廖邦铭：什么是当代艺术？

黟人

什么是当代艺术?这已经是一个老掉牙的问题了,再来谈论似乎显得无聊或无意义.但中国当代艺术的创作生产状况就其从表面看，在如今出现了诸多问题。这些问题尤其是在艺术市场这块反映得很明显,即我们通常所说的"当代艺术市场",她造成了当代艺术批评某种程度上的"失语"状态.从艺术市场的角度来谈论当代艺术这个概念，在中国特殊的文化艺术体制以及处于经济转型期复杂的社会背景中越发显得含混不清。也因为这个理由,所以还是有必要性的来谈论一下这个概念.
   另外，对“国际当代艺术”在国内的认知模式基本上处于表面化的层次,对她的价值判断同样表现在艺术市场的定位上.因此，批评家栗宪庭对此的态度是先将“当代艺术”这个词扔掉，暂且不提。在国内，当代艺术这个概念现在基本成为在艺术区域内时尚的代名词，艺术的国际化时尚化以及明星化无不与当代艺术相联系，而且艺术家们要获得当代艺术家的称号，并且要被承认，其首先要在国际上得到认可。基于此。在最近的一次访谈中，他说：“‘国际当代艺术’？这个词汇太恐怖了，很吓人。我从三十多年前开始做新艺术，那时叫现代艺术，‘当代艺术’这个词汇在中国被使用，大概是1990年代初。三十年后，我越来越不敢再说当代艺术呀，国际呀这些词了。当然，这首先说明我老了，没有锐气了。”依我个人对这番话理解是，当代艺术在90年代是具有明确所指涉的艺术方式或者说艺术所提出的问题从某种程度上的参照来看，她显然有一种对立性，即是少数与多数的两厢关系，也是主流与边缘的关系，同时也是既定艺术模式与待定艺术模式的互为背离的关系。如果取消了这些相互参照的因素，那么，我们看到的当代艺术就是一统性的，整一性的当代艺术，显而易见的是，整一性模式的艺术观念本质上是现代主义艺术的内在艺术观念。而现代艺术的哲学背景是本体论的结构主义语言学维度，她将艺术的全部内含搁置于一个封闭的艺术本体的系统来建构。其作品的视觉形态是她最终的追求。在某种程度上说对现代艺术的定义基本上是视觉差异中的语言游戏，也就是说是能指的互文与狂欢。她是一种室内交响乐，而非大街上的喧嚣嘈杂。虽然精致，但却少活力或者一些野性。其原因在于这样的艺术思维观念本身忽视了艺术创作者个体经验的差异性，艺术语境的区域性和问题条件的变更性以及不确定性。

   当代艺术这个概念并非中国本土所生产的，她是一个来自西方的艺术概念，如同现代艺术的观念一样。这是一般性的常识问题。而西方对当代艺术的概念形成进而被确立起来，是在1968年后吧。这一年可以说是西方文化艺术的现代性与当代性在普遍意义的范围内的分水岭。尤其是法国巴黎的“五月风暴”直接导致了西方传统教育模式以及理念的瓦解，这在大学教育领域内显得更为明显，即在一片文化意识形态的废墟中来重新审视大学的功能和知识分子生产方式，以此来重新厘定西方知识分子的角色。其中重要的一个方面就是以前在思想哲学领域占统治地位的马克思主义哲学即左派哲学阵营的分崩离析。这也意味着68五月风暴后，马克思主义在法国学界一统天下的局面结束了，如福柯所说的那样，新的关心个人兴趣的政治文化倾向开始产生。也是这个原因，福柯的很多原来只是在小圈子里传阅的著作开始在更为广大的社会公众领域产生影响。在这之前，法国的哲学主流是马克思主义，黑格尔哲学和结构主义以及现象学，但对福柯的哲学研究起推动作用的是尼采的著作。当然尼采的哲学在本质上与艺术有紧密联系，因而，福柯也承认自己的哲学著作首先是被艺术家和作家阅读，并且产生了很大的积极反响，如作家布朗肖以及巴特等都对他的哲学兴趣甚浓。而其他的哲学家，社会学家或者是其他学科的学者对此是不屑一顾的。68五月风暴后，后结构主义开始登上西方哲学舞台，这个范畴的哲学理念显然区别于之前的哲学，于是这样的哲学被称为当代哲学，也被冠名为解构主义哲学。在这个领域以法国哲学家德勒兹，福柯，德里达和利奥塔等为代表人物。尤其是福柯在艺术创作中所主张的无序性，解构性，消名性观念在西方当代艺术领域被普遍接受与推崇。无序性在德国艺术家里希特的艺术过程中体现的淋漓尽致。他的艺术观念是对结构主义现代美学的全面反动，也是对现代艺术观念风格图式化,艺术价值一劳永逸倾向(艺术的经典思维)的否决。因此，美国概念艺术家科索斯对里希特的判断是：里希特不是一个好画家，但却是一个优秀的艺术家。
   上述的这段文字大概交代了当代艺术在西方特定历史时期其基本的哲学以及社会政治背景。她在这个背景中将其艺术的观念，形态和所涉问题领域不断扩大外延。使艺术的概念延伸到人们的社会日常生活空间中，形成了艺术与生活在特定的社会条件作用下的不断融合。而就其从艺术范围内来说，当代艺术的概念其实是来自杜尚的小便器现成品作品《泉》。在当代艺术概念的严格意义上说，《泉》成为当代艺术的一个始发点。只是任何的艺术潮流都离不开从其理论上来对她进行梳理整合从而确立她存在的合理性，也是那句老话，没有理论的革命是盲目的革命也是肤浅的革命。当代艺术更是离不开她的理论基础，否则她的任何行动只能是自我表现性的娱乐，另一面，或者说艺术家就可能成为民间艺人了。
    当代艺术在西方的社会性运作(进入传播系统)和理论(艺术史)上的正式定位，我认为首推哈罗德·塞曼于１９６９年在瑞士伯尔尼美术馆策划的“当态度成为形式”展，在这个展览上几乎囊括了当时西方所有的最新的艺术探索与激进的艺术先锋试验，这也是当代艺术独立策展人概念的确立。因此，当代艺术的理论和实践都是与独立策展人的兴起紧密联系在一起的。如今的世界当代艺术大展（双三年展和文献大展）都是独立策展人制度，并且只有在保证策展人独立的前提下，一个艺术大展才能在真正意义上保持住她自身的艺术的当代性。而紧随其后的1972年卡塞尔文件大展进一步厘定了未来当代艺术的发展方向，也首次确立了独立策展人制度。这一年“概念艺术”展在巴塞尔公开展出。
   至于说当代艺术概念在中国出现和发展起来，如栗宪庭所说，是在90年后。在这之前称为现代艺术，因此，当代艺术在中国出现生长发展变化已经落后西方好几十年。东西之间在当代艺术的概念维度上的理解，从客观上来说已形成一种不容置疑的历史性的时空差异。这种差异导致的一个结果就是凡是在中国本土尚未出现的艺术观念与形态都可以被看成是新艺术。而很多人对当代的理解显然是一个现时性观念，即现在等同于当代，因此这也不可避免的把现时发生的所有艺术现象归结为当代艺术现象。显然，这是一种艺术发展的时间逻辑，而非艺术观念发展的认知和理念逻辑，更非艺术史的逻辑。如果说非得在中国现当代艺术发展变化的历史线索中梳理她自身的逻辑，那么，她更多可能性是居于某种文化与政治的发展逻辑。并且在中国发生的很多事情均是带有感性成分的。这些事情都有一个特点，即集体模式。所以，大众对运动的渴望是与生俱来的。但是所有的运动最后都被纳入权力的轨道内来给予修正整合，将最为明显的个体剔除出去。因此，我们看到在运动的内部发出的声音都是同质的，少有异质性的声音存在，而且几乎不可能存在。
基于此，居于一种表面化的所谓主流的中国当代艺术状况，基本是一种权力化了的当代艺术。在一个政治权力制度单一化的国度，权力化的单一形态的当代艺术还能在多大程度上被称作当代艺术？如果非得说是当代艺术，那我认为这也是一种取消了差异的当代艺术，成为了一言堂的当代艺术。从艺术自由观念来看，一言堂的“当代艺术”恰恰是反当代艺术本质的。


   总而言之，当代艺术的概念本质上是一个解码概念，而不是一个编码概念。也不是艺术形态学意义上的终极性概念，对艺术形态的建立构筑不是她的目的，而是艺术在不同问题语境中的一个提问方式。艺术家之所以要做艺术，其出发点并非是生活中缺少美。当然这里指的美的概念是一种日常生活中视觉形态美学的概念。另外的一面也指我们在一开始对美进行认知时被动接受的艺术美学观念。她与我们的普遍性美学经验是相吻合的，即一种习惯性的审美意识。而当代艺术则是与之相反的艺术审美观念，或者说她的艺术美学是叛离常规性美学的美学。她区别于前者的接受美学，不是被动的审美，而是创造性的美学，其主动性是她的主要特点。
   如果当代艺术是一种解码性的艺术，那么，怀疑，质询就是她本身的工作了。或者说这是艺术开始的第一步，是她的观念的范畴，并且她只能存在于这个范畴。因而当代艺术是一种观念形态的艺术，而不是单纯时间性的本体性的艺术，也非既定艺术经验的艺术和流行时尚的艺术.相反的是，她是一种反给予性的艺术经验模式的艺术，是对艺术常规性原则中的艺术普遍性主体意识的背离。她的观念与形态具有精神分裂症倾向，在此也可以说任何严格意义上的当代艺术家都是精神分裂症患者，或具有这一倾向性。

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