【艺基金(ORT)-“站立”刘永刚雕塑作品展】

歙砚斋

苏武牧羊

黟人

站立的生命——刘永刚艺术解读
殷双喜

对我来说，刘永刚的归来是2006年中国当代艺术中一个令人振奋的现象。他传递了一种新的信息，这就是一批长期在海外研究学习的艺术家获得了一种不同于国内艺术家的文化视野，并且在艺术语言的表达上初步找到了属于自己的方式。这种方式不同于80年代以来普遍的追随西方双年展的艺术模式，也不同于当下一些在画廊商业操作下急于成功的风格样式，具体地说，这是一种真正有价值的融汇东西、打通中外的中国当代艺术，虽然这仍然不是十分成熟，但具有深厚的文化底蕴，是可以持续发展的艺术道路。评论家邓平祥称刘永刚具有打通东西两种文化的能力，实际上表述了这样一种判断，即在全球化时代，要想发展出真正具有艺术史价值的当代艺术，必须对东西方文化进行深入的研究，而非表面性地选取若干政治、商业、流行文化的符号，拼凑所谓的“中国样式”，以搏取国际策展人和画廊商人的青睐。

刘永刚的抽象性绘画无疑是十分优秀的当代绘画，既具有德库宁式的激情，也有德国表现主义绘画的自由，同时还在色彩与构成方面表现了深厚的形式修养，是他出国十余年潜心研究的合理收获。当然，较之那些厚重颜料的表现性绘画，我更喜欢那些以综合材料创作的类似于文字结构和雕塑草图的构成性绘画。在这些作品中，色彩的因素退居于后，起而代之的是画家对空间与结构的研究，其中既有宏大的纪念性意志，也反映了一种强烈的在空间中伸展衍生的激情，这种激情与大地和生长有关，是植物性的，生命性的，如德国艺术史家法兰克博士所评论的那样，充满了生命的冲动。这是十分契合刘永刚个人内在性格与精神追求的，反映了刘永刚艺术中某种古典主义的气质，也就是古典建筑与绘画中所蕴含的人文主义传统，那种对人的生命尊严的理解，对人的交往和情感的渴望，这在本质上是属于文艺复兴以来米开朗基罗为代表的宏观历史的人文传统。正是站在人类历史的宏观视野中，刘永刚发掘出了中国传统文化所代表的古典人文主义的尊严，以汉蒙等不同文字的另类表达方式，展现了一个多民族大国曾经有过的辉煌文明和未来理想。

由此，我看到刘永刚在中国美术馆展出的以“爱拥”为题的102件石材雕塑组成的宏大装置时，涌入我脑海中的第一印象，竟然是秦汉时的大型兵马俑场面，他的这些站立的文字就获得了一种森然默立的无声的尊严。“纪念碑性”（monumentality）可以定义为“纪念的状态和内涵”，它不仅要求有巨大的、持久的、艺术中的超常尺寸的含义，也指在历史中那些显著的、重要的、持续的价值。而刘永刚所要表现的，正是他对于人类永恒的爱与关怀的尊崇，在这一意义上，刘永刚以曾经具有广泛流通性，为民众熟悉的文字形式，打通了民族与国界的局限，以冰冷的岩石，表达了火热的激情，在独特的空间形式构造中，将材料与精神结为一体。在中国传统艺术中，纪念碑与文字书法，曾经是一种密不可分的结合形态，但文字仍然从属于内容的表述，书法与雕刻也仅限于作为一种艺术媒介的表达，刘永刚的独特之处在于，他打破传统的字碑组合，使之成为字碑一体，字即是碑，碑即是字，而当我们进入刘永刚的文字艺术装置空间中，又全然忘却了哪里是字，哪里是碑，字与碑在人的基础上已经融为一体，成为人类生命与精神的象征。

在这里我们涉及到文字、语言、书法与当代艺术的讨论。在80年代以来的中国当代艺术中，中国文字已经成为重要的公共艺术资源，当然与之相关的中国书法也是重要的资源。但是，着眼于文字与着眼于书法是很不相同的。举例来说，最早用有关中国文字进行创作的艺术家有谷文达、吴山专、徐冰，他们更多地是运用观念艺术的方式来解析文字与运用到作品中的。这反映了不同的文化背景对于语言和文字的态度，即是注重形态还是意义，这是当代艺术中不同的处理传统文化的思维模式。刘永刚对中国文字和中国书法的研究借鉴，在这个大的文脉系统中也可以得到观照与分析。可以说，刘永刚对文字的研究，在文化角度上，更多的是着眼于历史性、人文性的；在视觉艺术的意义上，更多是着眼于空间性与构成性的，正如评论家贾方舟所言，他的作品不具有文字的可读性，而具有造型艺术的可视性，这表明了刘永刚的艺术与中国人文传统和古典艺术的内在联系。

我在这里提出“文字的抽象与具象”这一概念。在当代艺术中，不乏运用不同民族文字的案例，但存在着对文字运用的抽象与具象角度。比较而言，前者关注的是文字的意义与概念，像美国概念艺术家克鲁格运用放大的英文词句直接表述对于社会的观念。而刘永刚则是运用文字的形式与结构，着眼的是文字的形象所具有的象征性意味。刘永刚运用的是篆书的结构美与线条美，仍然是文字运用方面的具象派，或者说是象征主义。例如他的作品《爱拥》，就具有男女相拥的视觉形象，比之具象的人，他的雕塑要抽象，但比之文字，要显得具象一些。但是从抽象雕塑的角度来看，我认为刘永刚的作品在抽象与解构方面还可以走的更远一些。我希望刘永刚的作品能够进一步向抽象发展，对文字的整体形象进行解构，将篆书文字的整体美解构为线条的独立的抽象美，例如西班牙雕塑家奇里达的雕塑《风之梳》，巨大的弯曲的条型钢结构，在海岸的悬崖上迎着海风而傲然挺立。我也建议刘永刚可以研究华裔法国雕塑家熊秉明的雕塑，他的雕塑比奇里达更为具象一些，将鹤的形象高度简化为飞舞的抽象线条，但仍然不失鹤的形态韵味。

刘永刚的归来和举办展览，使我注意到90年代以来中国在海外的艺术家群体，特别是一批从德国留学归来的艺术家值得我们关注。他们中有相当一部分人是采用了抽象艺术的方式进行创作的。如较早回国的许江、马路、谭平，近来在中德两地十分活跃的有苏笑柏、朱金石、张国龙、刘野、马树青以及运用影像媒介为主的缪晓春，而刘永刚也正是属于这一个留学德国的艺术家群体。我们可以从德国文化对中国艺术的影响这一角度来审视刘永刚的艺术，身处不同的文化环境中（当代物质生活交流越来越多，也越来越相近，但文化传统并不因此而发生根本的变化），刘永刚的作品反映了这种不同文化的综合。我认为，对于21世纪的中国当代艺术，新的一代海归艺术家值得期待，是很有希望的生力军，这是因为他们长期在海外文化的氛围中生活，具有创造性的文化交流与融合的能力，与那些偶尔出去看一下的艺术家不同，他们的理解要更深刻、更全面一些。而在物质生活方面，他们也由于比较早地解决了基本的生活和创作条件，了解艺术市场对于艺术家的扶持与杀伤的双重性影响，从而能够更为纯粹地专注于艺术创作。

同时，刘永刚的创作，也印证了我在上个世纪90年代初期评论许江时所提到的关于法国文化与德国文化的区别，这对于我们进一步深入理解不同的西方文化背景，破解笼统的东西方二元对立的思维方式，从而针对性地从个人的文化背景出发，创作更贴近个人特性的当代艺术有所助益。

刘永刚艺术创作的独特之处，就在于其作品中的表现性，不是一般性的情绪化的表现，不只是我们通常认为的“跟着感觉走”，也不是技巧性的优雅表现，或是对现实问题的功利性的主题解释，后者来源于18世纪的法国及法国革命传统，即政治化、功利化的行动主义传统。18世纪的法国启蒙主义哲学家，像文艺复兴早期的公民人文者一样，崇尚积极活跃的生活，不赞成沉思默想的生活，对形而上学没有兴趣，关心此时此地的人生中的实际问题——道德的、心理的、社会的问题，他们对人类的前途充满了信心，对历史的进步具有毫不怀疑的信念。但是刘永刚作为一个富于思考的艺术家，却具有一种东方式的宏观视野，这种东方式的思维与日耳曼式的黑格尔传统有相同之处，即是一种注重统一整体价值胜过建功立业价值的沉思系统，整体性与思辨性是其特点所在。刘永刚所关注的不是某一时期、某一个具体的社会问题，而是对人类历史的整体性思考。在刘永刚的作品中，我感受到对现存人类文明与历史的批判性审视，以及艺术家内心深处的焦虑。在我们这个时代，传统的信念受到当代生活经验的深深打扰，到处可以看到命运的无常与拒绝对之屈服的人之间的冲突，在内心深处，刘永刚仍然守望着自己的人文价值信念。

刘永刚的作品具有某种雄强博大的气质，整体上看类似秦汉的兵马俑。但刘永刚的作品发展趋向是雕塑作品的组合排列还是当代装置？在我看来，仅仅是雕塑作品的并置并不能构成装置，如果是这样，我们能否说秦始皇兵马俑是中国最早最大的一件装置艺术？装置要求作品的不同构成要素之间具有一种共谋关系，而不是简单的并列关系。我认为，刘永刚还可以发展出更为壮阔的公共空间中的景观作品。我们可以设想一下，刘永刚的作品在广袤的草原上出现，大漠孤烟，长河落日，如雄兵百万站立在一望无际的草原上，会是什么样的视觉景象？我希望刘永刚注意和强化室外雕塑的轮廓与剪影，这是决定作品视觉力度的重要因素。除了作品所具有的由形象表达出来的“爱”与“相拥”的象征意味，刘永刚是否还会注意作品中的简洁、单纯、和谐、精到以及节奏的活力等在中国传统艺术特别是书法艺术中最具有抽象意味的形式审美要素？简言之，对刘永刚的未来发展，我充满期待，很显然，他目前的创作，找到了一条源自传统，通向未来的重要道路，但仍然是大业初创之时，有关他的艺术，在形式结构的研究和材料运用表达方面，还有许多工作要做。可以确定的是，刘永刚已经不再局限于绘画、书法、雕塑这些传统的艺术媒介，而是在综合材料与综合艺术的方面拓展了一条宽阔的平台，对这样的优秀艺术家来说，一切才刚刚开始。

(作者系中央美术学院《美术研究》副主编,美术学博士)

黟人

抽象的形式与意义——刘永刚的作品“爱拥”  
徐 虹

现代的中国人有一个特点——单独的个体常常成为民族的象征。尤其是当个人远离家国，在遥远的海外生活，而又没有一种独闯天下打开局面为价值的传统文化为支撑，单独的个体便会觉得缺乏支撑，产生不安全和孤独感。在其他民族那里，情况似乎不是这样，例如很少听到有某一个普通的俄罗斯人认为他个人可以代表俄罗斯民族，当然这和他们的优秀人物被“整个”民族推荐为“代表”是另一回事。而我们常常听到的民族身份想象，给人一种“投靠”的感觉。

联想到从海外回来和从大陆去海外的当代艺术家们，尤其从事抽象艺术的艺术家，比较常见的借用书法为母题探索抽象艺术并且认为这样才是具有中国特色的抽象艺术。这种状况不一概而论，可以做分析。

是将身份认同作为首要任务，将书法作为一种民族文化的标志，突出它的地域文化特征呢？还是从对抽象艺术的理解和需要出发，在中国的自然环境和传统符号中，在书法本身具有的线条、节奏和象形中发现抽象的因素和意义，将这些提炼、转化成抽象艺术的语言？不同的目的，就会有不同的结果。虽然我们可以认为，当中国艺术家采用书法作为当代艺术创作载体时，这种选择本身就含有文化特殊性。但如果将书法直接挪用，浅尝辄止，缺少经过提炼和转化，认为这才是中国老祖宗的法宝，象征中国精粹，那么不仅会让欣赏当代艺术的观众觉得不过瘾，还在于这种做法远离了艺术最根本的精神——永远在已有的、熟悉的事物中发现不熟悉的、陌生的意义。不管是人的自身还是外部环境，是人的创造物或者是习惯，都应该不断发现并且超越它。如果我们从对人的生命的这种发展过程去理解现实生活，进而理解抽象艺术，从传统和民族的艺术中发展出的抽象性过程，大概可以避免那种简单挪用和贴标签的方法。也可以避免动不动就将抽象艺术和写实性艺术比较高下优劣，动不动就讨论富有线条节奏的抽象艺术是否符合传统书法规范等等争论。这类争论就像小说和哲学的比较，而不是小说与小说比，哲学与哲学比，抽象艺术与抽象艺术比。因此，对于刘永刚的艺术，应该是在抽象艺术范畴内和其他的抽象艺术比，例如利普西茨的青铜作品和考尔德的不锈钢固定雕塑比较抽象艺术不是没有标准的，它与自然的关系，包含的感情深度以及作品的感染力，抽象形式因素的提炼等，都是可以比较和谈论的主题。所以我不将刘永刚的作品与现有的书法比较——无论是汉字还是八思巴字。而是在抽象艺术的范畴里与相类似的艺术作品比较。

传统的汉字，在先民创造和使用中，已经在“物”和“象”的关系中有了固定的符号意义。其中有象形成分，也有指事和表意成分。但刘永刚的作品“爱拥”已经将文字的“象”、“意”功能进行了转换和整合，使得“象”不仅是一种属于知觉的事物的“象”，上升一层与人的更复杂的精神活动关联。这个“象”是精神活动的创造性事物，是在对外在事物的不断扬弃和不断变化的过程中确立自己的主体性。而关于“意”，在“爱拥”里体现的不是孤立和若隐若现的，在黑暗里游荡、沉没的“幽灵”，而是已经和“象”结合一起的，能让人认识到的现实意义。“象”和“意”的结合和重叠，以及这过程所体现的无比丰富的精神可能性，也就是“爱拥”应该具有的完整的“形”的抽象观念。所以，抽象艺术往往更多地体现为观念和人的精神活动。

这里的“形”，作为抽象的意义，就是能体现完整性，并且具有能被看见和能引起交流的形式，精神通过形状体现整体性。从人与世界的关系来说，“形”就是一个完整的人和世界的关系，包括和他人的关系。所以，刘永刚的作品“爱拥”，绝不是也不应该是简单的文字的放大。否则就写出“爱拥”两个字即可，所有识字的人都会明白。作为完整意义上的“形”，是人的情感和精神在作品中的完整体现。它还是一个开放的体系，是在不断包容和整合它与外界的关系中完善和丰富自己。因此，它不会是一个将一成不变的、已趋凝固的符号，规范限制自身，以及自己和周围的关系。这也就是区别刘永刚的“爱拥”作品和关于“爱”、“拥”这两个字的本质。这种动态的关系不是受动或被动的，而是主动和能动的，包括自身的不断变动以和外在于它的事物的接纳和对话，自身又在这种双向流动中进一步完善丰富，并趋于完整。所以，这个“形”是一个关于这一主题的既简洁单纯，又有更多发展潜力的形式。它不是自闭、对立和冷漠的孤立形态。

从这个意义上说，刘永刚的“爱拥”的“形状”，是一个可以辨识，并能联想过去以及展示未来的动态体系；是从原本的文字意义给出的一个想象空间，并与不断发展的生命和精神状态发生关系。在宇宙中有很多类似的现象——不同的事物互相纠缠融合，但又能在其中辨识出它们的共性，而且这一切也还在不断地变化中。在刘永刚的作品中，作为形态的动词“拥”的状态主要体现“爱”的普遍性，“拥”只是作为“爱”的共相来显示，来达到“爱”应该具有的精神形式。但是“爱”同时又具有无限的可能性，所以也有无限可能的外在“形状”。“爱”的特性不仅仅显示在动物世界、人的世界里，也显示于植物世界、微生物世界以及宇宙天体中。只要我们以“爱”这一概念去命名和理解世界万物，人就会对“爱”的形式做不知疲倦的探索。当然，从刘永刚的“爱拥”看他关于“爱”的理解，大部分在和人有关的观念中体现。他的作品像两个分开站立的腿脚，从下往上逐渐收缩，再扩大，就如两个往上的片状相拥。上半部分的线条状态具有迎合俯就的趋势，呈现动感的是由于线条的时间性和不是作为“形状”的其它特性，比如：“拥状”有各种显示特性，“敏感”、“承重”、“混杂”、“欲说还休”、“剪不断理还乱”等等。从作品的现状看，刘永刚是较多从文字书写的规定和习惯中提取形式要素，比如书法的平面性，书写的时间性，都是从上往下和从左到右或从右到左的直线流通展现方式，以及将“爱”比拟为人与人之间的关系等，都有直接的联系。

虽然文字有自己的“形”，但它并不是绝对的精神体现。这是因为人的精神世界是不断变化和丰富，并不断追求完善的过程。作为追求的无限多样性来讲，已有的显示和符号，只能是一个阶段性的和过程性的展示，不是绝对的“形”。作为从文字的“形状”发展的抽象艺术的“形”，必然是要以艺术的精神性追求为动力，超越文字的形状，自为地朝自由的目标发展。这也表明本文开头所述的关于挪用文字做标签，和抽象艺术所追求的精神形式之间的根本性区别。

（作者系中国美术馆学术一部副主任，研究馆员）

黟人

形意的契合与裂变——刘永刚“字雕艺术”解读
王端廷

当我第一次面对刘永刚的大型文字系列雕塑作品的时候，我的第一个感受是“站立的文字，行走的人”，还有一个感受是“象形的文字，象征的意”。刘永刚用“爱拥”这个题目为他的文字雕塑系列命名说明他给作品注入的是一种“爱的寓意”。感受着这种虽不强烈但却温暖、难以言传只可意会的象征性的爱意，我在刘永刚“字雕艺术”的丛林中神游，并试图从艺术史的逻辑中探寻其爱的源泉。

汉字是中国的文化之根，许多当代艺术家都从古老的中国文字起步，走上了现代艺术的探索之路，我甚至认为在中国当代艺坛中存在着一种可以称之为“书法主义”的巨大潮流。受西方解构主义艺术思潮的影响，许多中国艺术家将汉字或书法的某一方面的特性进行放大，强化突出其某个特定的元素，通过对汉字的挪用、解构和重组，创作出大量既带有鲜明的民族文化特色又具有强烈的时代气息的艺术作品。同样以汉字为起点，但探索的途径和方向却是多种多样的。有人解构汉字的形体，有人变乱文字的意义，有人重建文字的结构，有人甚至将文字的书写从平面形式引入到行为艺术和观念艺术的范畴。其代表性的成果有谷文达把书写变成修炼的道场，意在呈现潜藏在汉字中的“道法自然”的老庄境界；有徐冰对汉字结构的改造，强调文字形与意的双重背离；有曾来德把中国书法变成表演艺术，强调书写行为与动作过程中的情感体验；还有张强把书写作为观念性的行为艺术，强调表达与理解之间的背逆性。

刘永刚把文字变成了雕塑，把平面的文字变成了三维的构成，这是一种独一无二的创造。说刘永刚的作品是雕塑也可以，说是装置也同样成立。承继着仓颉造字那种本初的质朴和秦皇汉武时代那种浩荡的雄风，这些大篆体的字雕作品散发着浑厚而又强烈的阳刚之气。

虽然被称作文字，但刘永刚的字雕作品并不是对已有汉字的模拟，更不是对可读文字的复制。正如评论家贾方舟先生所指出的，这是一些似是而非的文字，它们既读不出字音，也辨不出字义，而只是一种与中国文字相类似的形体结构，或者说只是一种具有汉字结构特征的视觉形象。由于组成雕塑整体的结构或者说那些汉字笔画式的线条的彼此交织，作品给我们带来了一种强烈的人体形象的联想。由此，冰冷的石头获得了鲜活的生命，静止的形体产生了行走的动感，雕刻的文字传达了强烈的激情。更奇妙的是，这些“站立的文字”竟传达出一种鲜明的情侣般相携相拥、相亲相爱的视觉意象。

“爱的寓意”是刘永刚的“字雕艺术”的主题，但这是一种宽泛而不确定的象征性的爱意，它不只是代表人间的爱。由于雕塑造型的非人格化亦即其构成的抽象性，作品的象征对象可以蔓延扩展到所有的生命，它们甚至还包括非物质性对象之间的密切联系，譬如这些作品本身所体现的中西两种文化元素之间的交融与结合。我似乎还感觉到，正如道家的“太极图”，亦如蒙德里安的由十字交叉所形成的方格子抽象构图，这些作品中那些纠缠咬合在一起的形体也象征着宇宙万物阴阳互补、矛盾相生的永恒真实。

刘永刚挪用了汉字的意象与结构，又借鉴了西方现代抽象艺术的造型语言。当刘永刚把他的那些“伪汉字”的每一笔切割成粗细一致的四棱柱，并将它们打磨得光滑如镜的时候，他扮演的是机械工程师的角色，他的这类作品带给人们的也的确是一种极简主义的构成性与冷峻感，而他那些显露出刻凿痕迹的雕塑作品其表面肌理也具有井然有序的秩序感。经过刘永刚的改造，汉字由象形与表意变成了抽象与象征，中国古老的文字与西方现代的抽象艺术实现了水乳交融般的契合。在刘永刚心里，既有对传统中国文化的深切眷恋，又有对西方抽象艺术的热烈向往。在他的艺术世界中，古今东西各种文化因素已经融为一体，变成了一片孕育创造生机的富饶沃土。

我始终认为艺术家的创作是与艺术家的人生阅历密不可分的，造型艺术则是艺术家形象化的自传，毫无疑问，刘永刚今天的艺术之路与在德国的留学经历密切相关。德国人的性格中有极端情感化的一面，因而德国艺术总是热衷于对人的生与死的探究，对生命的终极意义的关怀，甚至是悲剧情感的表达。德国人的性格中还有极端理性化的一面，这在他们的哲学和科学技术成果中得到了充分体现。德国人是双重性格，其文化艺术是矛盾的混合体，既有极端的理性，也有极端的情感。旅居德国十多年的刘永刚无疑受到了德国文化艺术巨大而深刻的影响。

对于刘永刚来说，创造之门已经打开，他接下来要做的就是在现有基础上进行更深更广的发掘和拓展。在我看来，刘永刚可以立足文字但应该走出文字，他的“字雕艺术”在“形”与“意”两个方面都有进一步深入探索的可能性。从“形”的角度，三维空间造型、全方位观赏是他可以进一步尝试的新课题。从“意”的角度，对人性的复杂性的揭示是可以进一步研究的新领域。我认为，从“形”的方面，立体主义和未来主义雕塑值得研究。西方雕塑自立体主义之后打破了三维空间的局限，立体主义雕塑在“负空间”的问题上做了深入的探索也取得很好的成果，而未来主义雕塑则把三维空间的作品变成了四维空间的展示。这些成果可以作为我们进行形式探索的参考。从“意”的方面，超现实主义雕塑，譬如贾克梅蒂的作品，他的那种不断追问和探究生命与事物本质的意旨也值得我们借鉴。“形”和“意”是密不可分、相辅相成的。比如对字体的选择，如果不是做成篆体，而是做成楷体或者别的字体会不会产生意外的效果？楷体的撇是不是有一种飞动的感觉呢？另外，如果把作品放到自然或其他环境里，和特定的空间结合起来，譬如说放在废墟里，让作品具有一种经天行地的沧桑感，是不是更好一些？这些似乎都是可以进一步探索的课题。

刘永刚已经找到了方向，我相信他的艺术之路会越走越宽，他会取得更加丰硕的成果。

(作者系中国艺术研究院美术研究所研究员)

黟人

壮歌行——观刘永刚艺术感言
陶咏白

画家刘永刚是谁？已记不起来了。但一提到1987年全国七届美展上得奖的《北萨拉的牧羊女》，那红、白、黑的色块一下子就跳进了脑海，是那样清晰，那样强烈。时光过去20年了，这位作者哪儿去了？

2007年2月在中国美术馆举办的刘永刚个展回答了人们的询问。这位走出国门去德国深造的学子，带着他丰硕的成果回来了。虽然他已不再画“牧羊女”，但那舍去了形象的抽象绘画中，那雄健而奔放的笔调，那红、黑、白、绿、蓝浓郁的色彩，依然透着那草原色的情调，蕴含着强悍的生命搏动，涌动着热烈的人性情怀。虽绘画语言的表现手法不同，依然保持着朴拙、放达的草原人的性格，保持着一颗草原儿子纯真的性灵。

恰逢“情人节”的这天，刘永刚作品展在美术馆开幕了。还未迈进门里，就被那院子里矗立的巨大的似文字的雕塑所震憾，心中由然升腾起一股热流——噢，中国人站起来了。后来我细想想，为什么涌出这种感觉，也许这种带有篆体形的文字唯中国才有，它代表着中国，它顶天立地站着，怎不让人为之骄傲？走近看这座雕塑就象两个相拥、相爱的人像，那么顽强、坚定，又那么温情脉脉地眷顾着人间，让你感到雕像的周围也似乎弥漫着浓浓的爱意。“让世界充满爱”，或许就是这作品的题旨，这岂非是绝妙的一份情人节的献礼？

这位我印象中的油画家怎么搞起雕塑来了？而且他的雕塑构思奇妙，出手不凡。从绘画转向雕塑，从平面转向立体，艺术表现语种的变换，这是对自己的极限的挑战。他把自己的艺术放到了一个生死攸关的关口，那么，他又如何突出重围，致死而后生呢？我们已习惯了三维空间的园雕或介于二维与三维间的浮雕。受西方传统雕塑基本功训练的雕塑家们与当今的油画家一样也在千方百计地要从西方的造型理念中突围出来。于是，不少雕塑家借中国传统绘画的理念，来改变原来的造型模式，由此，有南京吴为山的写意式的雕塑；有西安陈云岗的重线性的雕塑。至于抽象雕塑似乎还处在模仿、借鉴西方的阶段。刘永刚则独辟蹊径，选择文字作为雕塑的母题，把书写在平面上的字给站立了起来，这的确不可思议别出心裁。我们只见过把字刻在石块上，竖立起来的石碑，如古代的许多碑文让长生不老的龟驼着，现代的许多纪念碑巍然屹立在兰天下。这些“碑”，以其体量、造型设计的庄严给人以崇高感、永恒感。然而其中的字，靠着“碑”立起来，其本身依然躺在平面上。刘永刚“文字雕塑”的意义，在于他让文字本身独立地站立起来，焕发出文字本身的生命光辉。文字，虽然只是一种符号，但中国的汉文字或蒙文或其它少数民族文字与西方的ABC字码拼写的文字最大的不同是我们的文字都有象形性，更有人性化的意味，似乎每一个文字都有它的内涵，它的性格，都能唤起你的想象、情思，而各人所写的字又都带着那人的精气神在与你交流，其间有种神奇的感应。我们不是从刘永刚的作品中感应到了他炽烈的情感和那丰富的内心世界？那么，刘永刚为什么独独选择篆书为蓝本？篆体字多硬边、直角、方正，有一种阳刚、粗犷、挺拔的豪气，与这位草原之子的气质是否有某种相关的联系？或许他自己也并非意识到其内在的因由，只是喜欢，抑或纯粹是巧合罢了。但我觉得他选择了适合表达自己个性的语言，从而实现了自我的超越，精神的升华。

刘永刚的文字雕塑，并非照搬文字原形，是经过解构重组的抽象化了的象征体，以所谓“字”的字体、笔划组成的雕塑，确切地说是文字样的抽象雕塑，更具有不确定性宽泛的象征涵义。其雕塑又一反圆雕的三维立体雕塑的模式（理念）保持了文字的平面性，以有棱有角的条状柱形体作文字的笔划，由其前后左右穿插形成文字的结构体貌，造成一座文字样雕塑。有人认为他的文字雕塑太过平面化，违背了雕塑的程规，也许画家就是以此来强调其书法化的特点，创造另一种审美的视觉体验，或许这才是区别其它雕塑的独特之处。运用文字作为艺术表现的手段在绘画领域早已有之，有的拼贴、有的借用、有的演化、有的变异谷文达、徐冰、肖勤等以此走向世界画坛，从草书发展起来的抽象表现主义绘画则更多，也造就了象赵无极、朱德群这样国际性的抽象画大家，但在雕塑领域似乎还是空白，刘永刚的文字雕塑，无疑给人们打开了审美的新疆域，试想，文字进入雕塑这一创意，它将随着作者的个性、修养、喜好、阅历等的不同，把个甲骨文、钟鼓文、篆体、隶书、楷书、草书，还有柳体、颜体、赵体、欧体，再有藏文、蒙文、东巴文又将变化出怎样的风情万千，辉煌灿烂的艺术文化的美景？

刘永刚的文字雕塑以其原创性为人们提供了全新的视觉体验。但并不止于此，他正在完成由102座集结而成的文字雕塑方阵，每座以高3.4米、宽大2.2米、厚1.5米如此巨大的体量，组成如此宏大的方阵，不久将陈列在他的故乡蓝天白云下的草原上，这将是怎样地壮观！可以说，这又是他的一个创举，独座雕塑的陈列已是司空见惯，而用大型雕塑大数量的重复连续布阵，所造成的强烈的视觉效应以及给人的心理震憾力，将又是另一种审美体验。这让人联想到那震憾世界的秦兵马俑，它以宏伟的气势展示着古代帝王的辉煌业绩，但掩埋在地下的兵马俑却是为战争赴死的牺牲品，这是多么惨烈的悲壮！刘永刚的文字雕塑方阵以爱拥抱世界，以那坚定的信念，齐声高歌“让世界充满爱”的最强音。

我常想如果刘永刚不出国又会怎样发展？他的生活决定他得从“北萨拉”“鄂尔多斯”草原，从“额尔古纳河”的河畔走过来，也许他的艺术面貌全然不是今天这个模样。1992年他远去了德国，那么，跨国文化给了他怎样的冲击？从他的油画作品，我们看到素有抽象表现主义历史渊源的德国，让刘永刚从乡土表现走向了不带任何现实物象暗示的抽象表现的绘画境界。用强烈的色彩，奔放强劲的笔调自由地挥写着他对生命的感悟。这种消解了原先支撑艺术的意识形态内容，从世俗的、现实的意识形态具体物像抽离出来的艺术，回归到艺术本体的审美价值，成为不同文化背景中的人所共享的艺术。可见，他在文化全球化的趋势中，他没有抱着狭隘的民族主义理念，不象有些画家身在异国，仍死死地抱着故国给他的一点技能和文化资源，用不变的手法画着古代美人或藏族风情什么，以此来获得西方人士对东方文化的猎奇，赚取廉价的认同。刘永刚也没有盲目地跟着潮流走，而是应了李可染的名言：“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”的策略。在潮流中找到了自身与世界文化艺术对话的立足点，定位自己的艺术坐标。从他的油画创作中可以看到他打进去的尝试，他以具有世界性的抽象绘画语言为参照系，展开了他的艺术的探索，但要在当今林林总总的世界抽象艺术的大潮中，再创造具有原创性的抽象语言形式，并非易事。作为炎黄子孙的刘永刚，站在世界文化艺术发展的制高点来审视自己的艺术的走向时，根植在灵魂深处的民族文化的记忆怦然激活，他明智地选取了中国独有的汉文字为创作的元素，作为建立他新艺术的突破口。他不是以汉文字来对抗文化全球化，恰恰是主动参与文化全球化的角逐中为自己争得了发展的新空间，他的艺术是融入全球文化艺术发展的大潮中突现出民族多元化中的一朵奇葩。我们也清楚地看到即使入了外藉的华裔画家，他们的骨子里流淌的是中华民族的血脉，丰厚的民族文化恰恰是他们在世界画坛创造业绩，建立功勋的基石。在他们的艺术中那放逐的灵魂回归了故土；那穿了洋装的画家又不自觉地露出了民族身份，真正的艺术是不会有半点虚假的，是一个人真实的灵魂，真诚的袒露。

刘永刚，近20年来从乡土风情表现到抽象表现绘画，实现了自我超越；之后，他又从架上绘画跨入三维立体的文字雕塑，实现了又一次飞跃。他以自己强劲的个性和文化的自信在融入世界潮流中保持了自己的独立性、独特性，高歌猛进创造着辉煌的生命乐章。

（作者系中国艺术研究院美术研究所研究员）