【批评对阵-鲁虹VS王南溟】

闻正

回答骂骂咧咧的王南溟——兼谈反对“讼棍批评”
作者：鲁虹         
    学者之间的相互批评是学术发展的重要推动力，其前提条件是批评者必须要认真阅读被批评者的文章，然后再做出批评。如果不遵循这样的前提条件可称是治学不严谨，而故意要借批评之名达到个人出名或打压别人的目的，则根本称不上学术与批评了。俄国著名作家契柯夫曾经将后一类人称作“马虻”。意思是说，他们就像一种吸吮马血的小虫子一样，自己不好好劳作，却在马匹辛苦劳作的时候搞偷袭与吸血的小动作。在我看来，王南溟一向的做法足以表明，他就是中国美术批评界的一只“马虻”，从他由学法律不成功转向美术界以来，他已创造了对众多知名批评家、艺术家的最高“吸血”记录，人数之多, 至今还无人可以超越。其方法为“讼棍批评”。步骤是先搞“罪名认定”，然后再在文章中寻找有利于他的论证，而对不利于他的论证却视而不见。或断章取义;或无限上纲;或先歪曲，后批判，凡此种种，不一而足。由于被这只“马虻”吸血也没大碍，加上大家都有“君子不与小人斗”的心理，所以，王南溟这些年骂来骂去，极少有人回应。我被王南溟盯上是出于一件很小很小的事情，2005年，我与孙振华策划“第二届深圳美术馆”论坛时曾请他出席，他送交了一篇名为《邱志杰懂艺术吗?陈嘉映懂哲学吗?》的文章，因文章与论坛主题不符，又涉及了对多人的辱骂，所以我们就请他换文。他在感到自尊心受伤害后，就对我与孙振华接连发了多篇所谓“批评”文章。有一次《画刊》转来了他“批评”我的著作《越界：中国先锋艺术》的文章，我忍不住问王南溟仔细看了原著没有，他回答说没有看，原因是手上没有书。显然，这已不是在做学术讨论了，而是在以学术与批评的名义达到个人不可告人的目的，所以，我对其“讼棍文章”根本不予答理。我的想法是：与其费力气解释他是在歪曲与抹黑我，还不如请大家看我的原著与原文。不过，王南溟是一个不达目的，誓不罢休的人，见我从不答理他，就使出了“文革”大批判式的招数。最近，在他负责的一个以收版面费为主，并向外派送的民间刊物《美术╳╳》上，专门设了一个《请鲁虹回应》的专栏。而在其中一份《批评鲁虹文献》的名单中，详细介绍了12位作者批评我的25篇文章。此外，还发了一组文章。我在“文革”时曾看过批“三家村”用过此类“批评”的方式，也看过街头打群架的场面，但如此利用公众媒体式来“批评”一个批评家的确是第一次。
　　我昨天查了一下，发现刊在《批评鲁虹文献》名单中的大部分作者为川美与天美几个与王南溟有较好关系的青年人，另外还有社会上的个别人。我现在还没时间一一看过这些文章，所以暂不作评论，但有两个人我是很清楚的, 他们与王南溟一样, 长期郁郁不得志, 所以仇恨所有的成功者。其一是川美的年青老师，此人曾在一年前写过一篇批著作《越界：中国先锋艺术》的文章。在文章中，他用一个章节几千字专门批我对“70后”的论述，还大口大气地教训我说：“鲁虹，你以后不要‘70后’、‘80后’的乱说了。”但我的著作从未谈论过这一问题。经人家批评，他不得不承认我书中并没有说过“70后”这个词，但又认为意思大致相当。最近重发这一文章时，他已经去掉了这一小节。由此可见，王南溟对青年一代的毒害有多深;其二是深圳一个搞卫生的，六年前他曾拿着极为差劲的“抽象书法”和“抽象水墨”给我看。我也曾多次善意的提出了批评与意见，但这个人心太招急，才气又差。眼见得做艺术一下子出不了名，便学习王南溟搞起“批评”来了。企图走靠骂名人出名的路。他40多岁转行也不容易，出道虽晚，已“吸血”多位知名艺术家、批评家。仅仅对我就写了七篇之多。对于这种“次等讼棍”我更是不会回应。想想他每次见到我一副卑微的样子，再看看他写的文章，我不禁感到十分恶心。在此我想对他说的是：他与王南溟的确是靠骂人出了一点小名，但这种臭名、恶名，还不如不要。如果有本事，就去写一些不靠骂人来表明自己学术观点的文章或书让大家看看。
　　王南溟在《美术╳╳》的《编者按》中写道“鲁虹面对着来自四面八方的批评，却再缄其口，又一次想回避正面的交锋。他为何如此的‘低调’?”我要告诉王南溟，除了以上原因我不愿意答理他外，还有一个原因是先前有人说他十分可怜，不光离了婚，生活也很困难，连小孩买奶粉、上幼儿园的钱都没有了，还是他自己在家中带小孩，主要就靠一点点小稿费过日子了，这也让我对他产生了恻隐之心。现在，他已放弃了永不进机构，做一个独立“批评家”的诺言而坐了台，不再让人可怜了，同时也为了给他一个面子，这次我就放弃不答理他的原则，回应他一次。而以后我回应他的方式将是一本一本的出书，一篇一篇的写文章，一个一个展览的策划。他要是因此而生气就去气吧。我的工作实在是太忙了，没时间答理他。
　　从小到大，我都喜欢与心理健康、光明磊落的人交朋友，在社会上也有很多这样的朋友，但王南溟是从行为到相貌都让人感到猥琐的人，这与他阴暗的心理、坎坷的经历有关!他现在最重要的问题是去看一下心理医生, 以解决心理上的问题。否则他永远是自己的麻烦制造者。
　　2008年6月2日于深圳美术馆

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闻正

鲁虹的回应与不回应：评《回答骂骂咧咧的王南溟——兼谈反对“讼棍批评”》
王南溟
鲁虹不是什么都不回应的，至少有两件事他写文章回应了，而且是回应的 非常的迅速，一件事是针对刘子建的《由刘子建的《清理》所想到的……》 发表在美术同盟2004年05月18日，文章如下：
刘子建很坦诚，对人与事有什么不同看法他是一定要说的，这也使他养成了喜欢争论的习惯。但和一切喜欢争论的人一样，他常常在还没有弄清别人基本观点的情况下，就和人家莫名其妙地争了起来。在2003年第一期的《艺术当代》，我发表了一篇名为《清理实验水墨》的文章。文中，我从发生学的角度探寻了“实验水墨”这一概念产生的由来：首先，我介绍了“实验艺术”在西方出现时的具体含义；接着，我介绍了“实验艺术”被借用到中国时的含义；然后，我介绍了批评家黄专将其转换成“实验水墨”时，这一概念的含义又是什么。从历史的上下文出发，我认为“实验水墨”包括一切超越传统文人画框架与写实水墨框架的水墨艺术实验，而所谓抽象水墨不过是“实验水墨”的一个分支，它不应该成为“实验水墨”的代名词。刘子建是有历史感的人，他生怕不把许多水墨画家排除在“实验水墨”之外会影响他在历史上的地位，于是，他又争了起来，在2004年的1期《艺术当代》上发表了一篇名为《清理》的文章。遗憾的是，他完全不谈上面所提到的问题，而是就一些只言片语争个不完，由于没抓住要领，结果让人看了一头雾水。更加重要的是，他的基本前提认为，抽象水墨就是实验水墨，所以他谈的问题与我谈的问题实在是风马牛不相及的。
不少人认为，刘子建是画家，也是理论家，但我是太了解他了，其实他的理论都是实用主义的，主要还是为了炒作自己，这与真正的批评家写文章还不同。比如，当上个世纪80 年代中期盛行反传统的思潮时，他写文章强调，就是要用西方现代主义的观念冲击传统，而且他还身体力行，把西方抽象主义的观念、图式、技法搬到了他的画中。毫无疑问，他那时是一个反传统的“西方主义”者。到了20世纪90年代，当学术界开始反思现代主义，并强调民族主义与本土价值时，他摇身一变，又成了“东方主义”者，于是，他转而写文章攻击中国当代艺术界的主流是迎合西方，还指出抽象水墨是具有民族性、现代性的艺术现象，值得人们去重视与研究。
我从来也没有否认过抽象水墨的历史成就，在我写的《现代水墨20年》一书中，我用了很大篇幅来介绍抽象水墨就清楚地表明了我的学术态度。不过，我绝不认为，抽象水墨就真的是一种从纯粹中国文化中生长出来的艺术现象。我坚持认为，没有西方抽象艺术所形成的特殊艺术语境，中国的抽象水墨也不可能出现。可以说，中国的抽象水墨是中西文化融合的产物。前些年，我给孩子买了一本书，是英国科学家霍金写的《时间简史》。有一次，我无意翻此书时发现了两个问题：第一、书中的文字内容竟然与刘子建写的一些文章与作品标题十分相似；第二、刘子建的艺术图式与书中的太空照明显是如出一辙。我赶忙打电话问刘子建究竟是什么回事，他一笑了之。我在这里提及这件事不是说刘子建不能借鉴《时间简史》中的文字与图片，我是想借此说明，刘子建的艺术并不真的就生发于东方神秘主义文化，因此对于他明显带有炒作色彩的言辞要谨慎地加以引用。如果有人竟然信了他的话，去作理论上的探讨，实在太不值得了。
2004-3-21于深圳美术馆
2003年9月，我收到了由广州美院寄来的一份《邀请函》。在这份《邀请函》中，举办方明确告诉入会者，他们将举办一个名为“广东与20世纪中国美术”的国际学术研讨会；此外，举办方还向入会者提供了16个相关论题。其时，我正在忙于“第一届深圳美术馆论坛”与“图像的图像”油画展的策办，但为了不辜负举办方的信任，还是挤时间按第15个论题，即结合“20世纪后10年的广东美术现象”写了一篇近1 万字的文章。令我吃惊的是，在12月18日夜，我收到广州美院科研处一位姓钟的处长打来的电话，说由于会议是关于美术史的会议，而我的文章是批评类文章，所以不再邀请我作为会议的参与者。我认为，这样的理由是完全站不信脚的，理由如下：
第一、如果这个会议是关于美术史的，那么，按照美术史界公认的原则，这个会议所谈的内容就只能涉及20年前的事，而且会议的名称也应改为“广东与20世纪前80年中国美术”；
第二、正是基于以上原因，举办方根本不应列出第15个论题，即要求入会者结合“20世纪后10年的广东美术现象”写文章；更不能因我的文章涉及了第15个论题而取消我的入会资格，难道我研究的对象——黄一翰的创作不属于“20世纪后10年的广东美术现象”吗？难道选择谁作为研究对象不是一个学者应有的权利吗？
第三、很长时间以来，我一直是以批评家的身份在从事工作，从未写过美术史方面的文章。既然举办方是要办一个关于美术史的会议，就不应该邀请我入会，而且必须在《邀请函》上要就会议的性质加以清楚的说明；
第四、我的文章是10月交的，在一个多月的时间里，举办方从未与我就文章的写法进行联系，这对作者是极大的不尊重，也损害了“广东与20世纪中国美术”会议的形象。因为其作法从根本上违反了《邀请函》所提出的要求。
在这里，我把提交大会的论文发表如下，请大家结合举办方的《邀请函》评一评，看看那个姓钟的处长的做法是否有道理。我认为，重要的并不是我的文章是否属于批评类，重要的是文章是否根据客观材料进行了严肃的分析与研究。此外，我还希望举办方与国际规范接轨，再不要干损害学院与一个严肃学术会议的事情。
这两篇文章都是与学术的内部问题相关的回应文章，前面的文章提示了刘子建图像的来源和纠正刘子建的概念使用中所出现的问题，这篇文章出来后，刘子建就再也没有回应，可能鲁虹讲的都是事实而刘子建回应不了。而后面的文章是鲁虹对自己表达自由的权利的呼吁，也可见学术界存在着很多非学术的干扰，鲁虹的这种回击有助于正常的学术制度的建立。
但由《美术焦点》编辑的“请鲁虹回应：来自四面八方的批评”专题，主要是收集雅昌网博客上批评者与鲁虹之间的争论和几篇新的文章，而且都是由于鲁虹在雅昌网上不讲道理而引起的，我们可以看到，这些文章都是很严肃的对鲁虹的各方面的观点进行学术讨论，就像鲁虹和刘子建、广州美学院的钟处长就一个问题展开争论一样，然而鲁虹只允许他批评刘子建和钟处长，而不允许别人批评他的观点，然后针对《美术焦点》的这组学术文章用一篇《回答骂骂咧咧的王南溟——兼谈反对“讼棍批评”》来抵挡，而不顾各个批评者的观点，用一种个人恩怨的解读法来制造逃跑的策略，鲁虹说：
我被王南溟盯上是出于一件很小很小的事情，2005年，我与孙振华策划“第二届深圳美术馆”论坛时曾请他出席，他送交了一篇名为《邱志杰懂艺术吗？陈嘉映懂哲学吗？》的文章，因文章与论坛主题不符，又涉及了对多人的辱骂，所以我们就请他换文。他在感到自尊心受伤害后，就对我与孙振华接连发了多篇所谓“批评”文章。有一次《画刊》转来了他“批评”我的著作《越界：中国先锋艺术》的文章，我忍不住问王南溟仔细看了原著没有，他回答说没有看，原因是手上没有书。显然，这已不是在做学术讨论了，而是在以学术与批评的名义达到个人不可告人的目的。
《陈嘉映到底懂不懂哲学，邱志杰到底懂不懂艺术》是我提交的论文，这是讨论艺术如何从诗学向社会学转向的一篇理论文章，也是对1990年代中期《江苏画刊》上的“当代艺术与意义问题”的重新讨论。当时鲁虹不是用他个人名义而是用深圳美术馆论坛组委会的名义回复我说，这篇文章已经发表过，希望换一篇文章，因为我之前已经开始针对鲁虹和孙振华的观点，正好有这样的机会回避一下人情，所以我的回复是，这篇文章没有发表过，如果不合适那就不参加了。后来这篇文章分上下两篇发在了《画刊》杂志上。而我对鲁虹和孙振华的批评也不是2005年这件事以后开始的，在2004年中国国际建筑双年展在北京举办的时候，我在清华美术学院作了一次演讲已经开始批评鲁虹和孙振华的观点了，演讲的题目是《公共艺术与批评性艺术――在清华大学美术学院“公共艺术论坛”上的讲演（2004年9月）》，后编入展览图录中，全文如下：
感谢清华大学美术学院的邀请给我这样一个讲演的机会，也感谢在座的各位。公共艺术的话题由于与城市雕塑结合起来以后被越谈越热，所以我们是不是也要反思“公共艺术”这个专业词语在今天的应用呢？针对这些公共艺术的话题，也有了我今天的讲演的内容，我今天要讲的是公共艺术与批评性艺术的关系，这既是公共艺术在前卫艺术领域要讨论的问题，也是我所要建构的批评性艺术理论的组成部分。为了说明这个观点，我先举两个例子，通过这两个例子，我们可以讨论公共艺术到底是一种什么样的艺术。
第一个例子是：两年前，柏林中心新修复的国家图书馆广场的平地上，用厚厚的防弹玻璃开了一个地窗，下面是一个地下藏书馆，但是这个地下藏书馆却不象任何一个藏书馆，因为它虽然有四壁的书架，但是书架上却空无一本书，地窗旁边的说明上写着1933年5月10日，该国家图书馆的图书被法西斯焚毁。柏林中心的国家图书馆地下藏书馆的这一设计当然是公共艺术，通过这个公共艺术，我们可以看到德国人的反思的力量，他们要一直用这个公共艺术来让人记住：1933年5月10日，德国法西斯下令，凡是不合他们口味的书都要焚毁，从而掀起了一个全国焚书的行为已经成为一种历史教训。
我还想举第二个例子，与德国的柏林墙有关，自从隔断东德与西德的柏林墙被拆除以后，柏林依然保留了一段柏林墙作为历史见证，当然大家都知道柏林墙上的壁画，而对我有感触的还有那样一堵被保留下来的墙，它没有壁画，而只裸露出来的一根根原来在混凝土里钢筋，柏林人就是这样介绍这堵墙的，因为当时在西柏林的对这堵墙很愤怒，有不少的人每到这堵墙面前，就会去敲击这堵墙以示抗议，因为敲的人多了和敲的时间长了，所以它就变成了这样一堵露钢筋的墙。
这举这两个例子都是与公共艺术有关，或者当有人问什么是公共艺术的时候，我直接就可以举这样两个例子来说明：这就是公共艺术。柏林中心广场地下藏书馆属于设计出来的公共艺术作品，而露出钢筋的混凝土墙是由公民自发的政治诉求而形成的公共艺术作品。这也同时说明了前卫艺术理论中两个著名的命题在在公共艺术中的有效性，第一个命题是“什么都可以成为艺术”，第二个命题是“社会就是雕塑”。正像前卫艺术理论拆除了艺术的界限那样，前卫艺术同样也拆除了公共艺术的界限，正是这样一个前提才使公共艺术与我的批评性艺术的理论结合了起来，即艺术是一种舆论，所以艺术也是一种社会监督的力量。
这就是我所要谈论的公共艺术与批评性艺术的关系，也从这个角度，我要对现在所看到的公共艺术和公共艺术理论进行批评，今天我要特别举这样一个例子和批评这个例子，由深圳雕塑院组织制作而成的，深圳的城市雕塑＜深圳人的一天＞。就是这个＜深圳人的一天＞，在当地的美术批评家的眼里，已经成了公共艺术的范例，用他们的话来说＜深圳人的一天＞既代表着当代艺术的社会学转型，同时也将城市的公共空间的权力还给了公众的一个实例。所以我们现在有必要来看看＜深圳人的一天＞到底做了什么东西，作为一组群雕，＜深圳人的一天＞与我们现在到处可以看到的象真人一样的在大小的雕塑没有什么区别，所不同的是＜深圳人的一天＞将这些象真人一样的雕塑放到的具体的情境中――深圳特区，因为这些雕塑的模特儿代表了深圳各个阶层的人，有在深圳的公务员、医生、包工头、设计师、港商、老外；有广告业务员、保险公司业务员、公司职员、酒店咨客、清洁工，股民；有学龄前儿童、中学生、退休干部；还有到深圳的打工妺和还没有找到工作的外来求职者。我们可以看到这18个真人都被直接翻制成青铜雕塑，而与真人一样大小地被固定了起来，不同身份的人在这个＜深圳人的一天＞中都如吃过了被深圳喂进去的定心丸那样――象是说人在深圳是一百个放心，哪怕是找不到工作的人也可以躺在露天睡个美觉。这就是被当地批评家称为的公共艺术，也是他们拼命写文章来说与其它的城市雕塑如何地不同的一座城市雕塑。
我现在要针对＜深圳人的一天＞问一下，深圳真的就是如＜深圳人的一天＞那样能让各种身份的人都如意得没有问题吗？我们经常可以看到包工头拖欠民工的工资在深圳不同样也存在吗？或者从城市雕塑的角度来说，我们的公共空间只能做象＜深圳人的一天＞而不能做其它的吗？就象在广州发生了这样一件事，一个从湖北来的学设计专业的结业生，受聘到广州达奇服装有限公司，但因为他在2003年3月17日这天出门而没有带身份证件而被当作“三无”人员，由公安局送进了收容遣送站，结果这个27岁年青人就在收容遣送站里被打致死了。我讲的内容就是大家都知道的“孙志刚事件”。今天我就用这个事例作出如下的提问，既然我们的城市雕塑做出了＜深圳人的一天＞，并认为这就是公共艺术，那为什么不能去做一个被打致死后的孙志刚雕塑放到广场上去，以反思我们的人权状况呢？难道我们的艺术还只能是歌颂的而不能是揭露的吗？就象在延安的版画中我们就能看到农民当家作主的喜悦，但是到了现在，让Z/F头痛的仍然是“三农问题”。因此，还是回到公共空间这一概念上，这是我们认为什么是公共艺术，什么不是公共艺术的尺度，也是我今天想说的核心内容，正如公共空间是现代性社会的一个结果，公共艺术完全就是在这样的思想基础上的艺术那样，这种公共空间说到底就是政治空间，它是由每个公民为了自己的权利而可以集会、自由表达和示威的场所。但如果我们不用现代性的公共性而是用乌托邦社会主义的公共性是建立不起这种公共空间的，就象现在那样，我们所谓的公共空间早已变成了跳跳老年舞，做做活动操和放放＜深圳人的一天＞这种城雕的地方。
以上就是我所主张的公共艺术与批评性艺术和我对现在公共艺术中所存在的问题的简短的批判。因为还要留下些时间让大家提问和讨论，所以我想结束今天的讲演，总的来说，我们的公共艺术从它开始被实施的时候就提出了一个错误的口号――“让城市更美丽”，因为对一个城市来说，首先是思想，有了思想我们才能谈论美丽。
我的正式演讲是2004年9月，而这种思考当然会更早一些，这是所有的理论工作者的常识，我的这篇演讲可以让人们看到，鲁虹以假设个人恩怨来挖我的思想动机，完全是不切实际情况，不管我参加还是不参加鲁虹、孙振华主持的2005年论坛，我都会就他们的一些观点展开争论。特别是2005 年鲁虹、孙振华提出社会学转向和介入当代艺术史写作以后，可与他们争论的问题也越来越多，其实我写的《“改革开放”现实主义艺术：鲁虹、孙振华的评论》就是在2004年演讲的基础上的一种深入研究。而鲁虹说我不看他的原作《越界》就批他的观点这一问题，我也早就作出了声明，我当时评的不是鲁虹的那本书，而是他号称的史学方法论，这是两个完全不同的话题，为了在这里再次提醒鲁虹这些道理，我把雅昌网上发表的《存在的就是合理的：鲁虹的当代艺术史写作》前的申明也全文如下：
作者声明：《中国当代艺术史的写作及其问题—访鲁虹》，已经发表在各个专业杂志和专业网上，我们一看标题就知道，是让鲁虹专门来谈当代艺术史写作，当时我针对这篇谈话所出现的诸多问题提出反对意见后，鲁虹说我写作不严谨，理由是我不看他的《越界：中国先锋艺术》就批评他的当代艺术史写作方法论，我的回答是，不需要看《越界：中国先锋艺术》，因为：1、鲁虹的这篇访谈就是对他《越界：中国先锋艺术》写作方法论的说明，如果《中国当代艺术史的写作及其问题——访鲁虹》中所谈方法论与《越界：中国先锋艺术》的写作方法论是不同的，那么是鲁虹不严谨，他应该收回《中国当代艺术史的写作及其问题——访鲁虹》这篇文章，或者收回《越界：中国先锋艺术》这本书。2、我的文章只针对《中国当代艺术史的写作及其问题——访鲁虹》中的错误，如果鲁虹认为我的论述不对，那请反批评，但必须要针对我这篇文章中的相关论述。3、当初我从杂志社撤回这篇《存在的就是合理的：鲁虹的当代艺术史写作》文章是受人圆场，碍于编辑面子，也碍于鲁虹面子，但后来鲁虹说我是认识到了自己的不严谨，不好意思再发表了而将文章撤回的，所以我在此作补充说明，以免江湖误传，也有必要发表这篇《存在的就是合理的：鲁虹的当代艺术史写作》，下面是全文照旧，一字不改，目的也只是供学术争论，因为面对当代艺术史写作方法论，确实有争论的必要。
2007年4月22日
以上的例子都可以告诉我们，鲁虹曾经回应过，那是他在理的时候，但现在他已经回应不了了，所以只能写写《回答骂骂咧咧的王南溟——兼谈反对“讼棍批评”》这种编造事实的文章了。

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闻正

蒋建军是如何批评鲁虹的：再评《回答骂骂咧咧的王南溟——兼谈反对“讼棍批评”》
王南溟
鲁虹在他的《回答骂骂咧咧的王南溟——兼谈反对“讼棍批评”》中涉及到蒋建军，只是他没有写出真实姓名，鲁虹说：
我昨天查了一下，发现刊在《批评鲁虹文献》名单中的大部分作者为川美与天美几个与王南溟有较好关系的青年人，另外还有社会上的个别人。我现在还没时间一一看过这些文章，所以暂不作评论，但有两个人我是很清楚的, 他们与王南溟一样, 长期郁郁不得志, 所以仇恨所有的成功者。其一是川美的年青老师，此人曾在一年前写过一篇批著作《越界：中国先锋艺术》的文章。在文章中，他用一个章节几千字专门批我对“70后”的论述，还大口大气地教训我说：“鲁虹，你以后不要‘70后’、‘80后’的乱说了。”但我的著作从未谈论过这一问题。经人家批评，他不得不承认我书中并没有说过“70后”这个词，但又认为意思大致相当。最近重发这一文章时，他已经去掉了这一小节。由此可见，王南溟对青年一代的毒害有多深。
鲁虹这里说的“川美的年青老师”就是指蒋建军。本来，自从鲁虹提出“社会学转向”以后，每个人都可以对这个命题进行评论，这是最基本的学术常识，蒋建军在2005年深圳美术馆论坛后写了一篇《要做就做牧羊人--鲁虹"重建艺术与社会的联系"批评》发表 在<<美术观察 >>2006年02期，我是从这篇文章开始知道蒋建军是四川美院的教师，因为文章的后面附了他这个身份，由于我一直是做文献批评，当然对新出现的作者和文章都会留意些，但我根本就不认识蒋建军，后来才知道他是从油画系研究生毕业，在川美的建筑系教书，而我当时在美术学系讲我的专题课，至少蒋建军写这篇文章时跟我一点往来都没有，而且蒋建军的文章立足点与我当时讲课的理论完全不同，从2005年上半学期开始，我讲的课有一门就是《观念之后：艺术与批评》，当时那本书还没有出版，但我已经有电子版书稿了，这本书稿就是从前卫艺术的逻辑情境中找回艺术介入社会问题的“更前卫艺术”理论，而蒋建军的观点与我相反，他要让艺术回到它的本体，我们从这篇《要做就做牧羊人--鲁虹"重建艺术与社会的联系"批评》很清楚地就能看到这一点。所以我与蒋建军之间在理论观点上来说就是一种论敌的关系，尽管还没有开始争论。
鲁虹的《越界-中国先锋艺术1979-2004》一书出版以后，2006年，我从网上看到蒋建军的一篇批评文章《一场误会—“界-中国先锋艺术1979-2004”批评》，针对鲁虹在这本书中的观点，但这篇文章我们能看到蒋建军仍然
是站在一个现代艺术自律的立场上谈论艺术问题，但这篇文章还有更重要的是，他指出了鲁虹在这本书中读错了伽达默尔的“效果历史”和贡布里希的“名利场逻辑”理论，就与我写的《存在的就是合理的：鲁虹的当代艺术史写作》这篇文章互证为，鲁虹引用伽达默尔的理论所出现的错误是一样的，区别在于，蒋建军直接地从鲁虹《越界-中国先锋艺术1979-2004》书中找出了这种论述错误。后来，蒋建军又将这部分论述单列为《阅读错误：鲁虹写作中的伽达默尔和贡布里希理论》一文发表于《今日美术》2008年第2 期。而针对蒋建军的这些批评，鲁虹既没有在如何阅读伽达默尔和贡布里希的理论中展开讨论，还在纠缠着我一定要去读他的《越界-中国先锋艺术1979-2004》一书再评他的史学方法论，而不考虑，其实蒋建军已经从他的《越界》一书中找到了我在文章中所提到的鲁虹对伽达默尔“效果历史”理论的阅读错误。而且，在蒋建军当时发表的《一场误会》直到这次鲁虹写《回答骂骂咧咧的王南溟——兼谈反对“讼棍批评”》，都在拿着蒋建军文章中出现的“70后”一词大做文章，还说“由此可见，王南溟对青年一代的毒害有多深”。
其实就在鲁虹他们盯着蒋建军的“70后”一词以及鲁虹有没有在书中提“70后”这种问题的不放的时候，我在美术同盟网上发表了《鲁虹与“70后”研究》一文，我只是呈现一个事实，并用来说明鲁虹在书中提没提“70后”一词是次要的，关键在于鲁虹有没有相关的“70后”的论述内容，而资料上确确实实证明了鲁虹是对“70后”有过论述的，我的这篇文章后来也作为《改革开放现实主义艺术：鲁虹与孙振华的评论》的最后一节，现在一样把我的《鲁虹与“70后”研究》全文附上：
鲁虹在2005年《美术文献》第37辑中以《数码时代的新架上》为主题做了一个艺术家专辑，这个专辑其实也就是对新一代艺术家的推荐，用鲁虹的年代概念来区分就是“这些艺术家大多出生于20世纪70年代后期”。这期专辑的艺术家有熊莉钧、罗丹、杨静、李继开、王尊、徐波、王颉、谢其、黄正敏。鲁虹还在“解说词”的栏目写了一个《数码时代的新架上》来压阵，文章内容如下：
数码时代的到来，不仅极大地改变了我们的生活方式与价值观，也极大地改变了艺术的生存方式：一方面，各种数码艺术—如观念摄影、录像艺术、电脑艺术作品就像雨后春笋一样大量出现；另一方面，作为传统媒介的架上艺术在接受各种数码艺术影响的同时，也发生了深刻的变化。对于数码时代的新生架上艺术来说，体现在题材选择与观念的表达上，它更多与消费文化、都市文化、大众文化、科技文化与青年亚文化有关；而体现在艺术表现上，它已经基本消除了从写生到创作的传统“反映论”模式，取而代之的是从借鉴数码图像到进行“后期处理”的“构成论”模式。所不同的是，有人仍然在一定程度上沿用了传统油画的技法，有人则在很大程度上借用了大众文化—如卡通、广告的技法。必须指出，所谓“构成论”模式，乃是以“虚拟”性美学为基础，进而对各种数码图像进行重新“编码”与绘制的过程，其目的乃是为了在一个十分主观的艺术框架内，强调生活的本质。一般来看，借用数码方式进行架上艺术创作的艺术家大多出生在20世纪70年代后期，由于他们既没有参与“文革”与“上山下乡”的经历，又缺乏对空洞理想的信仰与追求，所以，在进行艺术创作时，他们普遍采用的是“微观叙事”的模式，并着重表达个人的生存体验与身边的生活。熟悉艺术史的人都知道，这与传统的“宏大叙事”模式是绝对不一样的。因此我们绝对不能用传统的艺术标准对他们的作品进行简单化评判。本辑《美术文献》集中介绍了一批年轻艺术家创作的架上艺术，从中我们足以见到架上艺术在我们这个时代所发生的巨大变化。我们希望各界人士能对这一创作现象给予必要的关注，同时希望批评家们能从理论上给予深度诠释。
鲁虹这篇文章的日期标明是“2005年5月30日”，写于深圳美术馆，文章中已经告诉我们，鲁虹在《美术文献》上编这样一个专辑，“希望各界人士能对这一创作现象给予必要的关注，同时希望批评家们能从理论上给予深度诠释。”
鲁虹推荐的理由是：(1)这些艺术家普遍采用的是“微观叙事”模式，并着重表达个人的生存体验与身边的生活。与传统的“宏大叙事”模式绝对不一样的。因此我们绝对不能用传统的艺术标准对他们的作品进行简单化评判。(2)对于数码时代的新生代架上艺术来说，体现在题材选择与观念的表达上，它更多与消费文化、都市文化、大众文化、科技文化与青年亚文化有关。(3)这些艺术家有的仍然在一定程度上沿用了传统油画的技法，有人则在很大程度上借用了大众文化—如卡通、广告的技法。有了这些理由，鲁虹认为这是一个非常重要的艺术现象，所以不但自己要研究这个现象，而且还要各界人士和批评家们给予必要的关注(一般的关注还不够)和从理论上给予深度诠释(诠释得不深也不行)。
说到底，蒋建军把鲁虹的有关“70后”论述作为《一场误会》的题外话是完全可以的，事实上蒋建军也是在文章中顺便把这个现象附带一下，重点还是讨论鲁虹的阅读错误，而要不要加“70后”这些内容只是关于如何更加精练和集中地写好文章的小支节问题，鲁虹没有搞明白，蒋建军删掉这个内容也不能说他以前这方面的论述就是错的，但是鲁虹却在这上面上纲上线，说是“与王南溟一样, 长期郁郁不得志, 所以仇恨所有的成功者”，把一场学术讨论变成了人身攻击，并借机突出他是一个成功人士。

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闻正

“死的历史意识”――鲁虹的“历史意识”批评
文/吴味
一、“历史意识”不是“过去意识”
    鲁虹在与吕澎的电话中强调了“批评中的历史意识”（鲁虹《与吕澎兄谈批评中的历史意识问题》，《雅昌艺术网》“鲁虹博客”2008年4月25日）。然而，什么是“批评中的历史意识”？鲁虹批评当下艺术界许多批评吴冠中艺术的人“完全忽视了历史的上下文关系”，认为吴冠中在上个世纪70年代的反“内容决定形式”、“三突出”与“红光亮”的创作，在“后文革”时期的“抽象美”与“形式美”的创作，以及上个世纪90年代以来的水墨画创作（包括他的“试验性书法”），在吴冠中所处时代的特定的文化语境中“绝对是有意义的”。我很奇怪鲁虹对吴冠中艺术的评论何以仅仅是反复强调他的那些早已被历史认可的观点，因为到现在为止也没有人要否定吴冠中在他所处时代的特定的“中国文化语境”中对中国艺术“绝对是有意义的”（当然只是针对上个世纪90年代以前的吴冠中艺术意义的“适当的”肯定，而且这个意义主要是吴冠中艺术创造的“社会影响”而不是吴冠中艺术创造的“本体价值”。而90年代以后的吴冠中艺术已经没有什么意义可言了）。所以鲁虹的批评中的所谓“历史意识”就是永远以“过去的历史观”站在“过去的语境”中“肯定历史”（而且那种“过去的语境”还是“过去的中国语境”）。然而，正是在这样的众多别开世界文化语境又不做具体的现代艺术本体论分析的“历史肯定”中（还包括吕澎、翟墨、水天中、王林、贾方舟等一批批评家的“历史肯定”），吴冠中的艺术在很大程度上不顾现代艺术的本体论被夸大成了中国现代艺术的标识――所谓中国式或东方式的现代艺术，以至于人们在“肯定历史”的思维惯性中，无法对吴冠中艺术相对于真正的现代艺术标准的历史局限性进行深刻的反思（现代艺术的标准完全是可以探讨的。当然标准是动态的），从而不利于中国现代艺术（尤其是现代水墨艺术）和当代艺术的健康发展。正是在这样的中国艺术的当下问题语境中，今天的中国艺术界才好不容易展开了对吴冠中艺术的批评。所以我在《吴冠中艺术的批评迷雾——评翟墨、水天中和鲁虹对吴冠中艺术的批评》一文中说：“对吴冠中艺术的批评是艺术思想史的当代要求”（《今日美术》2008年第1期）。可以说对吴冠中艺术的批评正是“活的历史意识”对历史的重写。也所以，才不断有了那些具有“活的历史意识”的人对吴冠 中艺术的不断批评。
      因此，鲁虹的以“过去的历史观”站在“过去的语境”中“肯定历史”的“历史意识”不是批评中的真正的“历史意识”。真正的“历史意识”应该是在当代的文化语境中，以当代的历史观（艺术观、文化观乃至哲学观等），对历史中的艺术现象进行深刻的反思，以期在肯定艺术家的历史意义的同时，主要发现和剖析艺术家的艺术创造及其批评的历史局限性，从而为当代艺术的创造提供参照（主要是扫除认识论和方法论上的障碍）。这才是“批评中的历史意识”的要义，即真正的“历史意识”就是以“当下的历史观”站在“当下的语境”中“否定历史”。所谓“一切历史都是当代史”就是从当下历史观出发来审视（反思）历史中的问题，从而对历史作出“否定性”也是“超越性”的判断，这才是将历史激活在当下的真正的“历史意识”。历史只能在“否定”中做出“超越”，超越了历史的当下，当下才具有历史性。所以在这个意义上说，“历史意识”就是“当下意识”。也所以，中国当下艺术界对吴冠中艺术局限性的批评正是批评中的真正的“历史意识”的反应，因为正是以“当下的历史观”站在“当下的语境”中我们才发现了吴冠中艺术那种在“抽象美”、“形式美”等面目下的伪现代艺术命题，也只有在当下新的历史观的审视下，吴冠中艺术的“问题”（局限性）才成其为“问题”，吴冠中的艺术才能成为审视当代艺术问题（尤其是水墨问题）的参照。像鲁虹那样在一种“肯定性思维”中永远以“过去的历史观”站在“过去的语境”中“肯定”着吴冠中艺术的意义（那种意义早已在过去的历史中被肯定过了，而且被“夸大”了），我不知道鲁虹如何能够发现吴冠中艺术的局限性呢？事实上，鲁虹确实未曾发现过吴冠中艺术的任何局限，不仅如此，鲁虹似乎也意识不到吴冠中艺术的意义也只有在对吴冠中艺术所反对的“内容决定形式”、“三突出”与“红光亮”等艺术观念的“否定性”批评中才能成立，而且这种“否定性”批评也只能立足于“当下历史观”（包括“过去的当下历史观”，因为它早已发生了）。那么，我们为什么就不能立足“当下的历史观”，为了中国当代艺术的发展，对吴冠中艺术的局限性（包括对当下艺术发展的障碍）进一步做出“否定性”批评呢？所以鲁虹的评论（不仅仅是针对吴冠中）不是批评中的真正的“历史意识”，而是“过去意识”，它是“死的历史意识”对历史的恪守。
      这就是我要批评鲁虹的原因，鲁虹用一种“过去意识”的批评方法论，来批评对吴冠中艺术局限性批评的真正的“历史意识”，还要批评别人缺乏批评的学科训练甚至批评常识。这种“过去意识”（不仅仅是鲁虹）已经形成了一种批评的迷雾，它直接影响了人们对艺术史现象（不仅仅是吴冠中艺术）和当下艺术现象的超越性判断。
二、鲁虹的进一步荒谬
    针对鲁虹有关吴冠中艺术的“肯定性评论”所表现出来的荒谬的“批评中的历史意识”，许多人进行了多方面的剖析和批评。然而，鲁虹似乎不愿承认（或还认识不到）自己的荒谬。他在回应批评的“豆腐块”文章《艺术史是不断提出问题与解决问题的历史》中大玩“太极推手”（见《雅昌艺术网》“鲁虹博客”2008年5月6日），不针对任何对他的具体批评进行深入讨论，只是避实就虚、笼而统之地说了一些好像就他不是“很不明智、很不学术”的话。然而，尽管这样，鲁虹的话还是进一步暴露了他的更多的荒谬：
1、鲁虹说：“既然我们不能要求一个艺术家必须永远都面对有价值的新问题，那么，我们就只能将他（吴冠中）放在新时期的背景中去谈论，而不能将他放在新世纪的文化背景中去谈论”，鲁虹的话总是莫名其妙地“错位”（下面很多话也一样）。确实，“艺术史是一个不断提出问题与解决问题的历史”，吴冠中“在粉碎四人帮之后的特定时段——即新时期，敏锐地提出了新的文化问题，并对艺术史发生转折性变化起了促进作用”，虽然我们不能要求吴冠中必须永远都面对有价值的新问题（也没有谁这样要求），但难道我们就不能在新世纪的文化背景中去“反思”吴冠中在他所处的历史时期提出问题与解决问题的“局限性”、人们对吴冠中艺术的错误认识，及其对新世纪艺术发展的不良影响吗？我们今天批评吴冠中，不是要将吴冠中的艺术放在新世纪的文化背景中去“谈论”他对于今天的创造性价值（没有人将他放在新世纪的文化背景中去谈论他的艺术的创造性），而是要在今天的艺术问题语境（文化背景）中，以今天的艺术史观审视吴冠中的艺术创造“在粉碎四人帮之后的特定时段――即新时期”的局限性及其对以后的中国艺术史发展的不利影响。即现在看来，吴冠中的艺术对当时来说就是有很多局限性的。
2、鲁虹认为不能“用评价当代观念艺术的标准要求他”，我很奇怪，到底谁用评价当代观念艺术的标准要求吴冠中了？现在人们不都是用现代艺术的标准批评吴冠中吗？人们批评吴冠中的艺术，是为了重新讨论中国现代艺术（尤其是现代水墨艺术）而不是当代艺术的标准，毕竟在中国，现代艺术的标准和审美观念还没有真正全面地确立，现代艺术的创造仍然有重要的文化意义（尽管没有先锋文化意义），何况对现代艺术的错误认识所体现出来的荒谬的艺术观，同样会影响当代文化（尤其是当代艺术）的健康发展。
3、鲁虹说：“假如吴先生仅仅是个在新世纪的背景中出现的艺术家，而且还大红大紫，一些批评文章也许言之有理。”，显然鲁虹没有看清吴冠中艺术及其错误评论的恶劣影响。虽然吴冠中不是一个在新世纪的背景中出现的大红大紫的艺术家，但他在新世纪仍然“大红大紫”，他的那些有着严重局限性的艺术观点，仍然在影响中国现代艺术的创造，乃至影响当代艺术的健康成长，所以人们就很有必要从当下的角度清理吴冠中的艺术及其批评对现代艺术标准及现代艺术创造所造成的混乱，及对当代艺术发展的影响。
4、吴冠中对一些青年人（其实不仅仅是青年人）产生的负面作用难道仅仅是“市场上的某些操纵者和鹦鹉学舌者”，而不是主要由吴冠中艺术及他那些带有极大学术局限性的“形式美”、“抽象美”的艺术观念造成的现代艺术标准的混乱所导致的吗？显然鲁虹没有看到问题的关键。今天，对吴冠中艺术及其评论的批评，不仅是一种学术清理，实际上也是在清理“市场上的某些操纵者和鹦鹉学舌者”。现在看来，之所以有那么多人极力吹捧吴冠中，恐怕与“市场上的某些操纵者和鹦鹉学舌者”的既得利益不无关系。
5、鲁虹指出：“一些理论家从特定历史的角度去进行研究是他们的学术自由，并没有什么不好。这正如一些学者潜心研究过去有成就的大艺术家一样。”，这意思好像是在说批评吴冠中就是干涉了“肯定吴冠中的人”的学术研究自由，但如果是这样，那鲁虹对“批评吴冠中的人”的批评是不是也是干涉“批评吴冠中的人”的学术研究自由呢？鲁虹的“指出”真是莫名其妙得可以（鲁虹还“指出”，就像是真的似的）。
6、另外，按鲁虹的意思，如果在“历史的上下文关系”中，在当时的特定的文化语境中，吴冠中的艺术“绝对是有意义的”，所以也没有必要、也不能反思和批判的话，那么，“文革”及“后文革”时期的“内容决定形式”、“三突出”与“红光亮”的艺术创作，在“历史的上下文关系”中，在当时的特定的文化语境中，同样“绝对是有意义的”（我们不能说他们没有任何文化意义），那吴冠中还有什么必要反对“内容决定形式”、“三突出”与“红光亮”的艺术创作，而搞什么“形式决定内容”、“抽象美”、“形式美”的创作呢？进而说，在一定的“历史的上下文关系”中，在特定的文化语境中，奴隶主义文化、封建主义文化和资本主义文化同样“绝对是有意义的”，是不是在今天的文化语境中，连奴隶主义文化、封建主义文化和资本主义文化也没有必要、也不能反思和批判呢？
所以，我们与鲁虹的争论确实不是具体观点的不同，而是艺术及批评的根本观念与方法论的不同。针对鲁虹的批评及行为，我们真要“深表遗憾”了！批评的“历史意识”哪能像鲁虹这样表现呢？到底是谁缺乏“历史意识”常识和批评学科训练呢？到底是谁“很不明智、很不学术”呢？
三、鲁虹还有反省的勇气和能力吗？
    面对众多的批评，鲁虹不愿去反思他的“批评的历史意识”存在的深刻问题（主要在批评的观念和方法论上），反而使出了他批评中的“太极推手”的“阴招”――“学术抹黑”来为自己辩护，即仍然不做具体问题的分析，笼统地将人们对吴冠中艺术及其评论的批评（以下简称“吴冠中批评”）与“文革”时期“大批判”的荒唐、恶劣行为――“批林批孔运动”进行表面的、荒唐的类比，来影射“吴冠中批评”的“文革”性质，将“吴冠中批评者”置于极为难堪、被动的地位（见鲁虹2008年4月发在雅昌艺术网博客的文章《从“批林批孔运动”说开去》）。这种不做具体问题深入分析的“影射”批评在学术上是极不严肃的。随意用“文革影射”来搞“学术抹黑”以“干扰”正常的学术批评，是那些学术人格不健全者的惯用伎俩。对这样的“学术抹黑”学术界是应该时刻保持警惕并予以清理的。因此，我仍然要继续批评鲁虹的更进一步的“荒谬”。这种批评不仅仅是为了“吴冠中批评”，更主要是为了批评的公证和批评的良性生态。
1、鲁虹的“学术抹黑”和“文革遗风”
    鲁虹说：“……（批林批孔运动）以最最革命的标准将孔老夫子的学说批得一无是处……如今，‘批林批孔运动’已经离我们远去，成了历史的大笑话，‘四人帮’与杨荣国之流也被扔进了历史的垃圾堆。但是，它的影响还是顽固地存在着，举个例子吧，现在就有人并不是根据吴冠中产生艺术史影响的特定背景――即新时期――去分析、研究其理论与艺术的利弊，而是根据新世纪当代艺术的标准去否定他。”，显然鲁虹是在影射“吴冠中批评”是“文革”遗风。然而，我要反问鲁虹的是：“吴冠中批评”把吴冠中艺术批得一无是处了吗？“吴冠中批评”没有“根据吴冠中产生艺术史影响的特定背景――即新时期――去分析、研究其理论与艺术的利弊”吗？“吴冠中批评”是用“当代艺术的标准”去否定吴冠中吗？鲁虹将“吴冠中批评”如此类比“批林批孔”依据何在？事实上，当下严肃的“吴冠中批评”从来都是在当下的文化问题语境中，以当下的历史观，运用现代艺术的原理，去研究吴冠中艺术在他所处的特定文化背景下的“得”与“失”及其对当下艺术的影响，重在“失”――即“局限性”的分析，从而为当下艺术的发展提供参照，这种研究决不是脱离吴冠中所处的特定文化背景去评价吴冠中的艺术，而恰恰是要让人们看到在特定文化背景中产生的吴冠中艺术，在今天的文化语境中，在今天的历史观审视下，还有什么“问题”――即对今天的艺术发展产生了什么不利影响及其根源。不然吴冠中的艺术永远是没有问题的，这就像任何历史，如果没有诞生新的历史观（与特定的文化问题相联系），历史永远是没有问题的历史。所谓“一起历史都是当代史”只有在当代发现历史问题的意义上才能成立。这种研究也决没有、也不可能把吴冠中艺术批得一无是处（他的“是处”也没有必要反复唠叨，更重要的是关注问题），更不是用“当代艺术的标准”去否定吴冠中的艺术及其评论（实际上吴冠中的艺术不过是对中国“写意艺术”的拓展，连现代艺术都算不上，谁会用“当代艺术的标准”去否定吴冠中？）。鲁虹既不做具体问题的分析，又如此信口开河，胡乱影射，这不是“文革”遗风还是什么呢？
2、鲁虹的“历史意识”与批评的“形而上学”
    鲁虹对“吴冠中批评”和“批林批孔运动”的认识和简单化类比，给人的感觉好像吴冠中的艺术和孔老夫子的学说是批不得的、也没有必要批的。然而，在今天看来，“批林批孔运动”也是不能一概而论的。我们应该将“批林批孔运动”和“批林批孔运动”中的严肃学术研究区分开来。显然，我们今天并不能否定“批林批孔运动”中的严肃学术研究的历史意义（鲁虹不也说“批林批孔运动”只是“这当中有很多是歪曲性的批判，明显缺乏实事求是的精神”吗？）。事实上，对孔老夫子的学说的批评直到今天都一直在历史地进行，“批林批孔运动”只是将孔老夫子的学说批得过于“形而上学”，这种“形而上学”不是脱离了孔子时代的文化背景，而恰恰是没有正确认识“文革”当时的文化状况和历史规律，恰恰是没有基于“文革”时代应该有而没有的进步的历史观。今天我们反思“批林批孔运动”正是基于当代的文化背景和当代进步的历史观，以发现“批林批孔运动”的历史局限性。这种反思就是要将孔老夫子的学说置于当代的文化背景下，以当代的历史观进行审视，发现它对当代文化建构（当代人的进一步完善）的局限性（障碍）。按鲁虹那种只能在当时的文化背景下、以当时的历史观来评价历史人物的对历史恪守的“死的历史意识”，我们今天简直就没有任何办法批评吴冠中的艺术，更无法批评孔老夫子的学说和一切历史文化现象。所以，鲁虹批评的“历史意识”实际上是历史批评的“形而上学”，“批林批孔运动”同样是“形而上学”批评，所以鲁虹的批评和“批林批孔运动”实际上具有内在的一致性。“恪守历史”和“无视当下”是形而上学批评的两面，以至于我们完全可以理解，对吴冠中艺术的盲目肯定和对“吴冠中批评”的盲目否定对于鲁虹来说一点也不奇怪。
3、历史永远是被批判的历史
    鲁虹认为人们批评吴冠中的理由是吴冠中对当下年轻人造成了误导，并说：“按照这样荒唐的逻辑，我们还应该去批判八大山人、郑板桥、黄宾虹、齐白石等艺术大师，因为这些大师对书画青年的影响远远大过吴冠中。而且，随着历史的发展，他们的艺术观点似乎也不符合新时代的要求了。但这样的做法与上个世纪50年代有人批判中国画是封建士大夫艺术的做法又有什么区别呢？”，鲁虹有如此识见，真亏他还是个批评家！
首先我要再次说明，批评吴冠中的理由主要不是因为他对当下年轻人造成了误导，尽管这也是一个现实原因，而主要是因为吴冠中的艺术被许多批评家（包括吴冠中自己）错误地评论为中国现代艺术（尤其是现代水墨艺术）的经典和标识。所以今天的“吴冠中批评”都结合了对许多错误地夸大吴冠中艺术的批评家的清理。这种清理旨在更合理地建立现代艺术的标准，并为中国现代艺术乃至当代艺术的发展清除认识论上的障碍。
    其次，不要说八大山人、郑板桥、黄宾虹、齐白石等艺术大师，就是历史上的任何艺术大师，都是可以批判的。当他们的艺术及观点在某个特定的文化问题语境中对新的文化建构产生不良作用的时候，就是他们面临批判的时候，这种时候不光是指他们的艺术和观点不符合新时代的要求，而且是指本来不符合新时代的要求的他们的艺术和观点却被错误地认为符合新时代的要求（对他们的艺术和观点出现错误认识），从而对新的文化建构产生不良作用。事实上，他们不仅仅是可以批判，而且是一直在接受批判。在中国现代文化的进程中，整个传统文化（包括历代艺术大师的艺术）自“五四”以来一直都在接受现代性批判，至今黄宾虹、齐白石、潘天寿、徐悲鸿等艺术大师也一直在不断地接受批判（剖析他们艺术的局限性及其影响）。这一点也不奇怪。历史永远是被批判的历史，历史只有在批判中才能不断被超越而走向新的历史。
      再次，同样，我们也不能将“吴冠中批评”与“上个世纪50年代有人批判中国画是封建士大夫艺术的做法”进行简单类比，其道理与不能将“吴冠中批评”和“批林批孔运动”进行简单类比一样（参见前二节分析）。今天的“吴冠中批评”可以说是一种为了中国现代艺术和当代艺术的健康建构的文化历史主义和自由主义批评，而“50年代的批判中国画”是受官方意识形态左右的文化虚无主义和功利主义批评；而且一分为二地看，“50年代的批判中国画”也并不是一无是处的（只是批过了、太形而上学了），后来中国画的现实主义拓展难道与“50年代的批判中国画”没有一点关系？
所以，鲁虹批评的“死的历史意识”越来越使鲁虹失去历史现象的判断力，使他在形而上学的泥潭越陷越深而不能自拔。以至于面对众多的批评，他要使出“学术抹黑”的“阴招”来为自己辩护。然而，这有用吗？鲁虹要“起死回生”恐怕只有一个办法――即对自己“死的历史意识”的深刻反省。
      鲁虹还有反省的勇气和能力吗？

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真想不到曾经一个斯文的搞学术的鲁老师,怎么一下子变得如此粗暴.
难道 曾经的一面都是在伪装,鲁老师,我看了你的文章,觉得垭口无言,不知道你怎么一下子跟一泼妇一样了.
既然你都谈到了学术和批评,为什么不拿起学术和批评当作你文章的立足点呢,为什么要把别人私人的东西扯到上面呢?

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