书法在当代讲述着什么？

酋长秘书

书法在当代讲述着什么？
作者：殷实
对于有千百年历史的中国书法而言，一般没有人敢在飞跃与突变的意义上轻举妄动，因为它的传统似乎太深厚、太强大，以至于早就到了再无须添加什么的高度完美与自足状态。从各艺术门类在当代的存在情形来看，书法的这种不为任何时代潮流、观念形态和历史延革所支的纯粹品格是绝无仅有的。我们听说过先锋文学、前卫绘画、现代派音乐等，但同样的标帜如果被用来定义今天的某些书法，我们就会感到不那么贴切，甚至根本行不通。这就出现了在当代的艺术批评中，书法总是让人没有多少话可说的尴尬局面。事实上，人们也程序包还没有意识到，正是书法的这种纯粹品格，使我们找到了中国艺术不再被功利主义地谈论的惟一例证。在一种世界主义的（还不如说是西方中心主义）铁律下，人们想要使一切都现代化：从生活到艺术。然而，我们怎样使书法现代化？所以在粗暴的发展观点差不多使所有的艺术门类都忙于花样翻新时，书法却幸免于难。这不光是在书法历史中没有出现过自己的梵高、毕加索和塞尚之类的西方同行，更重要的，书法的艺术原则从来就就是惟美主义和形式主义的，它的不与任何丑恶社会内容及混乱的意识形态纷争为伍的抽象特质，仿佛使我们觉得，它有一种来自远古的“现代性”。在上述意义上，任何一个从当代楔入书法艺术行动的人，如若不是一个冒险家那就一定是个平庸者。曾来德，我们时代最重要的书法家之一，他数年来的一系列近于疯狂的实践正使他成为一个这样的冒险家：在那些依据古老的戒律认为不可犯忌的所有地方，他都不假思索地大动干戈；而在那些受到所谓现代艺术观念蛊惑，认为书法也可以随心所欲地加以某的时髦运动驯，他却是一个坚决的反动者。他谋略从整体的意义上捍卫书法精神的态度，他不屑于在一个原子化的时代只通过某一单项的突出而确立自身的超然做法，使他在今日书法界的处境颇为不妙：大多数囿于传统书法封闭世界的人们，视他为肆无忌惮的破坏才。极少数凭借其它艺术门类的创新经验而傲居书法“现代”前沿的人闪，则可能视他为无足轻重的“落伍”者。我们不难看出，曾来德所选择的这一道路，有着又重意义，也可以说是双重的危险。
其一，他毫不犹豫地舍弃了在传统书法中根深蒂固的以个人化之极致辞来建立功勋的作法（令人惊奇的是，在那些冲锋陷阵于书法“现代”前沿的革命者那里，这种将艺术的成就与个人功名密切联系的核心动力并没有被抛弃）。在这种情况下，个人的消失意味着书法向自己的本质的一种回归，意味着创造主体面对书法的历史性“本文”时，自学开始的艺术整合。也就是说，曾来德的书写，从一开始就面对的是书法全部的遗产和经验。只是，他在分享这些经验时，并不是那么安份守已，的。他深入那些被几千年的欣赏习惯所凝固下来的字体和风格，却并不在其中逗留太久，他只捕捉住书法成其为书法的部分秘密以后就迅速返回了。他似乎认为，那些包括了一代代巨匠们显赫业绩的辉煌笔墨中隐含着什么危险的东西。他从没有“勤学苦练”，从没有像招待苦役那样临贴，也从没有却做古代或现存的某位大师的“门客”。他不只是从书法中发现了书法（如从笔画、墨法、章法、结体及工具和材料待方面所进行的深入理解和探索），在书法之外，在当代文化和艺术的共同背景中，他也能够发现书法，从人们和社会对自己一系列大规模的作品展出过程所做出的反映中，他努力发扬那些最终又体现为笔墨形式的外在冲突和矛盾：书法在当代讲述着什么？这种独特的艺术语言在今天是否真的像有人断言的那样，已陷于静止或者早就死去了？越是这样沉迷于对书法整体的狂想和雄心，曾来德的书写就越可能偏离大众口味与书法评论的那个中心。当人们谋略在他的作品面前重温某种优雅的传统时，他的这幅作品也许正好是对优雅的损毁与取缔；当人们谋略要寻找一种“应该”是属于他自己的风格时，他的那些充满动荡和巨变的作品可能正发出对风格本身的严厉诅咒；另外一些情况下，当有人想要用“生命渲泄”、“现代性”之类的说法评断他的书法时，也会不无尴尬地发现，他的作品大都保持了相当的纯洁性、客观性——他前所未有地张场了创造活动中艺术家的主动精神，但也坚决地剔除了那种将艺术家的个性演示、创作活动本身等扩展为艺术媒介的伎俩……总之，在很多时候，他的书法作品常常表现出书法这种古老的艺术形式在当代社会中的文化境遇——那种既面临危机又充满活力的变化局面。当书法传统中，练就“一技之长”，而后便天下无敌地复写自己的恶劣品质，被社会的商业化进程强化到无以复加的地步时，书法的毁灭事实上早已开始。曾来德近乎亡想式地承担起拯救大业来，他想一个人用一只笔写一种无限的书法。但这时的“无限”并不意味着反对书法本身。他除了在通常的行草隶篆楷及其后继风格中另辟蹊径外，更注重的是作为创作主体的艺术家本身在书法历史中的极致性发挥，他试图写由历代大师们留存于世的书法，也打算写那尚待人类之笔首次却揭露的书法。这可以从他的笔墨事实中得到说明。在连续的展览中，他向观众和书法界呈现出的作品，几乎每一幅都有变化和超越，他没有也不愿去说出自己的“风格”是什么，他只是去穷尽、去自毁又重塑，在自由心灵的高天阔地中去追寻书法艺术的精神涅磐。这样，他毫无疑问已从传统中国字画文人的先烈中脱身出来了，书法写作成为主体的自学行为这一历史性转折在他身上发生的自然而然。同时，在具体的实践中，他又是一个不大信任“理性”的人，他知道中国精神中天人合一的伟大准则不容个人太多的狂傲与自大，所以他把自己放置于相对今日书法命运的暗淡转迹要广大与驳杂的多的社会文化空间中，任自己的“感性”去游弋去碰撞，在音乐与绘画中，在考古学与现代诗歌中，他倾听那使人类艺术碎裂、坠落的（现代）世界回声，并毅然回到书法。
其二，曾来德坚持只从书法自身寻求变革的大规模实践，几乎没有可能不被书法界的另一类创新活动所淹没（这里，还不把商业化的危害算在内）。一种糟透了的影响自八十年代以来一直在对当代书法产生着坏作用，这种影响使很大一部分当代书法家在理解传统与现代的关系时发生了奇怪的偏离。他们提出了现代书法的说法，但这些说法是来处绘画和其他门类的艺术。受其启发，书法的语言完全可以被颠覆：一次书写可以是一次对绘画的摸拟，或者干脆就是一次绘画行为。激进地试验者甚至把对书法现状的超越视而不见为对书法的逃离和背叛——作为书法核心要素的线条，和同样是核心要素的汉字，常常被肢解、被提取出来而移作他用了：一些所谓纯粹线的艺术，一些所谓符号和所谓绝对形式的构成……在最为荒谬的情形下，“前卫书法”竟然可以抛弃中国书法固有的抽象而去追逐另外的抽象——来自观念的“抽象”：书法的某些局部成份被引伸、被扩展进而被改变，成为一个充满交流预设、技巧暗示和审美期待的观念系统，然后交给那些同谋般的欣赏者。对于这类滑向艺术边缘和个人角落的可悲状况，曾来德从一开始就保持了惊人的淡漠与超然：他没有将书法看成是可以任意添加进许多现代发明的那种艺术，所以他清楚自己要拿起笔来就意味着重写：重写已有的就是全部的书法。在他看来，书法不是死亡了、消失了，而且是被人们遗忘了，又在遗忘中被非艺术化了。重写则是强调和恢复，有着某种在本文中实现艺术生命复兴的绝对纯洁性。也许在一般美学中，人们还从未重视过这种（重写）即非摹仿、重复、再现、照像、逼真……又非彻底创新、进步、发展、变化、再造……的艺术品格。但书法从来就是由“重写”来确证自身存在的。原因很简单：在文化传承中，书法最缺少变化余地，因为汉字本身是相对忘本的事物，当书法在既不是简单体现汉字，又不是对汉字进行阐释与发行的时候，差不多就已经拒绝了书法家的创造性。这就是中国几千年文化社会中书法的经典价值越来越单一和僵化，也越来越丧失独立性自足的原因。而且，不但书法在有限的“体”与“风”中裹足不前，连观众的接受也被囚禁于一种常规的经验范式之中。曾来德的“重写”，却正在创造的意义上开始的，他不遗余力地使书法由旧式的文人书法而实现向艺术家书法的转换。他更看重书法家本人在创作中的自由境界，如个人气质、想象力，甚至无意识状态等等。然而，他从不越过那个冥冥之中的界限，也就是说他一直在维护着书法将自身从其它的艺术门类中区别开来的那些重要特质，他对书法的热爱保证了他永不会以反叛或背叛书法为代价来获取个人荣誉。他打破了许多被中国文化哲学驯化得过头了的东西，如各种孤立状态下的“风骨”、“气韵”、“练达”、“飘逸”之类，结果，事实证明这都不过是后人强加于书法的东西。他戏拟性地书写一些古人的名作或者对自己的作品进行作旧处理，其目的只不过是为了揭露古代作品某些虚伪性——他不光提醒人们透过尘垢和磨损而去识另古代作品的真面目，更是为了提醒人们看重今天和今人的创作他的这种无拘无束常常被看成是异端或艺术上的不成熟，只是，他从严就不缺乏自己的艺术自学与艺术真理，他的重写是游历和朝觐，是充满个性而又不在艺术中施展个性、制造潮流的精神独行。他在重写中，在数以千计的作品的大规模展示中使古典的书法理想奇迹一样现形了：那造物般的恢宏构架与气势，那有如开天辟地般地浑茫与庄重，那包罗万象的生命之脉的汪洋，那精微与突变，那沉寂与苏醒，那从容与狂暴，那黯淡与闪耀，那悬浮与垂落……在古老的象形文字所隐含的奇境与奥义中，曾来德触摸到了一个巨大的心灵，也许是民族和历史的，也许是精神和文化的，抑或是宇宙的旋律本身，就是存在。
曾来德不顾一切的深入只能加剧他与这个时代的冲突和隔膜。在名士、政客和不计其数的的书法匠们所制造的庸俗趣味中，在并不比这些“大众化”作品稍好一些的别出心裁者们经营的学院式的酸臭中，曾来德很少找到自己的知音，但他并不因此而有什么顾忌，他看到的，他倾注全部热情以笔墨讴歌的，只是书法本身。他投身于书法，并把这个时代书法的全部误解及所蒙的尘垢尽力清除掉，他重写书法，使之免受当代生活的浸蚀与毒化，汉民族心灵样式及心灵历史的某些重要特征由此得到肯定和赞美。

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