试论刘正成的书法艺术--石开

试论刘正成的书法艺术--石开   
  
     当我们浏览璀璨的书法历史长卷，不难发现被我们视为“传统”的东西，其实是由一件件不容混淆的个性鲜明的作品所组成，而每件个性的作品又是一个书家一生艺术的缩影。当我们无论是怀着胆怯的心理，还是使命式的自负，欲使自己的艺术将来也添列在这长卷之后，就不能不将艺术个性的追求作为承续传统最明确无误的矢的。又当我们见贤思齐之际，发现可供驰骋的艺术天地虽然不大，但制约我们的艺术形式、规律以及观念所组合成的阻力却很大。我们每前行一步，都面临着对传统的服膺与反叛、高亢与沉吟、亲和与孤行，于是，我们需要选择。
     刘正成是当代书坛无与争辩的代表书家之一。他的创作和创作理论影响着一大批创作能力旺盛的中青年书法作者。因此，对他创作思路的关注与研究就不仅仅是个体的意义。
     师承与通变按传统的观念和习惯，我们品评一件书法作品时，首先是辩析它的师承渊源，不论是专家还是普通爱好者，似乎都不能逃脱这个模式。如果人们一时无法明确判断出作品的师承关系，就可能面临批评标准的丧失，甚者也许就因此失去品评的能力。一般说，难以确认师承关系的作品都是有新意的作品，换句话说，有新意的作品其师承关系就必然带有多元性和模糊性。因此，真正意义上的品评，是对有新意的作品作正确的定位。由于近20年书法美学理论的普及，人们已经基本认同创新在艺术创作中的崇高地位，但对具体的创新成果作较公允客观的价值判断却远非易事。
     创新是个年代不远的新词，与其词意概念相近的旧词为“通变”。唐代僧人亚栖说：“凡书通即变，王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体。永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体。”（释亚栖《论书》）按古人的意思，通变不仅有创新的含义，同时也提示了创新与继承的关系，其中“通”就明显是继承。问题是通变的度，请看另一则古人论书：“子敬草书，逸气过父，倏忽变化，莫知所自。”（李嗣真《书后品》）在李嗣真看来已经“莫知所自”的王献之，我们今天认为只是小变于乃父，小变者，终将很难摆脱从属的地位。颜真卿自褚遂良出，是苏轼与米芾共同的说法，但我们从中又何以见到褚的影子？刘墉、何绍基都学颜，也同样没有明显的影子，可谓大变于颜。纵观书史，凡是能大变的，其艺术生命力就强，影响力也就更大。�チ跽�成的书法主要是以行楷和大草行世。他早年专攻魏碑唐，既而用心于苏轼诸贴，又对徐谓、王铎倾注心力。草书涉猎多方，以张芝《冠军帖》为骨架，深研晚明诸家笔法。此外，在他艺术成熟前的一大段时间里，乡贤谢无量、刘孟伉的书风也对他有很大的影响。
    刘正成的行楷结字造型独点，若欲从中寻觅师承关系已经很难，早些年尚有苏轼的洒脱舒整，如今却完全被峭拔奇肆所取代。或许我们在仿佛间还能看到北碑的架式和徐谓、倪元璐的俏皮，但也只是在似有似无之间。刘正成的成功就在这多元的交汇中，模糊了他人而强化了自我。看来通变不仅适用于古人，也适用于今人，将之视为书法艺术的创作法则来强调，其合理性、恒定性和适用性却是不容置疑的。
    刘正成草书的结字法同样取法丰富，其中汇聚了张芝、张旭、徐渭、倪元璐、王铎和傅山等多家消息。它最大的特点是将其行楷特有的天真、奇肆的造型糅进草法之中，从而达到行楷与大草个性化的统一。一个书家多种书体间的个性化统一由来是个问题，它不仅在技术层面上有难度，还因为载体形式的差异造成表现语境的局限，使得历代不少名家也束手无策。就连米芾这样的大家在其行书与草书之间都无法达成风格的契合。当然，在这个整合过程中还略有缺陷，具体表现在草书的规范度和可识度的相应削弱。
    笔性与点画书法艺术有三要素：结字、点画、章法结构，其中结字与点画要比章法结构更为重要。结字可以通变创新，点画的形态也可以通变创新，我们说历代杰出书法家的艺术个性都是通过对这二者的通变来实现的，从技术层面讲，应该是符合实际的。
    书法的点画不同于绘画的线条是因为前者有时序性，时序产生映带、顾盼、连续和节奏。从理论角度看点画，点画可以是抽象独立的，但点画在具体创作中却很难孤立存在。作个比喻：一点一画像似一个个音节，一个字的点画就像若干个音节组成了一句语言，一行字的点画就犹如一段演讲。在语言中，任何一个音节的非正常停顿或拖拉都会影响表达，而点画的时序也同样不容犹豫和踌躇。不论楷书、篆书还是行草书，它们在时序的结构上没有区别，只是前者比较舒缓从容，后者比较急速而已。于是时序产生了笔性，笔性的上佳表现，应该是笔锋起倒、顿挫、徐疾有致，节奏的把握生动连贯，顾盼映带自然。一般说，结字和点画只要勤下功夫就能达到相应的高度，但笔性似乎要靠一点天赋，就好像语言人人会说，若是要生动的演讲就须有这方面的才能才行。各种书体中，草书对笔性的要求最高，没有天赋不行。
    李白曾作诗赞怀素，其中有两句：“须臾扫尽纸千张，飘风骤雨惊飒飒。”显然是形容怀素落笔之快。刘正成作草书也让人目不暇接，若用“风驰电掣”来比况其快笔，大概也言不为过。历来用笔的速度，各家主张不一，古人或疾或迟，我们无法亲见，仅凭文字形容似乎不能得出准确的概念。近人齐白石、刘海粟、朱屹瞻都有影视存世，虽是画家但均擅长书法，他们三人都主张慢。林散之、沙孟海是慢中有快，徐疾相间，今人写字也不抵如此。像刘正成这样快笔的书家大概是找不出第二位来的。
    可以肯定地说，行笔的快慢是真接造成点画形态的关键因素之一。行笔快速，点画必然灵动活脱，行笔慢速则显凝重迟涩。而行笔的快慢又多半与作者性格、气质、修养相关。我们想信才思敏捷之士才有快笔的潜能，当才情泉涌之际，欲缓不能，正是天然的事。刘正成对快笔如是说：快笔可以调动情绪，生发结构的变异，帮助捕捉某种一触即逝的感觉，也就是说，我们想在正常的情境下求得超越自我要比在超常的情境下困难得多，加快笔速就是自我营造超常的情境。这令我们记起祝允明的一段文字：“凡事至于入神之境，则自不可多有，盖其发之亦自不易，非一时精神超然格度之外者，不尔也。”（祝允明《跋黄山谷草书释典》）看来，对“精神超然格度之外”的追求，今古同然。
    草书有多种意境：萧散、空灵、流丽、狼藉……张旭萧散，怀素流丽，徐渭狼藉，林散之空灵。历代杰出书家用一生的精力有时就为了某种抽象的意境而执着追求，这正是中国书法的精义所在。我们从刘正成的草书中看到了清刚，也看到了狼藉，清刚是主曲，狼藉为辅调。清刚与狼藉在我们的想象中是一对截然对立的矛盾，试想，坚毅超拔如何与颓废邋遢共存？然而正是这对奇异矛盾的组合形成了刘氏草书比较奇特的景观：它增加想象，提供咀嚼，在提神的同时附加了困惑，在欢畅狂奔之际让人感觉到痛楚的挣扎。
    文人情节与艺术人生中国书法的帖派书风起源于秦汉简牍、帛书，我们虽不好证明早先文人存在有自觉的艺术认知，但稍后以王羲之为代表的文化人已经明显有艺术创作的意识。将书法活动与日常文牍、诗文钞稿结合一体的创作方式，我们今天称之为文人化的创作方式。宋元以后纸张幅面的改变，由手札、横卷逐渐变为悬挂立轴的风行，其创作方式也由先前的文人化倾向，开始向纯艺术化倾向转移。
    作有出身的刘正成对文人化创作方式有不解的情结，只要情境相合，他乐意现场撰文题记，与书坛朋友通信，也喜欢用毛笔书写，特别是创作展品，更愿意在客地即兴挥毫。（他认为客地创作容易调动情绪，开发潜能，超越自我。与上文说的加快笔速，捕捉意外感觉是同出一辙。）这与目前流行的创作展品不惜反复演练，以求百中挑一的做法自有天壤之别。其实这是将艺术看作人生还是动利的观念差异，文人化的创作方式是力图将艺术创作与人生密切结合，并注重艺术行为本身的意义，而纯艺术化创作方式比较崇拜成果而相对忽视行为，甚者有不择手段的论调。
    尽管我们十分欣赏文人化创作方式的潇洒随意，也为这种方式所必须具备的良好修养钦慕不已。但我们也不能回避这样一个现实：即文人化创作方式的土壤已经消失，毛笔早就退出了日常的文事活动，文人化创作方式所要求的平常心态也时时受到社会意识的干扰。如果我们每次提起毛笔就意识到是一种艺术创作，那么即使我们相信自己的心态已接近古人，但又如何从心理上彻底否认自己的行为不是一种模拟呢？总之，要培养忘我的心态，并以之投入创作，对当代人讲，实在不是容易的事。然而，文人化创作方式毕竟是一种高级的创作方式，因为它利于启动灵感、增强创作欲望。但问题是这种比较注重即兴的创作方式，往往有偏重情境表现，而忽视艺术质量的倾向，在促成艺术精品产生的同时也会伴生平庸的作品。事实上，刘正成的艺术创作也有这个问题。此外，即兴创作的笔误率也较高于演练式的创作。刘正成对即兴创作之所以钟情，除了其自身性情的原因之外，更主要的是理性的追求，用他的话说：现代艺术的本质意义就是对其本初价值的回归，如果在回归的过程中，即使真的弊大于利，也只好在所不计了。

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