以单纯的画墨意识画他对世界的感受。大黑大白的极端撞击，突现了生的气势和生命意识。"此评价很是粗旷。老甲先生也曾说："我喜欢粗旷、野味、喜欢苍莽的 草原，狂奔的牛群……画牛是力的宣泄。力：在中国画上是举足轻重的事，力是生命的体现。我强调阳性美."此语也说得极为豪放。笔者借此机会，同老甲先生探讨一下"力度"的问题。我以为，力应该具有内涵的充实，应该是一种隐忍的象征。就象老武术师打太极拳，一招一式不显山水，平和之中有极深的蕴涵。而不是象健美运动员单纯的"摆块"。当然，谁也不会否认那也是一 种力的表演，但我觉得那是低层次的，是力的初级阶段。对于力的体现，老甲先生显然底气不足。
     据悉，老甲先生吃饭，大多不问菜名，闭目而食，品其滋味。 读书亦是如此。不看著者书名，开卷便读，择其善者而从之，就地消化了。此法确实省了不少时间，但也容易迷食禁果，误入歧途。更主要的学问不成系统，让人笨嘴拙舌，关健时刻不能引经据典，失却了许多自撑门面的武器。老甲画中的题目,题跋，就显得单薄，有提襟见肘之感。如《老大》《老军马》,《高山下》, 《草原上》,《草原十月》,《草地之神》等等，这些题目非常泛泛、 缺少韵味，适用于许多画。就象近年流行的体育摄影中的《水中捞月》,《飞鹰扑食》一样蹩脚。这无疑严重地损害了老甲先生做为一个有学者风范的艺术家形象。
     今年初秋，曾同老甲先生谈及空灵问题。我说您画的《李清照》是失败之作。换个题目，别人也会以为是"杨八姐游春"之 类的画。他问我为什么会有这种感觉？我说您的画不空灵，太缺 少，"寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚"的婉约意境。老甲先 生又谈起他的《空谷》,《孤帆》等一些刻意追求空灵的作品，我亦感觉不到什么空灵气息。我觉得"空灵"和笔墨的简洁是两个概念，就象"酒"和"醉"一样。有酒固然容易醉，但酒不等于 醉。醉是一种意境，真醉起来，无所谓酒，无所谓水，无所谓东 南西北风."空灵"同样如此，有的画虽然画得很满、很挤、却依然给人空灵的感受，象黄宾虹的山水、林风眠的风景……
     从闲谈中得知老甲不爱看悲剧，这就注定了他性格中缺乏婉约的东西。老甲先生的心地过于善良，使他不能承受世上的邪恶、 欺诈、误会给人造成的灵肉创痛。从此，在他心灵之中"感伤"便成了禁地，轻易不敢触及。他弘扬豪壮，以及笔下的健牛骏马，恰 恰是他掩饰内心懦弱的甲胄。老甲有不少作品过于平稳，有板有 眼，缺少危耸和险峻的构图，这也从一个方面体现出他性格中的 怯懦。
     细看老甲的画，用线过于流畅，缺少枯涩之笔，使人没有回味，无形之中减弱了所谓冲撞力，流于甜俗。我觉得败笔是画中 的统一体，正是由于这种败笔从某些方面强化了画面的张力。一 次老甲谈诗，曾说到庞德、艾略特以及中国的徐志摩，戴望舒之流的现代派诗人的诗作，远不如唐诗、宋词那样朗朗上口，传诵万家。他这种观念一直影响他的创作，我以为这其中不乏"功利"的想法。老甲先生那一幅名叫《孤帆》的得意之作，试图表现一种排意，但要画面有禅意，作画人本身先需有"禅"的境界， 不为功名所诱。尤其是北京城画店林立，画商云集，画展摩肩接 路，国家和海外颁发的金银奖牌叮步作响，不时干扰着画家们的 心境。能够进入艺术的"执迷状态"，确实需要极大的定力。
     郎绍君先生曾撰文说"老甲冲出了中年画家所难以突破的"两难之境"，这倒让我想起了一段有趣的事情。我有位邻人苦练八卦掌，在武林中也小有些声名。但有一日与街头莽汉发生争执，被莽汉用砖头开得头破血流。我惊问"你不是练功夫的么?"邻人苦笑说："那家伙不按套路来打."笔者无意拿老甲先生同街头莽汉类比，但觉得他们也不乏相似之处。街头莽汉得逞为一时蒙撞，未必能够再三，不知老甲先生以为然否？
     刘曦林先生在《老甲艺术漫说》一文中有言："老甲成熟不成熟都是相对的。他较之以前的他成熟了，但较之吴昌硕，齐白石、 朱屹瞻，显然还不到那个火候，而较之五十岁的吴、齐、朱，还 不可以说前途是乐观的吗?"对此，我不敢苟同。我觉得这种比较对于艺术家本身来说毫无益处。作为一个真正的艺术家，应该面 对现实，面对自己的缺陷，时常忍受痛苦的折磨，这样他才能不断完善，不断进步。
     诚然，我也认为老甲较之黄胃，刘勃舒等人要富有更多的艺术才华和探索精神，这种探索也获得了所谓"轰动效应"。我真心希望老甲先生能够摒弃其中的盲动成份，避免成为"昙花一现"的人物。
鹤箐：保定市文联作家、诗人

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     [大气乾道/陈传席]        
   
     美学家们认为一幅画给予人的感觉如何无关重要，使人联想并产生愉快才是更重要的。我认为美术作品给人的感觉如何以及联想如何，都很重要，有时二者是不可分的或互为因果的。
     看了老甲的画，给我的感觉非 同一般，同时也产生了很多联想。 曾经在朦胧中读过一篇文章，所以只记得大概，是说某官员在酒席上忽然大叫："啊，这酒坏了。"众人皆惊问："酒如何坏了？"答曰： "酒气太重。"酒当然有酒气，何谓坏了呢？他说出一番道理，似乎是好酒应该具有如何如何的品质，大抵是醇、蠕、潭、盎、酥等等以及香、清、润、圆等等，若酒气太重， 则酒的真正品质就被掩盖了。笔者从不饮酒，对于酒讲不出名堂。但笔者研究过玉，知道玉实际上不过是石的一种，玉之所以珍贵，是因为从玉身上看到了君子的品德《说文》记玉有"五德"，《礼记》记玉 有"九德"："君子比德于玉焉，温润而泽，仁也；缜密以粟，知也；廉而不刿，义也；垂之如坠，礼也；叩之其声清越以长，其终讪然，乐也； 瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也……"珉和玉相似，但"君子贵玉而贱珉"。 就因为珉不具有"九德"。如是看来， 玉之所以贵，不是因为玉的本身，而是从中看出"君子" 德风了。
     画画也如此，什么是画呢？《广雅》云："画，类也。"《尔雅》云："画，形也。" 《释名》云："画，挂也。以色彩挂物象也。"就是说画要类某物，要象形，要有色彩。但是好的画之所以珍贵，并不是因为画的本身，而是画中所显示出的某种精神意义。明代大画家董其昌力求在画中见禅，他的画室叫禅室。他的学生明末著名禅画大师担当和尚作画，更了不起，担当的画既不类物，又不讲究形，更无色彩。我们看他的画犹如九方皋相马，马是牧是牡，是骊是黄，都忽略了，只见出千里马的本质，在担当画中，形、色都令人视而不见，但是一片"空、 冷、静、净"气氛，表现出的禅意更浓。他自己题画云："若有一笔是画也非画，若无一笔是画亦非画。" 若以类、形、色而论画，他的画形不形，色不色，确无一笔是画；但如果说画并不是只表现类、形、色彩，而应该具有更深层的东西，比如担当自己的画是用来表现他的禅心，也就是说所谓画，应该是禅，每一笔都应该具有禅意，这才叫好画。若如此论之，他的画又每一笔都是画。这段话颇有点哲理，应该请一些哲学家来把它说清楚。我们现在还是谈画，谈老甲的画。
     老甲的画真可谓"若有一笔是 画也非画"。那猛烈的笔触、浓重的 墨点，纵横涂抹，恣意挥洒，狂飞乱舞，为所欲为，视一切法度传统于不顾，它是类？是形？是挂物象的色彩？都不是。所以，无一笔是画，有人说他的画是一种精神，是一种哲学，是一种用来解释中国画博大宏深思想内涵的全新美学观 念，颇有道理。如果说精神、哲学、 美学观念可以是画的表现，即是说 画是精神、哲学、美学观念的升华和形，那么，他的画又每一笔都是画。
     老甲画的特点之一是，他绝不用笔墨去造型，他认为那是很简单 的事。作画为造型服务，他是不屑为的。他的造型是为笔墨服务的，他的笔墨表现的是他个人，表现的是 他的风度、气质、品格，表现的是一般阳刚正气和磅礴大气。在画坛上到处充塞着阴柔纤细画风的时候，老甲的画尤显得可贵，它扫荡了横拥满道的萎靡细弱之风，使人们的精神为之一振，还使人知道中国的绘画除了小巧秀雅画风之外， 还有这种磅两大气，发人振奋的艺术。
     明清以来，南方的部分文人以其本身的虚娇之气提倡静、净气、书 卷气。当然，画中有静、净气、书 卷气是好的，但这不是唯一的标准，还有阳刚之气和磅礴大气，雄强之气和浑厚之气，但这些都被南方文人们斥为俗气、匠气、纵横习气，于是很多画家的个性遭到压抑，多种风格被扼制。我曾在《从阳刚大气谈起》（载《美术》1992．6）一文 中分析了这种现象对我们民族的危害性。
     实际上，真正有书卷气的画并不多，多数画家从外表上模拟书卷气，谨小慎微，用笔不敢着力，表 现的不是自我，而是一种理论模式，弄得面目全非，画坛上一片柔弱虚 假之气。直到近代一批敢于革新的 大画家如吴昌硕、黄宾虹、傅抱石等出来，才给画坛上增添了一股生气，这股生气，正是明清文人所痛骂的匠气、俗气和纵横习气。但是受其影响的一代画家，又因缺少内 在气质，也只是从外表上模拟，结果胡涂乱涂，貌似精壮而实空虚，观者仍然不满。于是一部分画家又转向西方绘画，企图借用西方的绘画方式取代中国画，但中国画植根于中国的大文化基础上，西方绘画植 根于西方大文化基础上，想将西方绘画的形式和内涵嫁接到中国绘画中并取得很好的效果也是十分困难 的。于是又回复传统，加之传统的势力本来就很强，柔弱气毕竟在中国画坛上风靡了几百年，一回复就回复到这种柔弱细秀的画风上来了。尤其是江南画家，因习性相通，有意无意地回复到细秀的传统上来，但也新鲜一时，全国画家都跟着学，又弄得一片柔媚之气，画家们都认为只有这样才是传统。老甲的画在这时出现，具有巨大的冲击力。他的画不是传统的翻版，古人讲究的绵里裹针、含蓄、圆润、不露主角等，他都完全弃而不顾，而且反其道而行之。他的画是彻底的 暴露型的。内刚外也刚，笔墨横冲直撞，根本不计较什么圆和润，有时还干而枯，都显示出一种猛烈的气势，人称之为"非常大写意"。如果要在绘画中寻找现代语言，这就是现代语言，是古人从来没有过的。他画的《巴特尔儿》、《快乐的穆斯林》、《出牧》、《驰》是马还是人？似是又不是，但皆像一阵旋风，齐白石题画云："可恼无声"，老甲的画 中似有呼呼的啸声，他画的《涛影》《晨曦》《铁流》皆似马、似山又似风，在毫飞墨喷、惊飚天唳 的气氛中，似有万马奔腾之概，但 又无一具象之马。作者借用现代抽象主义画法，但又不绝对的抽象，无一笔是画，无一笔非画，他创造了古今中外没有的画法。
      欧洲一位哲学家研究天才人物头脑中不停地思考问题，并能完整地想象一个问题的始末。聪明人也如此。毕加索的风格不停地变换，就因为他头脑中不停地考虑出一个又一个的样式。一般的画人终生想不出一个自己的样式，因而只有终生重复他人，即使是很笨的画人，也知道创立自己的风格，但他的头脑中想不出来新的样式，因而手中的笔就无所适从。所以元朝时代刘邵著《人物志》开头便说："圣贤之所美，莫美于聪明。"并说"观其聪明，而所达之才可知也"。反之，观其所达之才，也可知其聪明。老甲的画是不停地变化的，他年轻时画过连环画，画过十分精工的年画，后来画写意、大写意、非常大写意。他知道自己应怎样变，他的头脑中天天在"瞎琢磨"，反反复复考虑无穷无尽的内容。他画人物、画马、画牛一旦成熟之后，又开始尝试其他。他画马、画牛，大多数背景很简练，有的全无背景。他画山水充塞天地，以满为特征。他画山水，又不是画山水，而以山水为载体，表现他的笔墨，他依然是横刷竖抹，左盘右旋，笔墨又表现他的力和势。能玩弄笔墨者，滔滔天下，比比皆是。然而能在笔墨中表现出一种特殊的气氛者就寥如晨星了。犹如用同样石头做出来的石狮，西安唐陵前的石狮则有俯视一切，有君临天下之概，而天安门前清代石狮则如犬猫之温顺。石质相同，雕制的工具也不会 有别，然而表现出来的气势和内质 则大异。老甲的山水画中的笔墨所 表现出的气和势，则如唐陵前的石 狮，有君临天下之概，扫荡天地之势，充塞宇宙之力。观老甲之画，画中之画非画也，乃力也、气也、势也，足以发人振奋，壮人胆魄。所以说，老甲的画无一笔是画，无一 笔不是画。
     古今画家停留在一点上多，老甲独不肯，他来信说：等这一批山水画再深人一些，然后画一批，巩固下来。他还要变，新的想法已有了，他准备过一段时间就动手画。有了新想法，当然按新想法画，但能画出来什么样，还不知道，反正不会是现在的山水，更不会回复以前的马和牛。他现在很着急，新的想 法在脑中冲动，不得安宁，非得画出来不可。这和很多画人天天不知画什么，不知怎么画就大不相同了。这就是画家的素质问题，有没有新的想法，有没有新的冲动，即有没 有创造力，是衡量一个画人能不能 成功和成功到什么程度的标尺。画人要以此确定自己是不是画画的材料，是创造者的材料，还是效法者 的材料？
    《六十四卦经解》有云："成象之调乾，效法之谓坤。夫乾其静也专，其动也直，是以大生焉。夫坤其静也翁，其动也辟，是以广生焉。" 就是说乾属创造性的，坤属效法性的，任何事必须有创造，也必须有 效法，无创造，则新的东西不会出 现，真正的创新只是少数人；无效法，则新的东西不广生焉，独创的 势力就不得扩展。乾又为阳，为刚； 坤为阴，为柔。老甲的画是阳刚胜的，又是独创的，应属乾。明清以 来，我们的艺术属坤的太多了，明初的浙派是效法南宋院体的，中期的吴门派是效法"元四家"的，"元四家"又是效法董巨的，后期的松江派又是效法吴门派的，清初的 "四王"，又是效法松江派的，清代 的绘画又都是效法"四王"的。"效 法之谓坤"，坤为阴、为柔，因而我们的艺术阴柔的太多了，阴盛则阳 衰，至今都没能改变，艺术正是民 族精神的反射。一阴一阳谓之道，一 乾一坤谓之天地。那么，我们的艺术急需"乾"道，急需阳刚和创造， 也就急需老甲式的艺术。
     至于老甲的艺术出来后，有效法，那是自然的事。我倒担心的是效法者能否效法得了，因为"效法之谓坤"，坤不可能像乾那样刚猛强大。老甲的画不是画，而是力的宣泄，是势的冲发；像大风暴在呼啸，似狂海涛在奔腾；如闪电惊破宇宙，似雷鸣撼动群山。这正是我们的时代所需要的精神，我们国家所需要的气魄，倘能广而生焉，则时代幸也，国家幸也。 愿老甲式的艺术成为时代艺术主流，愿我们的民族多一些阳刚大气，多一些"乾" 道。

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     [走出两难之地—我看贾浩义的画/郎绍君]
     去年深秋，贾浩义的个展获得成功。在中国美术馆办个展而能被画界认为成功的画家，算起来并不是很多的。
     不妨说，老甲（浩义的自号）走出了中年画家的两难之境，不简单！一般中年画家往往跳不出在六十年代前后接受的绘画模式。 他们是在不觉然之中进入模式的，因为在模式时代生活较久，观念、习惯难以更改，一旦面对艺术多元的新环境，就很难适应。而否定自己最熟悉且赖以生存的东西，又有不可避免的心理障碍。守着老套式不变吧，无法确立自己的艺术个性；抛弃老套式而另谋新途吧，又谈何容易？这种两难境遇，是一种时代性的困惑。也许只有一小部分艺术家才能从中摆脱出来，跨入新天地。
     老甲六十年代初毕业于北京艺术学院美术系，不待说，他接受的也是那一套写实主义的学院派科班教育。稍好的是，他兼学中西,师从面广，不曾学"死"毕业后曾作文化馆美术干部，多次下厂下乡，长时间画连环画，七十年代转入北京画院，才专门从事中国画创作。人们问及他的体会，他说，经过了多次"自我否定”,方"变成这般模样.”他的"自我否定"意味着什么，又是怎样由否定而求得新生的？稍考查，或许有些启示。
     老甲首先否定的是"写生状态"。我说的写生状态，是指始终不能摆脱的那种类似课堂教学的描摹状态。拘泥形似，缺乏剪裁，不会想象，不是把画画作为生命状态的表现，只是作为一种画像 的技术一题材加上写生，再弄个表示思想的题目，就是创作的终点。这样的作品可能有不错的描绘技巧，也可能适应某种政治 性的要求，但没有个性，没有独创，没有灵魂的冲击力。这种状况固然与画家的才能有关，但作为一代画家的通病，则是艺术教 育和文化大背景所造成的。徐悲鸿素描法加上契斯恰可夫素描体系（严格说是契氏传人所间接传授的所谓体系人教导学生只集中 描摹对象的物理特征，而忽视艺术要表现心理主体这一本质要素； 六十年代前后的美术创作思想又以"题材决定论＼"主题先行论"为圭皋，艺术家的主体性、独创性始终不能提到日程上来。这二种巨大的因素把一代人引向只重外在不重内在、只看共性不看个性，是必然的。绝大多数中年画家（还有雕塑家等）们既不曾真正继承十九世纪的伟大现实主义传统一库尔贝、米叶、苏里科夫代表的以人道主义和真实表现人生的传统一又没有继承二 十世纪表现派的新传统，而且抛弃了中国的文人画传统（这是 "五四"后的总趋势人他们停留在"写生状态"上，实在是合乎情理的事。让我们闲着眼回想一下中年画家的作品吧！说他们大多不曾跳出"写生状态"，难道不是基本事实么？在这种状态中，怎么谈得上真正的艺术个性！
     诚然，中年艺术家近十年来都在力图跳出来，力图摆脱两难处境。但想摆脱与能否摆脱是两回事。它需要才力，知识结构的变化、观念的更新以及新技巧技术的探索，还需要魄力与胆识。老甲在八十年代以来，从新潮艺术和整个开放与多元情境中汲取了精神营养，将自己的绘画一步步从写生状态推向简括、单纯、半 抽象。明暗层次、准确的透视与解剖、环境的具体描绘、复杂的空间关系都淡化乃至减到无；对象本身的质、量感与视觉真实程度不再占据首位，图像的说明性被心理化的符号性所代替……。譬如他笔下的牛、马诸动物，已简括到没有有可以辨认的四肢与头 部，宣纸上显化的好像是头牛，有似一匹马。似是而非，似非又是，画家突出的是曾经有过的印象和直觉，是净化了各种多余物 质性因素而仅仅与他的独特感受相联系（或曰异质同构）的东西。 这就是势与力，即它们在草原上奔驰、跳跃、格斗、觅食的显示 生命力的动势与力量感。换言之，他画出的并非他看见的，而是 他感到的，与他自己的生命感觉共鸣共生的东西。不待说，这决非只靠简括画法、半抽象形态所能完成的（有点绘画训练的人都 可以简括人它所依据的是更为内在的东西，可以意会而难以说出，无法摹仿。
     老甲还否定了他的"连环画习惯"。中国一大批国画家是画连环画出身，或以画连环画奠定了画中国画的基础。著名的如程十发、刘继卤等。许多从连环画转入国画的画家，长期脱不出"连 环画习惯"一连环画的描法、结构方式和味道。他们的画总像 放大了的连环画。连环画培养的观察与描写方式与独幅创作有很 大差距。繁琐、细致而微，长于画小人和群像而弱于特写式的深入刻划，近俗而远雅……诸如此类，使他们难以攀登中国画所要 求的高度单纯与丰富的统一和精神性。老甲在六、七十年代主要 画连环画，他曾经有过"连环画习惯"是毫无疑义的。但近几年的作品已经彻底摆脱出来，这只须看看他的画即可明白。为什么 他能脱出而许多人脱不出，颇值得思味。有的人也许没有意识这 一点，有的人可能认为"连环画习惯"很值得保留，有的人则可能想脱而不敢走由否定求新生的路。在这点上，老甲的经验是堪可借鉴的。
     在国画特性方面，老甲还有一个极为大胆的尝试：不要浓淡或弱化浓淡，直以焦墨刻划对象。而主要以焦墨画人物和动物，比画焦墨山水更困难。这一尝试的危险性在于，它有可能失掉水墨宣纸的特殊韵致，大大削弱和传统的联系。他这样做的根据是：墨韵和笔线因有极丰富的传统，可资借鉴摹仿者极多，一般画家都 满足于既定程式和规范，如此这般，率成公式，干人一面，消融 了个性与独创。老甲在掌握了墨韵层次的技巧之后而转向相对极 端，进行的恰是一种高品位的探索，不是胡来。而且，这也是他追求力量和气势的美学目标所需要的。墨韵过分多姿，易于阴柔秀媚；大块黑白及单纯的色调，更近于刚阳豪劲。他较多的抛弃墨韵变化，与精神性的追求也颇有关。细致的墨韵显示的是形式 感，而老甲已不满足于斯，他正在尝试在绘画中注入更多的直觉 理性一诸如生命体验一类带点哲理意味的东西。这需要相应特 殊的笔墨与形式结构，而不是传统性很强的墨韵规范。
     老甲小时生活在冀东农村，虽大半辈子在北京度过却始终不忘儿时和少年时代的记忆。他的性格中确实也有一种农民式的朴 质和倔强。他喜爱牛和马，好画牧区景象，除了他多次到草原体验作画之外，也与他少时经历分不开。有一种粗扩、奔放，带点野性自由的张力牵动着他，使他不自主地向往着强劲而活泼、自由而充实的生存境界。这是他能够走出中年画家两难境地和他目前绘画风格的内在动因之一。他跨出了非常不简单的一步。但这不等于说，他的艺术已经十分成熟，不需要再升华、发展了。他没有足以震撼心灵的巨作，他的优秀作品的生产还带有相当的偶然因素；他还需要精神自我的超越与自足。艺术家应当兼具两种品格修养，一是忘我式的迷狂性，二是能够清楚观察衡量自我的理性与智慧。前者使他冲入创造的境地（所谓"解衣架跨"X 后者使他知道自己的水平和位置。同样具有这两种品格的人，也还有高下重轻之分。我想对于老甲来说，两方面均可再加强，而后者尤为重要。艺术家面对的，总是一个"难"字，什么时候他感 到十分容易了，艺术生命的熄灭大约也就快了。老甲正在壮年，正在跨越，我们期待着。
原载《迎春花》中国画季刊1990年第2期台湾《中国美术》 中华民国79年10月总第25期转载 郎绍君：中国艺术研究院美术研究所研究员