批评与自我批评——2003北京策展人论坛发言纪实

老渔翁

批评与自我批评——2003北京策展人论坛发言纪实
时间：2003年10月13日
地点：798工厂
发起人：卢杰
主持人：皮力
发言人：朱其、冷林、范迪安、尹吉南、皮力、费大伟、顾振清、冯搏一、张离、张朝辉等。
　　卢杰：今天非常高兴大家能够来到这里。很遗憾，还是有些策展人因为出差、出国了等原因不能够到会。我首先简单说几句开场白吧。
　　为什么要邀请大家来做这样一个讨论会呢？最近一段时间里我与策展人、艺术家有不断的接触和交流, 北京在这短短的半年来，有大量的艺术空间出现, 尤其是最近在北京有非常多的展览，可以说是中国当代艺术正在蓬勃发展吧。但在私下间与大家交流后总觉得也出现了很多问题。那么是不是有可能，有必要，大家能在一起好好的聊一聊? 主要的想法是：不是为了得出结论，而是提出问题。如果有涉及比较敏锐的学术上的话题的话，也是对事不对人。今天非常高兴皮力能够来帮忙主持这次会议。
　　皮力：很高兴来主持这个会。我今天的任务主要是维持讨论的一个正常秩序, 然后不断的把问题给延伸出来，使这个讨论能够接着往前走。卢杰刚才有几点可能没有说到，我稍微的补充一下，就是今天的发言，我们会做现场录音。录音整理会用英文和中文发表，所以我们今天的发言录音整理完了后会交给每个发言者审读之后再发表。我们要保证这次讨论是在一个很公平也很公开的状况下进行的。另外，如果大家觉得这个讨论有些问题还没有延伸下去，或者说很多观点没有说出来的，也可以另行撰文进一步阐释自己的观点。这是第一点。
第二点，我们想，因为这次的会议题目叫做“批评与自我批评”，今天到会的大部分也都是在这次双年展期间策划了一个或者几个展览的策划人。 我们今天的这个会能不能就从自我批评开始，每个策展人谈的时候，先谈自己平时很少有机会谈到的 — 就是这个展览你到底实现了有多少？这个实现度你满不满意？差距在什么地方？我们想沿着这个思路来展开。
　　根据中国当代艺术的现状和在北京双年展和外围展期间发现的问题，我们基本上理出并设定了四个问题的讨论框架。根据这四个问题框架，我们分别请不同的策划人来发言。
　　第一个问题：在这次北京双年展期间，据我所知大部分的展览都有自己的赞助商，而且有很大一部分比例的赞助商是来自房地产业，甚至是发生在新的房地产项目里面。所以这部分，我们想讨论的是：艺术和商业进行合作的时候，某种商业的运作规则对当代艺术的创作和展览会具体发生哪些方面的影响？
　　第二个问题：在双年展和外围展期间，有很多策划人在所策划的展览里面的艺术家是重叠的。最高纪录是有的艺术家一个人在双年展的外围展期间，一共参加了七个展览，那么，由此我们开始延伸出另外的一个问题：艺术家的工作和策划人的选择之间是个什么样的关系？
　　第三点，跟798，也就是我们现在开会的这个地方有很大的关系，我们想讨论一下当代艺术和社区文化之间的关系，在今天艺术家的权力究竟是什么？这个权力是有限的还是无限的。换句话说，我们今天的社会是不是真的还需要当代艺术？
　　第四个题目，我们想引伸到一个比较宽泛的、理论化的角度。确切地说在进入了2000年以后，中国当代艺术的格局发生了一个巨大的变化。艺术展览和创作的模式、与社会的上下层关系；比如说官方和地下这样的关系，都已经发生根本性的变化，所以我们想探讨：在艺术格局转换之后的当代艺术在社会中的位置是怎样的？当代艺术将怎么样来获取在这样的一个时间与空间里的生存和发展的理由？
　　我们今天下午的讨论基本上可以沿着这四个框架展开。每个问题，我们预计用四十分钟的时间来讨论。每个问题我们都有主要的发言者。按照以往开会的经验，我们发现经常在激烈的辩论当中，很容易让对手走到了自己不愿意站的那个位置, 所以我们在四十分钟的发言之后，会邀请每个发言者再做5分钟的补充发言，这样能够使自己的观点很公正和全面的得到说明。因为会议的时间非常地紧，今天到会的听众也比较多，所以我们另外还有一个最后的小小的规则，就是听众可以随时插话、发言。但是为了保证讨论的正常秩序，希望听众的发言只能以提问的方式来提出你的质疑，甚至以提问的方式表达自己的观点。
　　我们第一个想谈的就是：今年大大小小、前前后后在双年展期间有30多个展览，很多艺术家非常忙地参加各种各样的展览，有的参加了7个展览，艺术家们今天所面临的这样的一个展览机会频繁、展览工业充分发展的情况之下，他们是按照什么样的逻辑来进行工作的？另外一个我们质疑的问题就是：策划人在艺术家，和他的展览之间的关系是什么样的？所以在这个部分，我们首先邀请顾振清发言，谈一谈你做的《二手现实》等这几个展览。你的几次展览规模是相当大的，在逻辑的假设上说，如果有艺术家想请你首先做一个自我批评的话，从这个角度谈，你觉得你所策划这些个展览原来的构想是什么？展览下来以后，你觉得那些地方实现的比较好？那些地方是有问题的？
　　顾振清：我在国内做策展，是从99年开始大面积铺开的，现在也有十年多了。我在每次做组织工作之前，都在设定我的一个工作范围和工作空间，也就是说，旨在呈现当代艺术本土化的进程。但是，我认为本土化是一个口号，是一面旗帜。其实，实质是需要好多鲜活的艺术现实、或者心理现实来达到体现。所以我一直在考虑当代艺术本土化的实质是什么？那么，通过我的这些展览策划，通过和这些艺术家工作的认识，理解，让他们的工作能有机会表达出来，在这个工作过程当中，我想我在慢慢地、逐渐认识和体现这种本土化的一些实质。
　　这其中，第一就是艺术家的艺术自觉。过去由于当代艺术和策展人的工作空间，在国内还没有形成一个很好的体制以及上下文关系，他们不得不到国外去寻找价值支撑，让作品能在国外得到展示、出版、宣传、收藏等等，再把这种在国外已实现的价值移植回到国内来，这样一来就出现了国外策展人来“看病”的奇怪现象。那么在这几年当中，中国的艺术家也开始在反省自己，我们做创作是不是只为了交流语境？是不是还有一些冲动？只是为了对现实的回应，还是为了内心的真实需要？可以说这个自觉只是在近几年发生。我想，作为策展人可能需要及时地去发现，去了解国内那些非常优秀的艺术家的心理动态，去发掘或者知道他们的一些思维进程，这是我策展的目的以及最后形成作品的思路，这样，有可能让当代艺术本土化进程得到推动。
　　所以这次在做“二手现实”这个展览之前，我做了近一年的准备。包括在非典期间，还跑到艺术家工作室，有的时候在过省，过边境的时候，有严格的盘查，很辛苦。这个工作让我得到很多的第一手资讯，让我捕捉到国内一些比较优秀的艺术家的经典的作品。比如说，乌尔善做了一个肥皂剧，他悄悄地花了20多万拍了这个VIDEO，准备把它作为电影作品来处理。我及时地就跟他打了招呼，这个作品我要看，要追踪。还有，庄辉大概投资也很大，他花了很多的心血和资金，作了那个车间作品。我还专门跑到大庆去看一位澳大利亚回来的艺术家，他在那边已经工作了半年多，我想知道他的工作到底是怎样的一个前因后果，然后他有什么样的方向性。而这样子的工作，是策展人和艺术家之间艺术自觉的配合。如果说没有这样追踪的话，等你去打电话，等你去跟艺术家用一种官方语言，用体制语言去交流的时候，你可能就不能获知艺术家的心理现实，也可能最后艺术家的呈现和你的展览所设定的构架有区别和矛盾。
　　第二，我在考虑本土化的第二个实质问题，我想这也可能是中国当代艺术对全球化语境的贡献性。这个贡献性话题，以前我跟国际上的一些批评家也有过讨论，这是一个影响力互相的寻找和激活。最后当然还是要看你在国际上有多大的影响力，才能确定你这个本土性的自主性能量有多大。如果说只形成一个封闭性的影响力，变成区域文化，最后还是变成洋化产品，不能体现一个真正的文化局面。所以我想我们现在要做的展览，就是必须要认真做，因为我们在本土搭建的是一个国际平台。这个展览如果我们做起来了以后，拿到国际上去，应该说碰到任何场地或者任何位置都是一种规范的、到位的展览。这是我对中国当代艺术的贡献性的一种认识，可能也是对中国当代艺术本土化的实质的了解。
　　那么，我的有些实验可能会跟国际上发生过的事实有撞车，但是有些实践是对中国当代现实的回应，即使和国际有重复，你有的时候大可不必有什么畏惧，或者有什么顾虑。我这个展览方式可能在美国发生过了，我肯定是一个抄的版本？我想，还是不一样。比如现代化这样的模式，既然在中国已经发生了，发生了让人难以想象的的变化，那么这种变化，有利于我们的现代性来描述。但是，我们现代中发生的一些语境，一些经验，包括侯翰如所定位的紧急状态下的那种紧急对策，这种不断的累加，有可能也是中国当代艺术对全球性的一个贡献。可能我们在展览的构架，和展览的性质方面，跟国际上的展览有所冲突，有所撞车，可能也有所不一样，但是这种不断的累加过程，会慢慢地形成我们自己的个性。所以，我想，有些展览方式的实验是可以不断地推进的。
　　不过，今年在策划展览时，我想回避巨无霸式展览的毛病，如果把展览分成几块来做的话，在展览形式上会有一点突破。所以我这次作“二手现实”，一开始定位就把它分成一些小展览来做，而不是把它集合成一个双年展式的全球都能看到的统一的一种面貌。这样的话，让艺术家与策展人之间也造成一个互相的配合。比如说，在不同的场地里面，根据不同的氛围和左右你和艺术家的上下文关系，来设置你的作品的呈现方式。有好多人看过犀锐艺术中心的展览，也看过今日美术馆和苹果社区的展览。我把这三个展览设定的个性是不一样的。犀锐那边完全是静态的，让你可以安下心来，静静的认识每个作品的个性。力争营造一种接近国外艺术中心或者替代空间的当代艺术的观看氛围。 今日美术馆是一个装修得类似日本二、三流画廊的状况，那么在那样的一个商业和地产发展商所构筑的美术馆的氛围中，我把它作为一个替代空间，甚至让8条狗在场里狂奔，形成对这个空间的突破，或者驾驭。我把那个空间设定为实验空间。所找的艺术家，也都是比较活跃的，而且经常能够根据场地来形成机动的艺术家。然后到了苹果社区那样一个大空间，对艺术作品有很大影响力的空间。我把它设定成一个狂欢和演出party式的展览。在开幕酒会上，这个展览有一种晚会效果，开始的时候马上有气氛。很多艺术家的作品也基本上靠表演和现场感展开。这三种不同感染力的个性，再包括三种展览不同的氛围来重复说明“二手现实”这个主题，对于我们的艺术经验，对于我们的现实，对于艺术家的心理事实，构成什么样的面貌。我们当时有一个理想的方式没有实现，是把两个艺术中心的两个房地产商拉在一起，让他们为当代艺术能够加速组合或者认同我们这样的一种工作方式。这个想法我到最后还是失败了，没有达到。这是因为房地产商有他们自身利益的考虑，我的投资，为什么要给别的艺术区所利用，他就是这样想。到最后，原来设定的4台巴士车，在三个空间里不断的穿梭，本意是从一个艺术场域到另外一个艺术场域的时候，可以看到北京现在正在进行的大工地的状态，这种现代化状态，变化的状态。它构成了一种社会现实，对“二手现实”这个语境形成补充。本来是这样一个理想的方式，但由于二个地产商各自利益方面的不同，就无法实现。所以，使得大家在看展览的时候，没有完全形成一个展览的路线和视觉中线。这是一个问题，我感觉当代艺术现在真的是正在发生格局的变化，但这个格变化根本就没有我们所想象的乐观。一方面，现在正在做当代艺术的工作人员和经营者，对当代艺术的认识也是不足的。另一方面，官方和官方体制内的从业人员，对当代艺术也在开始接受，但是他们对当代艺术的想象和接受的程度还是很有限的。所以我觉得，我们这些策展人或者艺术家，在相当长的时间内，是一个宣传员的角色，不断地向大家宣传当代艺术的价值，宣传当代艺术的形成规则，然后让大家逐渐、逐渐的认同。有的时候有好多难度，比如说，从大的来说，对一些除这里以外的厂区，或者说北京这种热点艺术中心以外的那些艺术空间，对大家来说，挂一些照片，请一些大牌的艺术家把作品往墙上那里一挂，就已经很当代了，干吗呀，又要拉电又要做工程改造，又要做这么多样工作，他们觉得这是难于理喻的。那么，这里头有很多必须实际上要去做的事情。所以我觉得这一次，我自己的一个短处，需要自我批评的地方，就是对于国内各种社会力量所要做的工作还做的远远不够，所以有好多地方不得不打折扣，使得我内心中所构想的本土化的国际平台或者国际语境的本土化平台，这个理想架构没能完全实现，但是我想我们只要这样不断的去努力的话，我们会不断接近这个目的，而这种目的有可能会在各种形式下变得更好。比如说这次在二手现实做的展览，我展出了隋建国老师的作品，睡觉的毛泽东，这个雕塑。说实在话，我碰到过的当代艺术圈内几位比较活跃的策展人，都认为这在他那个空间是不敢展的东西，但是，就是在这样一个对当代艺术不是很了解的，社会力量的一个空间里头展出了，而且没有问题，这说明存在着积极的一面，我们是可以争取的。
　　对于我来说，虽然这次“二手现实”展览里面还有很多比较难以实现的作品，其结果是在社会力量的支持下，没有任何的设置障碍什么的，这样的一个过程，跟我在成都双年展的时候，发展商必须把我的哪一个作品撤下来，或者把哪些作品枪毙掉，是完全不同的语境。所以，我觉得只要是大家统一的去开拓中国的不同空间，当代艺术在中国本土化进程的实质，才能慢慢的浮出台面来。谢谢！
　　皮力：刚才老顾谈到，本土搭建的国际平台和在国际情景下的本土平台的问题。我想，这次我们双年展和所有同时发生的这些展览期间，冯博一策划的中德艺术联展是唯一的民间举办的国际性展览。据我所知，你们最早想做的展览，跟最后实际上做的这个展览，有非常大的距离。不管从人员上、规模上来说都是这样的；第二点，你的展览也分了几个地方，虽然可能距离不是太大；那么第三个，跟老顾的展览很相似的是，你也选择了隋建国等艺术家参加你的展览。你做国际性的交流展览的时候，在中国，在所选择的一个区域或国家缺乏了解的情况下，而同时对本土社会又具备有相当的理解的状况下，你选择艺术家的工作是怎么样展开的？你的标准是什么？这个展览是按照什么样的架构来做的？
冯博一：在做这个中德展览时，我有一个最基本的想法。刚才顾振清也谈到，在90年代末，很多比较前卫的艺术家或者实验艺术家，都是在国外做展览，或者说等于被国外所选择，带来了一种创作现象，创作针对国外的策展人、某个外国机构、美术馆、博物馆。国外的策展人甚至画廊，就会根据他们的这种好恶选择作品，形成一种迎合他们的现象，这是在90年代末期比较明显的一种状况，大家也都批评过。
　　我做这个中德展，实际上就是由一个所谓的中国的策展人来策划，中国艺术家和德国艺术家的展览，我希望中国的当代艺术跟国际上的当代艺术在选择与被选择上，是一种自然的、公平的、对等的关系。中国很多艺术家都参加过国外的策展人或者某个美术馆策划的展览。中国也有独立策展人策划的展览，也把外国的加进来，但是相对来说数量还是比较少，或者说也没有形成比较大的一个规模。所以，我希望能够把德国的艺术家，他们的创作，根据中国策展人的策展思路或者主题，把它们都纳入到中国的或中国北京形成的这样的一个展览机制，这样我觉得有一个公平的和对等的一种交换。其实也不是说谁代表一种权力话语，谁选择谁和谁被选择。
　　但是特别坦率地说，这个展览是16个德国艺术家，32个中国艺术家，总共有48个人。那么当然中国艺术家的作品从体量上，还有视觉效果上或者说跟我这个主题上，可能联系的更密切一些。当然这也有一个现实条件，因为中国艺术家我大部分选择都是在北京的，他们可以有条件能够把自己作品做大。德国艺术家基本上有一部分是现成的作品，比如说照片或者video，还有一部分作品，是在北京现加工的, 肯定又受到经费、人员还有时间等等限制。所以他们在我这个展览上，从视觉上来衡量就显得稍微弱一点。而且在跟我这个主题的联系上，可以说没有什么特别直接的联系。但是这里也有一个前提，就是最初我们在选择德国艺术家的时候，不是这个名单。当然这里头有一些是重复的，有些是因为这回我们没有材料费，或者说材料费非常有限，这样有些我们最初选择的德国艺术家，他们因为没有材料费或者材料费很少就拒绝参加这个展览。在这种情况下，我们后来改名单，改名单我们采取一种什么方式呢，比如在柏林的某德国艺术家，他被某一家画廊代理，那么后来由这个画廊来出这个材料费。他们往返的交通费与在北京的食宿费由德国的一个机构出了8000欧元，解决他们路费，但是材料费啊，还有其他一些费用啊，就解决不了。所以就找了这个某一个画家所代理的这个画廊来处理这个费用 ，那这里又受到一个限制，有的画廊说我不出这笔钱，尽管可能我认为这个艺术家的作品很符合我，那么可能也就无法实现，有几方面的这种客观因素，最后造成了这样一个局面。我觉得这是一个最初的过程吧，而且我策划有国外艺术家的展览也算是第一次，这是一个过程，一个经验积累。
　　刚才皮力说，在我做的这个展览中，中方艺术家有几个同时也参加了顾振清的展览，可能也参加了其他别人的一些展览。我对这个问题是这样看，我还是希望艺术家能够比较专心，比较投入地参加一、二个展览。一个艺术家参加7个展览，这7个作品肯定在思路上，在准备上，都要打很大的折扣。可能在这7件作品里头有一、二件比较好，或者说他有一个思考的过程，或者说打招呼比较早，他着手准备得比较充分，但有的作品肯定也要受到很大的影响。
　　这回卢杰召开这个会议，我觉得是个很好的交流机会。在90年代初期，前卫艺术，或者实验艺术跟当时现有的体制，或者说现有的秩序发生冲突或者挑战，碰撞。现在，刚才顾振清也强调当代艺术的这种格局的变换，我觉得其中有一个变化，已经不单纯是一种对抗或挑战。它还有一个自身的问题，所以我觉得就在这个关于自身的会议当中，这种所谓的批评和自我批评，实际上要面对的很大一个问题是咱们内部系统问题。包括短期内展览40个之多，包括在798 做行为的，各种各样的展览，问题出现在哪儿呢？我觉得是咱们的内部系统的问题。因为当代艺术老是紧张，当代艺术家啊，咱们这个艺术圈里老是解构别人，老是批判社会，批判那个、批判这个的，但是咱们内部系统的这种自我批判跟自我反省，或者说是一个纯粹知识分子的自我反省，一种自省力实际上是非常重要的，而且也是非常关键的。一个艺术家，可以同时参加这么多展览，实际上也是咱们内部系统一个挺大的问题。刚才顾振清说他一直在跟踪庄辉的那个作品，其实我也在跟踪，他刚开始做第一件的时候，我就去过他那儿，但是，可能我动手比老顾晚，所以老顾抢先了，我当时也邀请庄辉，庄辉说，我答应老顾了，后来，他换一件作品，我一看，觉得不符合我这个主题。我说，咱们下一次再合作，我就等于把庄辉给pass掉了。这是我作为策展人的态度。但是，还有这种现象，张朝晖，这就涉及到你，我说话比较坦率，但是我觉得咱们都是圈内的人，无所谓。张朝晖在策划一个“雌雄同体”展览，看中张大力的作品，本来张大力在我这个展览里要放20个人体，后来从我哪里抽走2个，挂到张朝晖那个展览里面去了。我没有别的意思，刚才卢杰说的，咱们就是一个坦率的交流吧。我觉得张朝晖和张大力，都多少有一点问题，张朝辉你策划展览不能很随意的挑选艺术家，应该有一个过程，张大力也不能这么一种做法，等于一组作品，放在2个不同的展览。我不知道隋建国、陈羚羊、肖昱也参加了老顾的展览，如果我知道的话，我可能会多考虑。我在“左手与右手”的展览里最初选了孙原、彭禹，但后来听说他们参加老顾的展览，我觉得艺术家没有这么多的精力，一件作品，要有一个过程才做的充分，在这么短的时间内，同时参加几个展览，如果没有材料费，在实施作品过程当中肯定会有很多具体的困难。这是今天也应该讨论的一个问题，既然批评和自我批评，当然并不是说我这个展览就重要，但我觉得应该按照一个游戏规则来做。艺术家，你仅仅只是为了参加展览呢，还是把一个很成熟的作品呈现在某个展览里？
　　当然，我的这个展览肯定也有很多遗憾的地方。我不谦虚地说，这个展览特别占这个空间的便宜。比如徐勇的空间，还有黄锐介绍的空间，本身从某种角度来说就是建筑艺术品，从51年开始经过大概50年的这样一个苍桑的变化。厂房本身实际上说明了咱们国家的整个社会文化变化，包括改革开放，之所以能在这个时候，腾出这么一个厂房，也是因为国有企业的不景气，国有企业不景气也是跟改革开放密切联系的，这个空间就显得重要，再加上作品如果在体量上，在视觉上，在内涵上，也能跟这个空间发生联系的话，那么这个展览在面上说，显得还是可以的一个展览。当然，我觉得老顾做的肯定比我好了，他在今日美术馆那很一般的空间里，能够做成这样，我觉得还是挺不简单的。我这个展览也受到一个现实制约，做中外展览必须要有批文，这是咱们国家的规定，但是我拿不到这个批文，当时我就不管了，我说：咱们就黑着做了。所以在作品的选择上我就比其它时候更加慎重了，或者说比较谨慎。有些比较过分的作品，在讨论方案的时候，我就有所选择吧。比如说，徐勇那个作品，当时我们也在讨论，因为它等于是拿一个现成品，参考消息，其实他没有改变，就是放大以后，展示出来。当时我们也是有一点分歧。但是，刚才顾振清也说了，他的有些作品，其实也没事。显然，我也同样存在着这样一个安全性问题，所以我的这个展览，相对也是比较静态一点吧。我没有要行为，因为我对行为还是有一定的看法，而且我特坦率地说，在北京双年展期间做的行为，我觉得都不是太成功，挂那种裸体的大的招贴画什么的，我觉得实际上都没有什么太多的意义。都到21世纪初期了，还做这种带有功利目的性的，好像为了出名啊，为了让人看的东西，我觉得实际上非常无聊的。而且我觉得，现在真正的问题，还是无论是什么国际化啊，什么地域性等等的这些啊，大家很关注的问题，那你还是要有作品。作为咱们策展人来说，你还是要拿出展览来说话。并不是说为了一个，仅仅是为了一种世界上的那种别人没有脱过，我脱了，我就是一个很前卫的艺术家，那我觉得这太小儿科了，太初级。我先大概说到这里。
　　顾振清：我觉得冯搏一的工作和我的工作在这一次展览期间有一个比较性，我们怎么来建构一种更加规范的展览的机制。我在做“二手现实”展览之前，首先锁定了美术馆之外的2个具有展览执照的场所，一个是犀锐一个是今日美术馆，这2个地方不用办展览许可，而不象远洋，每个展览必须申请。展览的安全性在现在为止仍然是没有朝着机制发展。所以我也否决了一些比较过激的作品。我们说是不破不立，具有很多可以解构的念头，但是如果我们不把机制，把体制先建构起来，你批判什么，你批判都没有对象，你先上来就是大批判，结果到现在为止，我们一直批判的是一个计划经济时代的那个体制。像当代体制，你批判的话就没有一个对象。徐震他们在上海做范明真范明珠那个展览的时候，我觉得在展览形式上有种突破，但是我们还不能够说它有效的解构了什么。而建构的努力到现在为止，还是有价值的。所以我想，这次冯博一做这样的一个展览，在没有执照，黑的情况之下，能够把这个展览做下去，实际上也在试验这种弹性，国内空间能不能接受这样的方式，这种试验传播成功，实际上是对这个展览承认，接下来大家再做的话，可能就会更加有信心。而且这一次70多个展览形成中国当代艺术大跃进的局面，这个局面肯定就会有好多冒进啊，好多好多词汇出来。但是在遵义会议我们讨论过，就是说，在纽约一天同时有50多个展览开幕，那么，我们只是一个季节做70几个的展览，我们多了吗，我们是不是真的就是说已经多到泛滥，我们把这次所有的展览的观众都统计到一块，有多少人呢。我们这一次在社会上到底有多少的辐射，有多少媒体放大，我觉得还是远远不够的。所以说这展览不是说多了，多是好的事情。我们就是在这里再加强，作为知识分子，作为艺术界同业人士，一种自省，也就是说，加强，像这次卢杰和皮力所搞的这个对话情景，这才能让我们有一种反省，然后才有批判，甚至有一种解构。但是必须先建构。所以我觉得就是在这方面，我对冯博一的工作保持一种敬意。
　　皮力：我现在想把问题清理一下。不管是顾振清谈的展览的安全性也好，冯博一谈的对艺术家的选择也好，可以分成2个问题来谈。刚才顾振清的第一轮发言基本上都是谈怎么展览，那么第二轮，我想谈的还是在展览中出现了什么样的问题，我们的艺术家重合的非常厉害。我想分别问你们2位策划人，你们通过一个什么样的工作程序，按照什么样的逻辑，排除展览的安全性的问题？排除预算和材料费的问题？从开始选择一个艺术家的时候，你是按照一个什么样的规则来选择艺术家？然后是什么原因又会导致你放弃这些艺术家呢？
　　冯博一：我这个比较简单，因为我做的这个展览是比较红色记忆的。其实最开始德方机构觉得这个题目太政治性了，因为它是德国外交部下属的一个基金会。它说能不能改，我就随口说那就改一个叫做左手与右手吧。我还是想用“红色记忆”这个概念。做一个中德的展览，考虑到就2国的艺术家的一个文化背景，历史背景。德国有纳粹时期，纳粹时期这个文章里我没敢写，纳粹时期标榜国家社会主义而且是专制。中国有文革。从49年，或者说从延安的文艺座谈会起，咱们一直倡导艺术为人民服务而且艺术为政治服务，我觉得在这2点上，中德它有一个联系性，或者说有一个链接点。所以我提出了把红色经典跟红色记忆的东西在当今作一个再利用。这个再利用实际上我有2个方面，一个是，红色经典的东西，包括文革的这些作品，视觉造型艺术，虽然有为政治服务的那样一种，当时的那种现实功能，但是呢，抛开了为政治服务这个方面来说，在视觉上是非常单纯而且有力量的，爆当时艺术家在创作的时候也是充满激情的。那么我试图把这种东西，从历史，原来的、当时的历史语境当中提示出来，跟当代艺术结合或者说再利用。再一个我觉得还是强调，在我们中国当代艺术系统内部，在21世纪初开始，我觉得有很多问题。我再沿着顾振清说的那个话题，就是许多艺术家在批判、解构的对象，恰恰是在他们现实生活中所想要的东西。我觉得这占有一个非常大的一个比例。比如说现代艺术家的一些创作状况，比较个人化，不是说这个没有道理，但是我觉得这还是有问题。我试图颂扬或者说倡导单纯的，纯粹的，有力量的，而且有革命激情的东西。有人说我这个展览，老资格的艺术家太多了，的确如此，但是我有一个前提，为什么呢，因为你要是做这种红色记忆的展览，那艺术家应该有这样一个生活经历，在他的个人成长环境当中，应该有这个记忆，在这个基础上，才能利用，或者说才能再进一步创造。所以，我选择的大部分是老艺术家，当然也有个别年轻的。比如说，做汽车，解构那个汽车的陈广，在这之前，我也不认识，还有画油画的李松松，但是当时我是觉得他们这个作品跟我这个主题比较吻合，那么我就在这个选择上，没有什么犹豫。当然这个名单上，比如说，也是经过反复比较，也涉及到除了主题上，比如说，庄辉那件作品，我觉得不合适，我就没有邀请他，我就说咱们下一次再合作。比如说。曾凡志的东西，上海美术馆他的画展展过了，我还是觉得他那个东西跟我这个主题有一定的关系。当然，也有很多，比如王广义的作品，其实和我的主题也有关系，但是我最后也没有选择。再一个，我觉得经费的现实是个问题，现在空间不是问题，各种各样的空间是可以找到的，但如果比如经费再充足一些，可能作为策展人也好，或者艺术家参展也好，会比较充分一些。
皮力：顾振清，同行经常开玩笑说，你是集团军的方式来建构展览。每次展览艺术家从人马到作品规模越积越大，你刚才也作了一些辩解，呈现本土的艺术创作的一种生态变得很重要。那你在一个生态和作品自然之间，如果让你做一个选择的话，你在选择艺术家的时候，你是把把呈现那种生态放在前面？还是把呈现一个完整的具有学术价值的东西更为重要？
　　顾振清：有一个问题就是说，你到底先有展览，还是先有艺术家。这个问题的语境是蛮复杂的，因为我做展览主要是有2种展览形成方式。一种是我在当年度或者在此近几年里面，有看到艺术家创作里面有一种苗头，归纳为一个艺术问题或者文化问题来，我会用归纳化的方式把这些苗头结合在一起，最后就是用展览的方式把这种东西进行强化；另外一种就是我还是很注意跟我有一种共同经验的艺术家，跟我有在展览当中不断配合的经验，比如说建筑师，这次我发现一个非常好的建筑师王辉，共同工作经验会把某种实验性，或者会把展览的最后的呈现，达到极致。我希望展览本身是一个产品，这里面我会大量的使用跟我有充分工作经验的艺术家和合作人员来工作，这样才能让这个展览在某种方面更加理论化，这是我比较喜欢的一种展览方式。先有一个原型，然后不断的有一种更有活力的更年轻的更愿意去加入的艺术实验作品或一些艺术家进来。
　　另一种方式就是“主题先行”。比如说我在广州做的那个展览，我当时下给艺术家问题。我给你艺术空间，给你一个方式，让你虚拟一下未来，想象一下你的未来，或者是人类的未来是怎么样的。每个人给我实行的方案，我的解决方案，就是把这些方案不断的修正，跟艺术家不断的讨论，慢慢地形成展览。这完全是母题先行做法。策展人的个人意志和个人意向过于被强调，我不大使用这种方式来做展览。策展人最重要的工作，就是给艺术家提供最好的最优秀的展出条件，这个我想是策展人的全部工作，而其他的互相的心理揣摩的内容都是主观的，那么在这种情况下我想中国艺术家如果有一种心理自觉来做一些非常优秀作品，这些作品有可能跟策展人或中国知识分子所考虑的全部问题有所抵触，或者有所超前，那么把这些问题敏感的把握到，然后通过一个展览来展开出来，对当代文化或者对当代知识分子的思考可能会有影响力。“二手现实”就是在这样的一种情况下出来。包括非典，我们对历史现实都无法超越的这种感觉，包括伊拉克战争，媒体已经形成一个大部分社会之间的平地，你无法知道伊拉克战争发生的所有事情。你只能像在看好莱坞大片，看一个电动游戏一样的看伊拉克战争的发生过程。那么在这样的一个媒体或者人为系统对这个自然界，对这个社会现实这样的覆盖的情况下，二手现实成了我们前面的一个屏障，成了影响我们的价值观和价值判断的一道巨大的无形的墙。所以我们要不要把问题挤出来，要不要找到透过这堵墙的渠道或者方式，可能这是一个现成的问题。有些艺术家的作品，就是通过这种现实转换的作品，通过媒体批判的作品，已经接纳了的作品，然后通过我的工作量来把握到。我想有些作品就是跟这个主题非常非常贴近的，给他取过来。另外呢，我又调动一些跟我配合比较好的国内一些比较有活力的年轻的艺术家，这就是我的一个工作方式。那么其他的东西有没有顾及呢，可能也会顾及。比如说艺术家男女的搭配，比如说老中青，大牌艺术家跟年轻艺术家搭配，还有就是说国际的搭配等等。这些展览的一些所谓的一种规则化的基本因素，我们是不是也考虑呢。有一些博物馆型的静态作品和一些实验性的，抢眼球的，搞气氛的作品的搭配等等。这个可能已经成了对于展览的一种配备因素了，不再是我的工作基本追求。我针对有些展览，比如说犀锐的展览，根本没有一个女性艺术家出现，不必去顾及国外策展人或国外的的规范，哎，他没有女艺术家，你肯定就是犯了错误了；这方面我想是不需要的，但你这个展览能不能在中国的一个文化的上下文之间，艺术家之间产生一个影响力，这才是我最关心的。
　　皮力：刚才谈的还是在展览怎么展这个问题上，现在回到我们的另外一个概念，就是本土踏进的国际平台，跟这个本土搭建紧接着相关的，就是在国际平台搭进的中国当代艺术的呈现， 这次北京双年展期间唯一一个为西方观众预设的展览，就是由范迪安先生策划的威尼斯双年展的中国馆，因为“非典”的原因没有成行。在这个展览里面，他原来预设的观众是西方的观众，而现在把这个东西放在北京和广州展览的时候，他预设的观众已经差别很多，变了。而且这是范老师做的少有的几个、集中在4、5个艺术家规模上的展览，在你以前做的柏林的展览，后来蓬皮杜的展览，我们知道是非常大的一个展览去呈现中国当代艺术。我想把范老师扯到这个谈话里面来，你在接受“南方周末”采访的时候，说到外国人谈中国展览的时候，经常已经带有他们要的中国艺术家名单来，所以，范老师您谈一下，在国际环境中搭建中国本土艺术的呈现舞台的时候， 当你的威尼斯双年展的中国馆的观众，预设的观众发生变化的时候，你觉得你这个展览到目前为止是否满意。
　　范迪安： 交换交换意见，如果说这个时期中国艺术表现出一个整体生态的变化的话，我觉得今天这个会议可能会是一个变化得以集中的一次机会。在理论上，还是在思考上，能得以集中的机会。其实，我看刚才冯博一和顾振清，也没有作较多的自我批评。因为大概都碍于面子，一个是不太舍得做自我批评。问题还是要放在一个整体上来看，我看我们现在说是一个策划人活跃的时代，但我认为这一切在中国还是刚刚开始。大家确实都还是比较多的要报以理解。当然现在要害的问题可能是，在这次的这个活动中，表现出对艺术资源的选择，或者说的更重一点，这样子一种分流，可能是现在面临的问题。虽然中国策划人不多，在最近一个时期确实表现得一下子多了起来。好像艺术家，好像好的艺术作品，怎么分配到策划人那里，好像是有点问题。但我想，对这个问题，要2方面看。一方面，总的来说，中国策划人还是太少了，还是刚刚开始，还没有多到比艺术家还多的程度。如果哪一天策划人多的比艺术家还多的时候，那当然可能就会出现有一些困难，出现一些比较严重的矛盾。所以这个时候，我觉得策划人和艺术家的关系，总的来说，还是一个很好的开始，所以艺术家也在这样子的一个格局下，也可以有自己的选择。我想策划和创作之间，绝对不是单向的选择过程，是一个双向选择的过程，如果这个双向选择能够进行得更良性一些，当然我们的情况可能会更好。可能会更好的另一个期待就是，我在这次看了一些展览以后，也看了一些资料，我觉得可能我们的整个的策划的理念，策划的旨意还是趋同多于差异。我想要批评的首先还是这个整体的状况。为什么会说趋同多于差异呢？这方面客观的原因，就是我们都处在一个共同的，进入21世纪以来，中国的社会转型和经济生活都发生巨大变化时刻，乃至文化的这种趋向变化，在这样的一个转型期。我们不可能每天都打算好自己一个人小柴小灶能够做出属于自我的菜、自己的烹调来。因此，在这个情况下，还是有比较相当大的一个趋同性。我想可能要从批评界，或者说策划界自我来解释这个问题的时候，我觉得首先是要看到这一点。第二个，就是对各位策划界同行做的工作，也还是可以看到有很多敏感的东西和新鲜的东西，比如顾振清这次做的这样一个展览。我觉得还不仅仅是看到他结构的庞大，或者说几个地方同时展开，或者说抓到了一批不错的艺术作品，还不仅仅是这些，这些都不是，这些花点精力，花点时间，找到点资金都可能做到。我觉得他有意思的是，他是在根据现在中国的这个艺术展示环境来寻找展示的另一种结构可能性，使得不同的空间，因为这些空间都有他的体制属性，文化属性，社区的特别是和社群之间关系的属性，他能够依照这些东西来考虑这个展览的结构，我觉得这可能提出一个新的一个成果，我是很简单的看到了这点。
　　那么，刚才皮力邀我回答自己的问题。我觉得不要简单地把现在的威尼斯看成是西方的场地，应该看成全球的场地， 因为从今年的威尼斯参展国来看，光国家馆，也是非西方的国家的总数量占了相当的比例，这是事实。.因为国家馆也是公平合理的; 第二个看他的主题展，7个策展人，在总的数量上，非西方国家的也已经占了相当的比例；作品的数量,当然我没有统计。这里面就出现了一个这样的现状，也就是今天的国际格局，可能已经不再是西方和非西方的非此即彼的两极艺术的对话，而可能出现在非西方和非西方之间, 或者西方和西方之间，甚至于是混同的相互间胶着的，大家来这样一个共同展示的平台。我们应该注意到这个东西在威尼斯也前后走了10年吧。差不多10年前我们在开始提出所谓的平台这样的一个概念的时候,就朝着这方面努力，在今天它已经变成了事实。前2年,费大为先生他们在为上海双年展考虑的时候，曾经考虑过非西方与非西方的这样子一种格局，来作为上海双年展的一个主题，我觉得都是在不同背景下，对今天整个国际艺术格局的正确判断来促进国际艺术格局产生变化的一些动力，这些思考或者这些实践都已构成了这些动力。这是很值得注意的。我在考虑威尼斯中国馆的时候，也没有刻意想到它的观众，因为我相信威尼斯已经是各国的。各国的艺术家，和各国的游客包括中国人、大中华地区华人，艺术家，游客。所以要摆在比较平和的心态下来策划这个展览。因为我们有很长时间有种焦虑。这种焦虑可能是中心和边缘，二元对立的这种焦虑，也有一种就是说正统和另类的之间的焦虑。我觉得对这种焦虑是非常可以理解的。包括我自己也经历过这种焦虑，甚至经常在2个地带要做一次穿行的思考和实践。但是我想，今天整个国际艺术格局已经在近5年发生了很大的变化，特别是亚州地区，比如说，光州双年展的举办；比如说奥大利亚布里斯班的双年展的举办，都缓和了我们原来就一直持有很强烈焦虑的那种对立。所以，我当时考虑这个展览的时候，就是想能够避免一下或者不要从紧张的一种心理出发，因为如果自我的心理紧张，他选择的艺术家，他考虑的艺术作品，也就必然会作出一种特别的姿态，是很自然的，因为必须要强化自身或者要给自身戴上什么样的文化的帽子，就容易作出一种姿态， 可能只会在局部空间里面，或者在一个比较有限的一个文化视野中得到价值的体现，而不能够成为今天在一种不同文化背景下艺术之间的一种交流。因为我觉得，我预设的威尼斯观众，首先不是波那米，因为我2月份跟他见面的时候，我觉得我已经没有必要跟他再交谈中国馆应该是什么样，不需要向他汇报，或者取得他的认同。我觉得他这次的胸怀比较宽阔，他也没有要求怎么做。我觉得这还是一个中国今天有什么东西有一种意思，这个意思里面当然包括比较多了，它可能对于今天的整个创作的话语来说，还是一些新的东西。第二个它有些共同特点的东西；第三个它在自身的一个展览里面，它在结构上，比如不同媒材，比如说我这次选择的有装置，比如有video，有建筑师，之间有一个很好的关系，我觉得这就够了。至于它能不能这个产生非常大的效应。这谁也难于预测。比如威尼斯会到什么程度，最后会展示什么，只有开场那天，大家才会遇到。所以今天可能就不能够完全按照一定要拿出一种是中国的，是另类的，这样一种姿态的东西出去，我觉得拿这种东西出去，只能部分的在某些学界的人士那里，产生一点夸奖的效应。我觉得这种东西不是我们所应该吸取的。当然在很长时间内，中国艺术和西方或者说国际艺术，由于形成了一个文化差势，它毕竟还会这样继续。这个是我经常感受到的。但我们能做的，就是说，去缓解一下这种差势。这是我要回答的第一个问题。
　　第二个问题，它在中国发生，这当然是非常偶然。这偶然中也有必然。我觉得没有必要这么看重这个问题。威尼斯的组委会和他的总策划人，居然会同意中国馆在中国举办，我觉得这就是一个新事物。威尼斯双年展历史上有没有一个国家馆在其他地方举办，好像没有吧。就连没有的事情，都可能发生，而且给他发2封email他就同意了。他就觉得很好，而且非常欣赏。所以可见，如果要说做姿态的话，大家都在做姿态，其实可能西方的总策展人，或者是重要的人士，要做的姿态比我们还多。所以我就觉得今天的中国为什么还很有意义，就在这里，就在中国的艺术今天要进入到各个空间里面，我觉得同时也包括着对整个空间调接的这种作用的架势。这就是今天我们做的事情。或者说，这也就是今天，策展这个工种所要具有的一点。我说得非常简单。
　　如果还要再讲，我自己觉得关于这个展览，我非常的不满意。不满意的地方，我就是觉得到最后来看。特别到了北京来看以后，这个展览的5个艺术家的作品在叙述性上太一致。还没有完全拉开作品的之间那种学理上的结构，还没有完全拉开。这是我自己觉得不够的。当然我也看到一些批评。比如说这个展览，形式感很强，做的很精致，但是形式感很强，做的很精致，肯定不是评价一个作品的标准。谁能够说最不精致的作品就是最好的。这个展览本来当时还可能有一些其它形式和威尼斯产生关系。这是当时在没有去成的时候，我们和陈泱曾经合计在北京展出，而且通过和威尼斯的现场互动，构成一层关系。但这个计划没有实现，我深感惋惜的。因为这个计划能够实现，我想，这个展览就不是得到威尼斯允许的，放在中国弥补式的展览的一次展示，而是真正形成了今天的一种世界型的观点。
　　无论是做展览还是做经营吧，无论是做纯粹的非盈利的文化事业，还是做经营性的盈利市场这样的工作，在今天永远是斗争与斡旋的一个循环。其实在座的各位，包括做国内展览也是这样。比如你去跟美术馆馆长谈，跟赞助商谈，包括跟传媒谈，跟艺术家谈，可能都存在这样一个过程。放在国际的文化机构和策展，那这个思考、之间的对话、斗争和斡旋的频率就更高了。蓬皮杜的展览是昨天关闭，昨天最后撤展结束。那么，展览是不是叫成功，这个，今天也不会用这样的词来评价它，我自己也没有办法这样评价。就是有一点，得到2个消息。一个是这个展览，已经十几万观众到蓬皮杜去看，因为它通过门票来统计，数据本身是有意味的。因为十几万观众不是说你请他们去看的，他们是自己花了5个欧元买票去看的，这说明什么，说明还是有相当多的巴黎观众和国际观众对中国当代艺术有相当的兴趣。第二，他们在这样一个观看的过程中，也确实能够获得比较直接的信息，这是毋庸置疑的。包括据说画册也还卖得不错。最后因为中法文化年官员想拿些画册来赠送，他们都最后要搜集出来才能给。同时在蓬皮杜下面的图书馆，这个时期也在把很多关于中国艺术的书摆在一起，来做一个更加集中的传播。第二个消息是蓬皮杜的馆长告诉我，他们决定从这个展览中收藏一部分艺术家的作品，我觉得这也是个不坏的消息吧。怎么说呢。因为蓬皮杜毕竟还算是，基本上是一个经典属性的美术博物馆，所以中国的艺术作品在里面能得到收藏，这说明还有机会继续循环和再传播。所以目前至少在法国，和包括欧洲周边的国家，对中国当代艺术的兴趣还会有增无减。所以下一个大的节目，应该是费大为先生为里昂当代馆和广东美术馆联合举办的这样的当代艺术展览。事情是不断的，一波接着一波，来产生一点传播效应。那么在这个过程中，当然谁都很难，就是说都不能预测这个展览最后是什么效果。其实中国方面也好，或者是法国方面也好，就是我，你，包括和蓬皮杜的这些策展小组也好，一开始，也很难说有一个共同点。这个共同点是在一个差异性、磨合的过程中逐渐找出来的，彼此双方都理解对方的一个基本的主张，比如说，我们反对的是，完全的异国情调，这是旗帜鲜明的，甚至我们开始提出来说，画册不要作出红封面的，这很具体，就落实到，而法方比如说就坚持说要把跟中国有特点的东西，要能够得到体现。第二个我们也认为，这个展览因为是摆在蓬皮杜，还是要跟蓬皮杜艺术馆的这样一个性质有所吻合，要稍微经过一点时间检验，或者经过一点学术过滤的作品放进去，可能比较好一点，可能他们开始就想，在今天，在北京看到什么，就拿过去什么。我们觉得这点也好像不是蓬皮杜的精神。互相之间也有一点反反复复一些差异，有的包括具体的作品，也会产生非常强烈的分歧。那么这些过程都是在所难免的，最后的结果，我想每个展览，包括在北京，在798的每个展览，可能都有部分妥协的结果，而就像小冯刚刚说的，他这种自我妥协不是无原则的妥协，而是根据此时此地的所有条件，做出来的策略。这种策略我想在展览的策划中几十年的历史告诉我们，大概都是这样的。
皮力：刚才发言的朋友，如果有需要补充或者进一步说明的，我们腾出时间出来，如果没有，我们就休息，这一部分，我们就到此。如果开放的话，大家可以提问。
　　冯博一：我插一句话。刚才因为范老师谈到跟国外合作，我没有经验，这回我这个展览有涉及歌德学院，德国使馆。但是我发觉，德国的官僚机构也是特别那个什么…… 本来我这个展览不想做开幕式的，因为我觉得咱们这种展览一般都没有开幕式的，德国大使说我要有一个讲话，后来就安排了。安排之后，他们不高兴，不高兴为什么呢，就是他们大使来的时候，我们没有在外面做一个迎接。我觉得国外的官僚机构实际上，跟中国的官僚机构实质上在性质上是一样的，其实他们根本不懂当代艺术而且也不关心当代艺术。但是呢，他们就觉得从礼节上，因为他们可能外交官嘛特别讲究这个。但是后来我就跟他们说，我们是一个纯民间的这种活动，你不可能要求，或者说你也不应该要求按照官方的这样一个系统来要求这个展览。所以我现在变成一个民族主义者，我发誓以后不跟他们再做这种事。特别无聊。因为北京双年展的时候，当时让我负责宣传，那个主持人语句也让我写，比如说什么下面应该谁谁谁发言，什么下面该谁发言，这些都得写上，我就觉得特别恼火，一个官僚，当官的，这点本事都没有，还做什么当官的。后来我发现在德国一样。他们很讲究这种东西，我觉得特别无聊。
　　皮力：好，开始我们的第二个讨论题目。在双年展期间，所发生的大部分展览有一个不可置疑的事实，就是和各种各样的商业机构，房地产公司，有着千丝万缕的关系。如果说90年代以前，是一种政治机制对当代艺术的吸纳、压制或握手、斗争这样的一个状态的话，那么，在今天跟当代艺术构成最深刻的维系，实质上是一种商业机制。这一次有很多展览是发生在房地产的小区里、样板间里、售楼处里。当然有很多的理由很多的说法来解释这个展览为什么会发生在这里。只是，由此而引伸出一个我们不能也无法回避的问题：当艺术和商业机制进行合作的时候，它的底线到底在什么地方？艺术到底是用来装饰这个房子的，还是艺术是用来占据这个空间的？如果说它占距这个空间，跟商业机制发生关系的话，那么，它有哪些原则是可以或不可以被让步的？所以这一部分的讨论，我想把问题甩给张朝晖，因为张朝辉的工作非常切合我们讨论这个题目。
　　张朝晖：我很愿意接受这个邀请。其实我这个展览没什么商业上的合作，有的话也是非常非常淡，也就是徐春生给我提供了场地。在今天，社会变得越来越商业化，某一天会变得彻底的商业化。商业化会越来越细腻，越来越丰富，越来越宽泛。如果谈到艺术性与商业的关系的话，那么，我想支撑他们作品的一个最强有力的因素，还是由我们自己来决定的因素。无论是艺术家，批评家，还是策展人，如果都规避这种关系，也是非现实的。只是可能我们会在做艺术、展览的过程中，会多一个考虑，存在考量的一个浮动。这种与商业的共同运作，或者说，共勉也好，制约也好，推动也好，说是它提供一个平台也好，从好的一方面来讲，提供一个更为宽泛的空间和自己表达的舞台。当然，肯定会有制约。我觉得这是不可能泛泛而论的吧。根据一个具体的不同的展览来谈艺术跟商业的关系，并不是等于说他要总结出何种归类。我觉得是不太可能的。不过，这回我这个展览，怎么说呢。刚刚皮力所谈的，现在展览供应很充分发达，很多艺术家参加很多种展览，觉得这是不是一个问题。我觉得这是一个很好的现象，这不是一个问题。而且我认为现在的展览供应其实远远谈不上会充分到可以令人满足的地步，还需要发展。体制本身允许这种展览方式去发生，去做，只是不干预不干涉而已，很多艺术家他可能同步地参加不同的展览，这种问题我觉得更多是在于展览供应本质不发达的原故，如果发达的话，我们有很多博物馆，有很多基金会，里面有专业的策展人，同步地在不同的城市组织很多展览，这种配合使艺术家有很多很多的选择空间，他可能会更认真的去选择哪一个展览，或选择哪一个博物馆，会更认真的投入一年甚至更长时间，完全的投入做一个展览，或同某一个策展人进行特别的合作，我想这好像在三五年内很难达到这一步。所以呢，只是考虑从9月份开始外围展突然的一下子涌现出来，可能也是一种尝试。冯博一先生说的，我们不知道做这个展览合不合法，有很多不确定的因素。事先我也得到一些信息，别人在采访双年展组委会的时候问起，说同时有好多外围展在举行，你们官方的组委会对这种现象有什么态度。曾经好像听谁说，一个朋友说，是： 这是违法的，外围展跟我们都没有关系，他们都是不合法的，会被封掉。当时那个外国记者就问他，你这是不是在威胁他们。官方说这绝对不是威胁。后来这个记者马上给我打电话，说，张先生你要小心了，有可能会被封掉。其实我当时也是真的提心吊胆的，不知道能不能做，或者能做到一种什么程度。
　　冯博一：我插一句，他们这个9月19日新闻发布会的时候，特意请律师宣读了一个东西，一个文本。就是说谁要打着什么北京双年展外围展的主意，这违法的责任就由谁来负……
　　张朝晖：我们不管这些，本身我们在做展览之前甚至在作展览过程当中，一直都会有某种压力，无形当中的压力，究竟会怎么样？会发生什么？但还好，在这过程当中，我们担心的好像并没有发生，而且效果还都是非常好的。所以呢，就是说当代艺术展览的体制，和我们的工业一样，还远远没有发展。这种发展也得需要我们从国家博物馆建设啊，所持的这个文化政策啊，甚至是艺术管理机制来判断，真正的发展我们还需要很多年的逐步的积累，发展。这样可能就会逐步确定一些规则。关于一个艺术家可能同时参加很多展览这种现象，我不认为一个艺术家同时参加好几个展览是一个问题，我觉得这毫无问题。这正反映了我们的艺术家是有活力的，再一个也反应了艺术家本人的一种表现力，自我强烈的表现力和冲力。而且他是否参加什么样的展览，我没有权利评论他，他有他的自由和选择。关键的问题是在于他那个作品本身的质量，而且他那个作品本身在纳入一个特定的展览的时候，他是不是能说明问题，它能充实这个展览的叙述环境，而且它能否被策展人深入的了解和研究。就是说他的作品本身在这个展览是不是能够赋予更多的意义。我觉得他这个作品本身也好，这个作品对展览有多大意义这点才是关键的。至于说我们作为策展人，当然还是需要认真的去考量，去把你的这个展览做的更加完善，丰满，而且有某种冲击力，有某种创意。这个无论从我、从创意上来讲都是这样的。至于怎么去展示他们，我想也是需要能把这个展示空间怎么充分的利用起来，达到一种良好的影响，找到一种鲜明的整体感。
　　谈到这，我回答一下刚才冯先生对我的批评。我觉得张大力这个事情吧，他参加这个展览，他可能是在提前三天四天的时间，他给我看他的作品，而我也谈到我的这个展览，我想纳入我的展览。但是我也知道他参加了冯先生那个展览。他如果愿意参加我的展览，我非常欢迎他，来参加我的展览。为什么呢？我觉得一个策展人，他是不是选择一个展览，选择一个艺术家，选艺术家的作品参加你设定的这个展览，首先在于你跟艺术家有一个比较深的了解，比如有几年的研究，分析，跟踪他的作品，就是说，他是不是参加或不参加你的展览，作品是发生在他的艺术发展逻辑当中的，是非常有意思的，形成某种张力。再有呢，就是说，这件作品是不是特别符合你所设定的这个展览的叙述环境，和你的整体理论框架的关联问题，我觉得这2点，是比较关键的，而不在于是说这个艺术家能让你是多长时间内给纳入你的作品当中。你比如我，我下午作的一个展览，可能上午我看了这个作品，你愿意参加我这个展览，我觉得合适，而他有可能，那我就纳入进去，我觉得这并不就是代表我很轻率或很简单的纳入，我的展览。我想并不在于时间的长短，而在于质量的考量，这是我自己的展览的一个认识。
　　回到我这个展览吧。关于本土化话题，在过去的几年当中，尤其是在90年代末的时候，海外的一种势力在主导着中国艺术的发展，是一个挺大的问题。所以我刚回国的时候，98年的时候，就曾经作过一个展览，强调的也是当代艺术本土化的问题。当然，当时我也没有很清晰的意识到这个本土化这个特征。但后来我觉得城市化，本土化它有很多理论，可以探讨，借鉴，还有什么后现代主义啊、行为主义啊、东方性啊等等很多，是最响的可能也算是一个很宏大的话语，而且我们当时做的作品本身又很难跟这个趋势发生了特别密切的联系。所以，慢慢的我想把我自己的思考意识做成展览， 把思路建立在一种城市化的平台。从99年2000年以后，中国城市化发展，有特别年轻的一种特征，兼容了国际化的西方的一种特征，甚至同时也兼容了从香港，日本从韩国汉城过滤过来的一种西方化的文本。在世纪初，逐渐就呈现了一种都市文化话语。无论是从城市规划或者人们物质生活条件，还有这种物质的充裕，交通，城市景观变化，包括艺术创作的丰富性，都提供了一种可能，一种平台。我们有可能就是从城市化、都市化这个角度来检验中国当代艺术发展，或者某种方面新的一种景象。我认为我谈到现代艺术和当代艺术一直是以一种都市化发展的背景来演绎当代艺术，而且那时候，80年代、90年代，我们之所以不认为那时当代艺术很强，甚至在模仿西方现代艺术，所以，很现实性的一种当代铺设，在80年代就无从谈起了。90年代初实际也很难，因为当时那特定的时期很难。96年以后，中国几乎就向一个国际化的倾向一直大踏步的迈进，而且这种趋势是越来越明显，所以我觉得都市化，再加国际化，信息的交往， internet，这是在中国年轻人当中普遍能够使用的话语，我想提供一个中西化平台也就为中国艺术家提供了一种可能，甚至是把中国艺术家推到一种国际化大语境这个背景当中，这个背景在以前是不具备的。所以，大概从2001年我就陆续做了有关都市的展览。我现在的思路就有点倾向于都市化平台去思考，去年我的“新都市主义”展览就有代表性。我今年做展览初衷就是希望能把都市化这个概念定得相对比较空泛一点，希望展示一种年轻的青年视觉文化，在这个文化当中提供给年轻艺术家们对都市变迁直觉的、很本能的一种反映，一种回馈。但是，今年这个展览我设定在这种都市当中能更内部化、更细腻的、更为深入的一种反映人的心灵的一种变化、人身体的变化、对身体的认同，包括还有很多年轻人的这种生活态度，所以我觉得这些东西可能也跟我们去年搞的行为艺术有关，关于自己身体的一些问题，身体在都市当中的一个变化，一种认同。这个我觉得都有很大的一种关系，但是我并不认为行为艺术本身它就是一个特别可吸引的话题。我觉得行为艺术本质其实是裸含着自己身体，以自己的身体为一种媒介或一种载体或是一种……怎么说呢……一种场域来施展自己。当然很多艺术家无论是摄影也好录像也好油画也好，其实大家都在呈现自己对周遭的一种反应，也并不就是行为艺术的表达方式本身有问题。我自己的展览当中并不是突出行为艺术，而是关于作品本身就是跟身体认同有关的，对社会的认同和对自己身体的认同，我这个展览就是在这个框架当中打开的。另外，这个展览只是包括一个国际的艺术家，澳籍华人，他是不是算上国际的并不是很重要。是不是国际的在于从什么角度来看，关键艺术家本身更为重要。就是说他自己的作品是不是能够体现一种大家当代能够共同分享的一种经验或者一种视觉的图式。我就先说到这儿吧，有什么问题我可以再补充。
皮力：在网站上，吴鸿先生写的一段文章，我想可能作为一个引子，各位策划人能不能讨论一下。吴鸿说到：“……这次外围展特别多，有人说，是中国当代艺术发展转型的一个重要转折标志。我绝对持不同意见，我认为这种庙会式的表演是艺术界日益浮躁，功利心态的一次集中体现。如果说其代表了什么转折的话，那么可以说通过这次的集中表现，我们可以预见日益商业化将取代以往偏执的理想精神的表达。将是中国当代艺术今后发展的一个重要方向……。” “……这种机会主义的方式因为在第三届上海双年展的外围展中曾经实现了一些机遇的神话之后，越来越被从事当代艺术的策划人与艺术家视为一种非常行之有效的，非常便利的方式与途径。这样子，发生一个非常奇怪的现象，很多展览在并没有人事先统筹的情况下竟不约而同的将开幕的时间按某一个对中国的当代艺术举足轻重的牛比重要人物的行程来安排，其相互之间的默契与配合令人赞叹，所以我们说这些展览在这个时间在这个地点里集中展出的目的只是为了一个重要的观众能够看到而已……。”
　 我想这是网站上很公开的对双年展期间各位策划人工作一个批评和质疑，这个问题跟我们谈的一个商业化的问题是有特别大的联系，我想把这个话题开放给大家来讨论。
　　卢杰：我在网站上看了一下，对798，网站上有很多的批评：“……就798的作品来说，大多国内艺术家，特别是个别个人画展都是用洋人的公式来套样子。太假模假样了。鱼目混珠，大多数人都试图从市场运作中得益，心术不正，缺少修行。……最可气的就是好像798 是为洋人准备的旅游景点，连他XX的艺术书店都是洋人喜欢的高价出版物……。还有一个问题就是艺术是属于小资，还是属于人民，小资或大资，能代表人民吗……”。这是比较典型的一个批评，因为涉及到下面我们还要说到的一个话题 — 艺术空间、社区、798。我想在这里说一下。吴鸿的批评有一部分我是赞同的，不过对开幕时间的批评上我有不同意见，我们空间的展览，在事前我就一直在打听小冯他们的展览什么时候开，因为我就想跟他同步。我也一直打听张朝晖他们的展览什么时候开，也想跟他同步。我到今天还不知道这一个最重要人物是谁？我非常非常遗憾。我们大家在798里做事情，在外面做事情，我特别希望能够合作，合作也不一定就和利益挂钩，利益也有积极的和消极的。就像我们今天开这个会一样，这个椅子来自各方，这白的椅子来自李振华先生的那个空间，这里因为经常开会，所以一借来就借了有几个月了；一部分来自于黄锐先生的空间，一部分来自于徐勇先生的空间，至少我个人在设定展览时间的时候有个看法，总认为中国当代艺术尚处于资源整合的阶段，我们特别有必要来约定一个共同的时间，方便于大家来看展览，我就想简单这样来补充说明一下。
　　皮力：黄锐先生是最早引进商业画廊到798的，双年展期间，你们那边发生很多活动，应该能够谈谈这方面的话题。
　　黄锐：刚才说的在网站上看的文章，我觉得特别熟悉。因为那种字眼，我一直在学习，从小就学习。问题就是打着人民的字眼，最后是为了人民吗？还是为了……就是要用人民字眼来做自己事情的一小撮人。我觉得哪个是一小撮人，现在是一个值得讨论的问题。往往越说人民的人我看这背后就越没什么人民。
　　在798，其实我没做什么。我先来，比我来的早的还有人，可是他们进的是办公室。我只不过早一步开始进的是车间。车间比较大，机器也比较脏。我搬进去，而且可以签的合同时间特别短，限定三年以内。但是我觉得，我岁数比较大，可能活得年头也不太多了。所以我想尝试一下，然后就没有考虑合同的期限和你所运作的经费，可以产生的时间有多大的价值，没有这个计算。然后差不多第二分钟我就签了合同。后来变成物业对我非常好，一下就走近了，物业说，你这样的人还有意思，一下就变成特好的朋友，后来，因为正好我的一个好朋友，是那个北京东京艺术工程，在营作一个东京画廊。我们认识了十几年。他愿意到北京开画廊，我就介绍旁边的车间。我们朝南，是车间的一部分。那时我有一个想法，要把整个大车间的通道修好。修好了，大家可以看电影，就是来看展览的人，他们同时看电影。2边的工人在操作，这是一个特别好的变化。结果就是因为修通道，然后变成了一个……，慢慢就是延伸出来一个798现象。因为那通道，后来北京东京艺术工程开张以后，人们经过这个通道，特别大的惊喜，然后两边的所有空间，几乎都被艺术家占领。当然了，我是比较想多做一点实际的事。其实我在包括什么策划啊，什么做理论这方面都没有什么经验，就是做实际的事情，就是比如说协调这个环境，能够让人觉得我们这个地方，比如说艺术家居住的这个地方，不再像过去艺术家都是好像和社会有一点距离，我们也享受着城市生活，其中有自己的想法，也能做得很好。后来我发起一个爱国卫生运动，以后就和徐勇一块做“再造798” ，和冯博一一起做“蓝天不设防”。这个地区，徐勇也做了特别大的努力，这是他自己心里也清楚的一个事。他在798时态空间，他的租金、工作人员，整个消耗啊，和现在所挣来的钱还是不成比例的。卢杰也是，一直特别有自己的特色，长征空间也是一个引人注目的地方。我觉得我们自己的经验就是，这个事可能是一种新的方式。这种新的方式是我们自己有自觉性，我们听了一点批评，我们自己也会用自己的头脑想问题，其实我们可以做，也是只能做政府不能做的。而政府或者说有一些管理者，他们可能在很多社区做了很多很多了不起的，非常漂亮的事儿。或者说在上海做了一个新天地这样子一个典型，很大的经济运作。可是我们这边不一样，我们这边都是一些单纯爱好艺术，爱好这个自由气氛，也爱好，也爱人，爱整体大家做事情，而且这些事情刚刚在开始，这个我觉得不太一样，在现代这个社会已经比较宽容，体制内提出一些意见，比如说刚才冯博一介绍过，这些展览会都会被禁止之类，可是呢，到现在政府还没有给我们通令，我们曾经做了一次比较成功的越界语言，一个行为艺术和诗歌联合在一起的一个艺术展览会，这是在今年春天。后来正好在双年展外围展的时候，舒阳策划的，王楚禹帮助一起主持的一个没有名字的行为艺术节，名字现在还在讨论当中，这活动还有一些相对来说让政府觉得比较敏感比较过激的一些作品吧。作品表演完了以后，差不多3天，就有人来找我做调查，但是我觉得这还是一个个别现象，政府并没有要在这同一个时间对行为艺术进行过禁止，并且也没有马上要惩罚当事人。过去所谓的国家工具，国家机器都没有马上做出反应。我们的社会非常进步了，问题就是我们现在，我们自己怎么协调自己，当然还有一些特别复杂的事情，现在整个是一个经济大社会，798这块地方，大山子这块地方已经炒得比较热，还有一些经济集团，他们可能看中了这块地方，我们顶头上司，七星集团物业，他们还有一些别的想法，所以我觉得这里头事情其实都非常不简单，那么我们在这里的人，还有包括卢杰，他自己也心里清楚。还有徐勇，还有很多人，在这里的艺术家他们都知道，这里的一些困难。但是怎么说呢，从外面来的困难和自己要做的事情，非常明确的目标，我觉得还是在这里呆下去，并且继续做下去，还是很值得的。
　　皮力：你是在诉苦。我还想把这个问题交回到商业合作问题，但是，很遗憾的是，所有跟这个事有关系的几个人都没有来，比如说黄笃在惠谷根园做的展览；唐昕一直在跟泰康人寿合作做展览，其实这两个是非常值得分析的个案。我想把问题转给张离。你是出于什么目的？在这个时间，在售楼处里做这么一个外围展，是根据哪个重要人物的行程来安排展览期？
　　张离：有很多问题,怎么说呢, 悲观的因素更多, 希望的因素更少。但我觉得不是没有什么特别大的可取之处吧，这只是一个现象而已。至于我那个展览具体的话，那楼盘只是提供了一个场地，没有做其他的事情。展览的其他的资金的运作，还有艺术家，都是跟楼盘关系不是太大，可能有一些结合的比较紧的，作楼盘的发布啊，或者是做形象推广，是有一些这样的展览结合的比较紧，但我觉得我这个还不是，回答问题就是这样。这次外围展的整体的状况，也有一点想法吧，我觉得积极的因素还是多，有的人说的大跃进或者质量不好啊，或者是做得太多，太烦，太滥了，我觉得还是积极的因素更多吧。我觉得艺术家的积累到了一定的程度，产生了这个现象，是自然的。不是说，大家都要特别努力的去找什么机会。当然机会主义在当前的这个状况里面是一个突出的问题，但这个问题比较大。
　　朱其：实际上，我们在炎黄的那个展览，其实不是展览，是一个party，跟老尹合作的。因为它主要是一个房地产、收藏基金会，想在双年展做一个开幕展，时间特别仓促。老尹和我，是一半一半的。老尹是把以前老的话题，现在重新解释一下，再补充一些人。我是把明年要做的话题，后革命一代个，放到今年来，先用一下，实际上是一个很仓促的展览。说到跟商业的关系，我以前在上海，95年，做过一个尝试。我跑过上海所有的画廊，拍卖公司，说要跟你们合作……。后来，就再也不干这个东西了。我觉得太丢脸。后来就一直动员艺术家AA制，AA制展览做了快7年了。除了2000年在成都上河有一次，陈家刚全部买单，这是最舒服的一次。然后明年要做的一个展览可能就是投资中国三年展的投资方来做，但这是一个商业活动。我突然发现，策展人现在在那些老板的眼中多了一个功能，就是帮老板去压低画的价格，如果他自己直接去找艺术家1万人民币1张画，他如果跟策展人出面就可以压到7000或者5000，其实这也是策展人在老板眼里国内策展人所具有的一个功能。
　　顾振清：我打断一下，有个策展人因压低价格而得到一辆车。
　　朱其：但是我个人是认为商业它是不应该被排斥在艺术之外的，美国现代艺术六七十年代的成长，就是商业来推动。像路德维希的美国波普艺术那一大堆烂货，其实好多国家都有，我们中国美术馆也有那个收藏展。它就完全是商业力量的推动。然后，你真的去看，就知道这些作品其实就是一堆烂货。但是它因为商业的推动，名气大了。你必须慕名去看一下，或者你写艺术史的时候，你必须去提跟它是什么关系。我觉得这可能就是商业的力量。现在大家更多的把眼光聚焦在双年展上，希望双年展和国家美术馆改革来推动现代艺术的发展。我觉得这种国家性的体制，肯定是有一定的限定性的。我个人对于政府双年展就不太看好。如果中国现代艺术体制能够真正建立，一个标志那可能就会应该是有一个像古根海姆美术馆这样子，由民间财团来建立的一个真正意义上的民间的美术馆，由民间美术馆去推动办的一些展览，我个人是看好这个方向。当然，作为策展人，得在中国的限定性是非常多的，除了钱的问题外，还有艺术家的水平问题，还有策展人你自己的性格，比如说我也许能交际，但我怕丢面子，所以我不愿意到处去交际，到处去拉赞助。
　　另外，看整个这次外围展，我们现在的展览已经从作品的展示手法到布展方式，跟国外同类的展览做得差不多了。如果说中国从八五新潮以来学习西方的艺术、观念和他们做展览的方式，我觉得到了现在，面上所能看到的和学到的东西，我们已经完全学到了。所以我个人认为，现在，我更关心国际视野的东西，但我做展览，在去年做“青春残酷绘画”展开始有一个很大的转变。第一，我现在不太关心国际新潮是什么东西。从这个展览开始，我开始更多的往回头看。中国的策展人有一个问题，我们一直忙于实践。同国内的其他门类如艺术、文学相比，就是形式上当代的视觉艺术很前卫，或者说我们对新的问题非常敏感的，但是国内的策展人，大家没有学会从历史的角度来看这些新问题。你如果要从历史的角度看这些新的问题的话，或者说你从一个人文主义传统角度来看现代、当代世界产生的新的问题，就需要我们更多的转向一种内在的东西。所以我做“青春残酷绘画”的时候，试图找一种内在，一种话题的爆发力。比如说MOMA在92年做了一个李希特的回顾展1977。10。18，李斯特当时画12个学生运动领袖死了以后登在报纸上的12张照片，画的水水蒙蒙的这种拉毛的风格，像这样一个个展，他的爆发力和他的价值，肯定要超过一个双年展。但是，当我们国内没有出现这种顶尖的艺术家，怎么办？现在很多策展人面临的一个最大的问题。大家都在拼命的挖新人。我觉得其实我们现在国内比较有名的艺术家，实际上比国外二流的艺术家可能会好一些而已，我们的确缺少一些顶尖的艺术家。不是一二年的差距，那是十几年的差距。比如说里斯特和他后面的画家，有很多年的差距，那么当这样的艺术家他没有出现的时候，你策展人你怎么做展览。所以我这几年更多的是强调用看问题的一个角度，把我们现在这一批人从历史的一个框架去看，实际上这也是策展人的一个功能，通过一种内在的一种分析框架，你可以去摧毁一些东西，然后你也可以去建立一些东西。然后你有一套新的话语，比如说，“青春残酷绘画”，我不做这样一个分析框架，你单个的去看那些画家，你可能也就到“看到”这个份为止。但你如果把它放在一个框架下去阐述的时候，那么每个人的作品就感觉不一样了，我觉得这可能就是策展人在限定性领域里需要去努力的事情。但是，商业，真的那不是策展人所能够去关心的事情。
　　卢杰：我插几句，顺着朱其刚刚提到的话题，既然有这么多的策展人跟商业机制不可避免的在合作，说明这是一个不能逃避的问题。黄笃不在，特别遗憾。黄笃这个展览，在网站上有褒有贬，褒者有这么一个说法：“他有意逃离现在以画廊、美术馆、艺术中心为基地的展览体制，而是在一个别墅中探讨特定社会空间里艺术家、艺术作品和空间的关系。”这一个预设说等于就把画廊这么一种盈利的商业结构和美术馆的这么一个非盈利的结构和艺术中心说成一个事，而把别墅作为它们的一个对立面，那么在别墅里面做展览的意义何在呢？在网站上，又有人这么批评说：“……开幕式那天晚上看了展览都快气死了。因为这个展览实际上在帮那些地产商招揽看客，介绍住房，包括进门以后，保安要特别告诉你的该行走哪一条路，显然用意是使你能够就充分地看到这个物业的整体结构，观众好不容易才能进去并找到展览的空间。网上的评价是房地产商，开发商，和策展人在合谋算计观众……
　　既然房地产是目前中国经济发展里面最敏感最活跃的一个现象，表明它也是最具现场化的一种形式，其实从某种意义上说也很鲜活地代表了一个很中国也很国际的一个景点，这是个很有意味的现实。那么房地产商又最敏锐地看到策展人是有可能的、能够合作的最佳对象。问题是共同做一些什么事？我们说是不可避免的也好，逃离体制的方式也好，这里回应刚才皮力的这个话题的框架，艺术和商业机制合作的底线到底是什么？黄笃不在，张离有这个经验，能不能我们再具体来谈一下。
　　张离：开发商的打算，特别具体和实际。这个跟策划人、跟艺术活动的不断交接是一个必然的局面，实际上的关系就是互相利用, 开发商能得到他的好处，艺术家能够得到一个空间。艺术家想展出作品或策划人找空间，必须这么做的。你不可能作品放在家里面，放在工作室里面，永远是这样，还是要有一个社会接受的一个空间。现在社会发展的这个状况，房地产界产生了这样一个现象，大家都会找分寸，都会找平衡点。从艺术作品或者是对艺术创作的影响上，应该不会有一些致命的影响吧，如果要是说有些消极的影响，也是一个过渡的现象。可能艺术家或者策划人需要掌握这个底线，那种太商业的楼盘发布啊，有一个例子就是汪建伟跟果岭的合作没有成功，就是他坚持了一个底线。那楼盘的主人说要参与他的作品，汪建伟说你这等于一个裁判员要参加比赛。你可以参加比赛，但我们要再找一个裁判员。我们找一个第三方的一个仲裁来评判这个作品应不应该要他来参加。我觉得这个就是一个比较理性的态度吧。但至于这次与惠谷的合作，我觉得还算不错，是我主动去找他们的，我不是说看好它这个楼盘，或者是看它有这样子的场地，我去找他，而是因为这个楼盘的主人以前做过艺术中心，他在京城大厦附近，有个世方豪庭，其中有四方艺术中心，他们现在搬到新的那个地方。所以我知道以前他们做过艺术中心，有这样的场地，才吸引我去找他们。他当时觉得不太长的场地利用，也无所谓，就提供了这个场地。比较简单。至于对那个地方起了一些什么好处，这也只是可能的吧。但是最重要的对我来讲，我找到了一个场地，就是这样。
　　皮力：想买《北京青年报》的整个楼盘广告（半版）一天是30万，《北京晚报》是20万/天。在北京，包括所有的各家的报纸有关楼盘的广告一天的收入大概是四五百万左右，媒体的投放量已经到这个地步。房地产公司，比如像潘石屹这样一个人，他非常聪明，不会去给现代城买一整版的北青报的广告，他可能拿个100多个万出来，拿个五六十个万出来做一个展览，再拿出点钱，给记者，给文化版的记者当好处费的话，这个投资的钱，永远比他直接把钱给房地产版的需要便宜得多。这里有一个巨大的经济投机运作模式隐藏在这里面。黄笃今天没有来，我觉得这是非常有意思的一个个案……。明明是在做广告，是一个跟房地产公司合谋的产物，我很同意网站上的那种判断，但是，为什么还要给自己扯出一大堆的理由，这个所谓的艺术中心、这个博物馆、这样子的一个空间，我觉得这是一个目前非常奇怪的东西，好像我们策划人都已经习惯了，去接受有条件的赞助，中国是不是没有没有条件的赞助人呢？不一定的。只是可能我们要工作的更艰苦一点而已。我想这个是非常重要的一个问题。这种有偿的贷款，有偿的这种赞助在当代艺术展览里面，现在已经不是一个小问题了，其实是一个非常大的问题。包括朱其说的，策展人帮赞助商去压价的问题，包括老顾说的，因为这种房地产公司之间的竞争关系，导致了一个展览的理念不能完全实现等等这样的问题。所以我想，如果真的是这样的话，那艺术到后来真的就只是房子上面去装饰墙面的一个东西了。这样的当代艺术展览我想做再多，而不能提供出一个新的意义出来。进入2000年以后，中国艺术格局最大的一个转变就是像在90年代，当时像红门画廊，四合院画廊这些商业画廊在一个艺术完全没有本土的支持机制的情况之下，还能暂时的充当一下当代艺术的支持力量。进入2000年以后，像商业画廊的作用，我们其实能觉察到，面貌是看得越来越清晰越来越明确了。所以在这种情况下，对于策划人来说，一个最大的、更大的挑战还是怎么样去寻找一种新的社会，新人。或者怎么样去捕捉促成这种新的社会资源所形成的一个新的叙述系统，去关照形成这个系统过程比我们做展览本身的意义还要重要的多。做一个展览它并不是要你真的要做成一个展览。对我们来说，可能更重要的，你要通过做一个展览，去训练一套人的工作方式，去训练一套人的工作习惯，这才是我们今天中国的策划人所面对的最大的一个问题，也是我们的工作跟西方相比最有意义的一个地方，因为我们今天不仅仅是做展览，我们是要把大系统给做出来。
　　朱其：策展人真的不应该说去死盯着那几个老板，还是应该盯着老板的上和下。要做成社会气候，就是民众的工作，社会气候是很重要的。第二个，你看人家文史哲领域，我最近几年一直很关心文史哲，文学界里也有去拉赞助，找老板， 给企业写稿换钱。但是文史哲领域也有一批学者，他们通过保持一种姿态，最后获得了现在我们这个社会新的一些上层社会、一些新企业家或者一些新官员的支持。其实这是一种途径，应该去做的，但首先保持一个姿态是很重要的。如果你的姿态丢失了，真的钱拿到，也是没有意义的。在去年高名潞在农展馆做苹果展览，苹果节是一个很前卫的展览，作品不错，但是外面全是苹果和蔬菜。当时好多朋友都在争论这个事情。如果说你最后要混同于一个苹果节的话，我们有没有必要那么急着要去社会化和公共化？如果公共化的代价就是丢失姿态的话，那还不如就守着自己的地下和边缘还来的有价值一点。张元就是一个例子，你一旦丢失姿态，就一钱不值。
　　张朝晖：九十年代时大家做当代艺术一般是只有一个方向，持不同声音者的味道，2000年以后，尤其2001年上海双年展、广州双年展以后，整个社会的结构，对当代艺术这种宽容和当代艺术本身体制所呈现的可能性，有四个层面。一个层面就是我们原来所有的那种我称为独立艺术的层面，包括独立艺术家，他们也许会根据展览、卖作品或者参加展览的机会去工作，不依附于任何的体制、任何的学院或某一个画廊。独立的这个体制中也有策展人的位置，也有艺术家的位置，当然也有和海外对应的一个位置。再一个层面，就是画廊层面，商业画廊在中国大概也有十多年，12年了，画廊的机制能产生画廊这种版本的一种当代艺术。大家可以清晰地看到，像90年代初的很多当代艺术，甚至像王广义，等于也是逐步呈现出一种画廊版本的当代艺术，当然这种画廊既有国内的也有国际上，这是一种层面的当代艺术。再一个层面，就是学院的，现在学院有很多老师，其实他们也是在做当代艺术，参加各种各样的展览，他们也是一种体制，包括中央美院，现在学院也有各自的美术馆，这也是一个层面。再有一种，就是官方层面的当代艺术，或者我们不用叫官方的，我们称它为所谓体制内的吧，因为有政治姿势那种层面，这方面以当代艺术为代表的就是这次的双年展。这四种层面形成了当代艺术格局，我觉得就官方的当代艺术显的更宽泛一些，我看现在国内艺术家大多都认为自己是当代艺术家，这可能与官方的定义一样，就是更模糊，更暧昧，更宽容，但是也许显得更无选择性。我觉得这几个层面的艺术结构，都可以找到所谓的那种对应的接轨，好比西方的或者其他国家的，也有类似这种体制的或者层面的艺术结构。如果从这四个层面的艺术结构来分析，来看当代艺术，可能会比较清晰一些，甚至可能会更透彻一点。这并不意味着每个艺术家只能在一个层面工作，有的艺术家和策展人，他在四个层面都会去工作。这种结构给我们做当代艺术或做这种视觉文化推广，融入更多空间，更多的可能性。好比刚才我们谈到房地产商赞助艺术这个问题，如果就独立性这个层面来强调，它就很难介入这种商业的机制，因为你不是买卖作品本身这么简单的一种关系才进行合作的，它包含一个运作方式，只是这种独立运作体制在中国还依然特别的不完善，好比说卢杰的25000里文化传播中心，它应该也算一种独立的艺术空间，独立的一种体制，这种方式。就是自己独立去工作，而并不依附国家体制或什么的。
再有一个问题，现在国内环境下很难谈商业和非商业，因为你如果想注册什么机构，根本没有非商业之说，非盈利之说。要么盈利，要么就非盈利。非盈利那可能只是官方层面的，希望工程啊，儿童基金会这一类的，这也就涉及到商业赞助体制这个问题，是基金会形式的一个问题。卢杰在国内开展工作，更有一种苦衷吧。
　　卢杰：那当然了。现实地说，长征艺术基金会在美国就是非盈利性的，而且不是私人的。美国的非盈利基金会有公的和私的，我们是公立的非盈利基金会。任何人到你的基金会来要看你的财务报表，24小时内必须给他。可是北京25000文化传播中心这里，就是商业结构。因为我没有办法申请到非盈利的运作许可，于是我也就不可能能够得到非盈利的赞助，加上国内也没有这么一种制度的建立，而且国内赞助艺术动机也不同，它没有必要非得冲着你非盈利去赞助。像在座的很多人做那些展览的时候，商业的参与也并不是因为这些组织方式是非盈利的说法他才赞助。所以这里有一个很尴尬的问题，如果我们在这里，我要是想存在的话，我还得必须盈利。如果说还是有不少艺术家挺喜欢我这个地方的话，那么还得真的要帮我挣钱。不挣钱工商局税务局都会说你这是不对的，这年头哪有做非盈利事情的？那么你就得关。现在给我订的是三年，我已经奢侈的为艺术理想而做了好多类似像王卫盖墙拆墙这样的展览，你说这怎么盈利啊？我已经耗了一年半了，还有一年半得盈利。所以，回到这个话题，在座的徐勇等，我们都有同感，觉得在中国这么一个非常复杂的平台里面，对于商业非商业，盈利非盈利，甚至体制非体制这些东西，我们大家正处于一个更复杂化的现场，但它也特别有意义，这就是我为什么要在这里工作的原因。一个商业操作上非常成功的机构、事业、项目，可能反而不是很商业的，我是持这么一种态度的。所以有策展人朋友跟我说，你既然做长征，你既然做些很浪漫很疯狂的事情，你以前却有过作艺术市场的历史，你能不能把市场的尾巴夹起来，或者藏起来。我说，不对，反而我要把它高高举起。我曾经是非常好的艺术行政管理者，市场经营者，如果有一天、或者此刻，有条件，有构成艺术家和市场之间的平台的话，我会努力继续去做，市场非市场，独立或体制，都看你做啥，怎么做。但是，对于商业的抵触，有表面化的危险，就像我们今天在座的同仁都谈到的，主流之外或者以地下这东西，也有表面化的现象。就说大山子798吧，我们是不是再做空间的时候或者做展览的时候，在标榜一种另类的概念来，好象在另类物质空间就必然是另类艺术空间，就必然有实验性？我个人在做这个空间的时候，是非常注意去批判自己这方面的，不能避免的一个问题。当然刚才那个人民不人民的说法，是比较荒诞的，大家都是人民。艺术家无论你在是跟商业机构合作，还是非商业性机构合作，还是策展人合作，还是中国目前这种模棱两可的……合作的底线，还是应该以学术出发，以艺术出发，这是我们的初衷也是我们的终极，否则的话，我们很容易很功能性的为自己圆场说，我们毕竟做了一些事，的确做事情特别不容易，但要是认为你做了一些事就特别难达到批评和自我批评，那以后做的事情还是基于今天的一些经验和现状，如果时间拉长的了，跟企业，或者投资，或者房地产业的合作，如果是问题很多不解决、不明确，暧昧含混，会给今后真正的有机的成功合作，埋下一些不利的伏笔。因此，我个人对至今为止跟房地产商的合作，是持着不太满意的态度，也许是我还没有去做，所以我不知道，但是我们站在前面已做的事情的基础上，问题确实是挺大的。
　　 今天的会议到目前为止，我看基本上还都是策展人在聊，没有艺术家来现身说法。我刚刚查了一下，双年展外围展期间，有挺多的媒体对双年展外围展的一些批评。海波接受一个访谈，王迈也接受过一次访谈，你在里面强调策展人这个机制的重要性，你认为无论是策展人或者艺术家都得纳入这个机制。那么我想问你，作为一个艺术家，你也参加了最近的这些展览，当策展人们在今天整个会议里面都谈到妥协，甚至有自我审查的一种可能性。那么，他这种作为策划者或项目本身的中介者的角度，已经有妥协的话，你们艺术家如何去面对这么一种工作条件？我记得你说过一些话，挺有意思。当策展人在和商业机制合作的时候，他得考虑展览的成活率或者各种因素，他就必须妥协。那么你们作为艺术家在参加、在选择这几个策展人的不同项目、不同展览、他的不同的投资方的时候，这里面是怎么样的一种心态？什么样的一个磨合过程？是如何保持自己的艺术理想能在某个特定的条件下得以最充分的体现？
　　王迈： 国家之间和种族之间也需要合作，如何没有宽容合作，肯定导致一个更严重的冲突, 比如美国和伊拉克，阿富汗……什么911这种事件……所以我觉得应该在一个大的范围内谈这种互相宽容合作。作为艺术家和策展人之间，和策展体制之间，也需要有一种互相宽容的东西。每个人可能在展览当中，要实现一个东西的时候就必须要有一个非常好的沟通。当我选择一个策展人的时候，比如我这次纳入老顾的这个展览，因为我觉得老顾这么多年，非常认真地在做事情。当代有非常多的策展是非常简单，也很粗糙的展览，起码不是很认真。今天的中国这种当代艺术状况，必须要有一批策展人，非常认真的负责任的来策展，这是非常重要的。如果做一些泛泛的没有价值的展览，可能对当代的整个现代性的构建是没有意义的，作为艺术家可能会浪费了很多的才华和时间，我觉得策展方式对我来说是一个转变，有很多非常杰出的策展人出现，对于艺术家来说，也是一个在思维上的非常大的转变。当然，这里头有非常多的你要磨合的细节的问题。要沟通，然后来趋同于一个整体。一个展览是一个整体的东西，不是个人要如何特别突出的问题，策展人有多么突出，或者某一个艺术家有多突出？它是一种整体的概念，必须有一个全局的概念来考虑，才能使一个展览做的更加完美。
　　 当代艺术是一个非常残酷的现实，以前有非常多的老一代艺术家，他们实际上也非常好，但他们没有进入一个策展的体制，那么也就无法进入到一个所谓的全球化和地域化的这种运作过程, 这个事实我们应该说出来。没有办法，这是一个共同的事业。它不是一个特别个人化的东西，它已经是一个事业了。所以我说你不纳入一个策展体系，你不进入这样子的一个循环、展览和运作的过程中，你肯定就变成一个艺术爱好者。我是在这个意义上说的，不是说不进入策展机制就是业余艺术家，你可能很专业，特别职业，但是，你没进入策展机制那就已经是一个艺术爱好者了，这是没有办法的。我想，现场上这么多的策展人，我见过非常多的艺术家和展览的关系，我觉得这是一个不言而喻的一个事实。
　　顾振清: 我觉得这第二个问题非常好，实际上也是涉及到我们这个当代艺术的一个拉练的过程。刚才皮力所说的就是训练一批人,相关人员的这种工作习惯和工作经验。包括就像长征活动，实质上也是另外一种训练的过程。我们既然做了好多那个这个展览，跟房地产、跟商业机制的一种合作，或者一种妥协，实际上也是这样的一个过程。那么,这个过程当中，最关键的底线不是说一个姿态。朱其同志所说的这个姿态，我跟他有不同的想法，它是一个当代艺术独立的价值观的一个把握问题。你做的这个展览最后是不是对当代艺术的学术有贡献，或者说对文化建设有贡献，这个贡献是不是有价值有意义？而不是我最后做的展览变成了房地产的一个变相广告。这里需要策展人的专业性，独立性，立场和态度。我也碰到了商业机制的合作，包括张宝泉同志的那属于北京十大地产商之一的经典集团对展览的支持。他在苹果社区我的展览时就要求涉及苹果社区的宣传计划，在展览的时候，他要把看房、对应沙盘等等拿出来，被我全部否决掉。这里面就有一个斗争的过程，这个斗争他必须认同，这是当代艺术一个独立的原则，必须有一个完整的原则。那么, 如果你要赞助当代艺术，你必须就是慢慢认同它。如果你要做一个房地产的一个堂会,让我去参加一个堂会,或者就是要做一个发布会的话，那么,你可以另请高贤。我要做的就是这样。我想我们第一就是有我们自己的一个工作经验。这个经验是通过成都双年展，和这之前一个一个展览积累起来的。怎么来找到合适的角度跟房地产既拉近关系又能保持独立性。第二，你自己还要有资源。如果我不是从外面找来了十几万，二十几万钱对这个展览的支持，我想张宝泉也不会退步那么快。因为他想到的是，我不但是得到了一个好的展览，我其实还得到了一个策展人，这是他的一个资源整合策略。而不是说只是买单的一个角色。那么，在谈到其他方面，他也会慢慢的认同了你的一套价值观。所以我讲，这里面就是有一个底线，这个底线就是我们所作的工作，必须是慢慢的去训练，中国社会和各个社会力量对当代艺术价值的的一种认同，对这种经验的一种认识，而不是为了机会，准备做任何妥协。
　　徐勇：所谓的商业底线的问题，这个底线包含2种概念。一个是艺术的独立性问题，还有一个是艺术和商业之间的关系问题。我不能同意朱其刚才说的一些观点。
　　 进入90年代以后，再谈艺术和商业之间这种相互的关系，已经是比较落伍，至少在国际上已经是个比较落伍的问题，在中国可能是一个比较现实的问题。那么从某种意义上来说，如果说一个商人没有文化，我们会把他称作暴发户，是吧。如果今天一个艺术家，或是一个策展人，不谈商业问题，我认为那是阿Q。就我自己的实践来讲，我是一个商业和艺术混合的人，不管我是从商业而艺术，还是从艺术而商业，这个不去管他，就我个人的经验来说，早期的时候，在80年代以前，我觉得大家比较贵族化，甚至有一种责任的方式。从我自己的经历来说，我早期接触了很多知识分子，因为我在社科院，在下干校的时候，像钱钟书啊等等完全不讲金钱，他们视金钱如粪土，保持自己的高级。他们需要不需要自己的名誉呢？他们非常需要自己的名誉。因为我跟钱钟书接触的比较多，他是用另外一种方式来得到自己的名誉。这是我个人对他的看法。那么他越回避商业这个问题，越回避这个体制，就越把他自己孤立起来，闭门拒客，那么实际上他这个名誉可能会越高。这是因为我长期跟他接触的有过一种想法，当然这种想法不一定是真实客观的绝对的一个看法。但是，我觉得这里头有他非常聪明的地方，虽然他是一个博学强记的人，一个对学术啊各方面有着渊博知识的人，在名誉这些方面，没有一个知识分子能够逃脱。我相信艺术家在这方面也一样。
　　 另外一个概念，就是在90年代以前，我也曾经最早的跟一些先锋的思想家经常在一起，比如在70年代的时候赵一凡这些人，那个时候我小，大概16/17岁天天在东四的一个小屋子里跟他们混在一起。他跟我讲摄影啊，他们聊诗歌，我们一块弄诗歌。那时候一点商业概念都没有，奔着一个对自己意识的追求也好、对诗歌的追求也好、对体制的反感也好，大家聚集在一块。进入90年代以后，商业的特征就越来越明显，因为中国没有回避市场，没有回避国际化这个潮流，这样的话，我们艺术家也好，我们自己也好，无论是做商业也好，做艺术也好，大家通过不同的方式不同的媒介都在寻求一种不同的社会价值，哪怕你跟商业合作，你跟商业互相利用，互相共谋也好，你跟政府之间互相利用也好，互相共谋也好，大家都处在一个共同体当中，在这个共同体当中就不能再设什么底线了。如果说我们大家有底线，那每个人底线都不一样，是吧？那么，像黄锐他可能有这个底线，那么像冯博一也有这个底线，像我也有自己的底线，每个人的底线肯定不一样。就底线的这个概念来说，是跟商业相矛盾的一个概念。你为什么要设定自己的底线？正因为中国目前还处在一个混沌当中，还处在一个发展阶段当中，艺术的市场体制没有建立，这时候就没有底线可言，真的没有底线可言。大家都在斗争，都在磨合。都在走最佳的一种发展模式，使我们的艺术作品能够给市场化能够给国际化。我想任何一个国际大师也好，如果他背后没有商业运作的话，他也不可能成为大师，也不可能让人仰慕，最终是这样。特别是目前在中国，在一个跟国际社会既拉开了距离，又这么快速的接近的时候，中国的这段变化历程，真正进入国际社会可能要经历几十年才实现，而中国在短短几年内就经历了这么多的变化。这个中间是混存和磨合，是咱们大家可能觉得迷茫的一个状况。所以我觉得对于我们现在798现象，对于我们现在所谓的称作外围展的这些展览也好，这样的批评，我觉得根本没有什么可评价的，也没有什么去可愿意去说的，觉的根本就不值一谈。
　　 另外就我自己的经验来说是这样的，从去年8月份以后，进入了一个完全新的领域，我自己的整个经历跨度比较大，这个都是自己过去没有做过的，但是有一点，我自己一向由于背景原因，个性原因，非常喜欢文化和艺术，从这点意义上来说，我始终就没有把自己从艺术和文化和商业之间分开。早期，我没有策划过艺术展览，但是我策划了不少的商业宣传活动，特别是在北京广告公司的时候，策划了84年日立、三洋来华广告，来华的市场宣传和市场推广。后来又策划了一系列如万宝的市场推广，市场宣传，还有福达的……，这些都是我参与主要策划的一些项目。后来搞摄影，拍摄胡同101巷。那是在89年，那完全是出于一种责任的方式在拍照片。因为那时候是6。4刚刚结束，而胡同最能反映北京当时的这样一种现状和社会现实，在这种情况下，86年的想法在89年时候实施，并且90年出版，就进入了商业活动，变成了一个游览活动。而从胡同101巷到商业活动，这样子的一种跳跃，对我来说以前根本没有想到的。我关心的是什么呢？自己特别感兴趣的活动，你说它是商业，还是文化？我的另外一层目的就是希望让外国人看到中国老百姓的真实生活的那一面。从胡同游览发展到今天我租798 空间，租赁以后，对它进行大规模改造，然后又重新策划，包括跟黄锐一起再造798，蓝天不设防，这里实际上都是商业和艺术的混合的产物。你说我这个再造798究竟是商业活动还是艺术活动？我觉得这两个根本分不开。再造798的活动的目的很明显，一个就是为了宣传整个大山子地区，为了使这个大山子地区变成一个能够让商业跟艺术互动、进入良性循环的一种机制的一次活动。至于再造798当中，“回音”，邱志杰策划的这个展览的水平的高低我们不去评论，但是它是整个活动的一部分，不是最主要的活动，包括“蓝天不设防”这些活动，都是为了一方面宣传798 ，另一方面宣传我这个空间，还有一方面，推动当代艺术和社会大众的这种互动。因为“再造798”那时候，4月13日 ，当时来了几千人，我觉得是当代艺术比较空前的一次活动，也比较成功。之后又有“蓝天不设防”这样一种社会性的公益活动。这些都是对当代艺术有利的推动，商业和艺术确实分不开。就我的目的来说，能够使798 这个地方最终实现一种商业和艺术之间的良性互动，是我的最终目的。也希望把我这个空间做成一个能够盈利、同时又能够支持当代艺术的一个空间，就是这么回事。目的非常简单，我觉得谈商业和艺术之间的这种关系，不应该互相排斥，特别是艺术家。再说这样的话题，恐怕已经有点老了。
　　皮力：把接下来的时间开放给艺术家。
　　卢杰：有没有艺术家多说一些？
　　黄锐：我曾经和地产商谈过一次，因为他们看了中央电视台的报道，一定要找我，说把你的经验拿到我们这边来。那是新城国际集团，我说我们这儿的经验是保留这些工厂。他们说这就不好谈，我们必须要把工厂给砸掉。我说，那这样，你们采取一个转换，就是在这些工厂曾经做的艺术品保留下来。他们说那不行，那些东西我们的客人不要。结果这事就吹了。一脚踢出来了……。
　　皮力：更荒诞的是：深圳一个机构把我找去，他说要盖出一个旧厂房，再把它变成房地产项目，然后叫LOFT去卖。更荒诞的是要盖出一些旧厂房，然后把它卖掉。
　　黄锐：所以我说，以后策展人碰到这样的机会的时候，不妨再给他开个单子：这里的艺术当时替你们卖房子，现在你是不是也能帮着把这些艺术也卖出去？
　　徐勇：在798里，除了各种其他矛盾以外，有一个矛盾，就是艺术家跟我们这些空间、艺术机构之间的矛盾。不管是我们这个时态空间也好，黄锐的东京艺术工程也好，大家在这儿做艺术空间，我们在这儿进行了投资，我们要使的我们这边的投资有长远利益，或者长远目的得到实现，我们要求策展人也好，艺术家也好，在这里做的作品，不要影响这儿。大山子地区长远的利益，这是一个共同的利益。你只要身处这样的环境，由于你有了投资以后，那么，突然出现一个大裸体的挂在那，当时我们就吓了一跳，突然出现一个极端的行为。公安局来了，我们现在也很害怕，很担心。因为我们为此奋斗了大概一年多，包括进行宣传，跟政府之间形成一种理解和合作，这些也可能前功尽弃。因为当代艺术能到了今天，特别是像冯博一策划的“左手与右手”，这样子的一个国际展览，能在没有报批的情况下，能在我们这样子的民间的机构，以民间的态度，民间的立场，民间的方式做出来，是活生生的就做出来，政府没来干预，这本身就是政府的一种勇气。表明我们自己的艺术家、或者艺术体制逐渐的成熟，逐渐的上了台阶，表明了中国的进步。在这种时候你跟政府之间可能就是要寻求一种合作，我不希望艺术家，或者策展人突然冒出一个极端。在这冒出一个为了个人的急功近利也好，为了别的什么也好，一个很别出心裁的东西，那么，至少在我们把握当中，像黄锐和我都是沟通的，你比如说，极端色情的，假如说跟几十个妓女睡觉的东西，你把它就在这里播放，这个我就有点担心。你地下的，自己的空间里可以爱干嘛干嘛，但是，在我们这个具有公众性的场合里，最好别做。另外比如其他一些暴力的，甚至反政府的，从我们的把握来说，尽量回避。对吧，我们并不反对你做，但是，在这儿，由于我们大家在这儿做了这么长时间，大山子整个空间的利益恐怕不仅是我们的，所有艺术家，在这里有工作室的艺术家的利益都在这儿，大家都希望有个良性的发展，你说艺术和商业之间的这种关系究竟是什么关系，是吧，我不用说，大家肯定自己都有答案。
　　朱其：我回应刚才的话题。我不反对和商业或者说老板结合，实际上所有的展览都肯定需要平衡和底线的。这个平衡，老顾做得非常好了，就是作品也都不差，然后跟老板的关系也挺好的，也给你钱了，但是你自己也把钱搞来了，你也不欠什么人情。但是如何影响老板，因为我们现在在很多老板的眼里，更像是一个非常勤奋的，为艺术事业在奔走的艺术工作者的形象。国内的现代艺术体制，根本就不用担心了，会随着经济总量不断壮大，10年以后，会有大量的现代艺术基金会、美术馆。象老费说有一千多个双年展，这个不会有，但是我想，一千多个现代艺术基金会，美术馆，画廊，这个是没有问题的，只要现在在座的策展人，以后都可以去当顾问。但是我觉得，就是你要用什么去获得这种东西，我们是搞精神和搞文化的人，你还是要用精神去换得这些东西，这就需要建立你自己的在社会中的一个身份和象征资本，也就是说你要建立一个姿态，你要去谈对社会、对宗教、对历史的看法。实际上我们现在很多策展人，把大量的精力都耗在饭局和活动里面，我们没有时间去建立我们自己的一种素养，这样会是一个恶性循环。你在老板面前，你在精神上，的确，有时候我们毫无优势可言。他在经济战场上厮杀，他变得很有境界。然后你也在拉赞助的这个战场上厮杀，你也没有时间去看书。我觉得中国以后并不缺基金会，和画廊，博物馆……，我们这个群体，就是批评家，艺术家和策展人的这个群体，能不能在中国建立一个有一个精神姿态的，有自己的一套思想体系的这样东西，这可能是一个很长远的一个事情，周期可能会很长。但是你现在应该去关心这个问题。这一点，文、史、哲界搞得非常好。他们其实这几年已经慢慢在取得这种态势。在他们之前，因为搞文学，搞历史，跟商业没有什么关系，所以他们也就安下心来建构自己。我就想强调这一点。我明年我自己也还是会跟商业合作的。
　　皮力：我们因为时间很紧，所以我想把第三个问题和第四个问题合并在一起。下面的问题和徐勇先生说的问题很有关系，就是当代艺术、当代社区、当代社会这三者之间的关系。它涉及到艺术家的权利，还有就是艺术的公共性的问题，这是我们下一个章节要讨论的问题。
　　卢杰：很多人先走了，说是因为没有看到自我批评，只有批评和自我辩解。
听众：自我表扬。
　　皮力：所以我现在想请尹吉南先生作第一个发言。如果没有自我批评，就先批评一下，想请你谈一下，北京外围展你也都看了，你做一个旁观者的角度, 来谈谈我们今天是不是真的需要当代艺术，或者当代艺术和我们的这个社会究竟是一个怎么样的关系？
　　尹吉南：我们肯定是需要的，但社会是不是需要？我想坐在这里的很多人都是很需要当代艺术的，没错吧。刚才不是用了一个人民的概念吗？这是大的，我还是想起《老三篇》。《老三篇》，《为人民服务》，就是要为人民服务。真的为人民服务的话，就是要站在平民立场上，就为人民服务，如果是这样子，那么就可能需要有一个机制，刚才其实朱其提了半句，说策划人做自我批评当中忽略了别的新生的东西，忽略了另外一块，那就是学术整合的那个部分。咱们举个例来说，做一个民间测验，做老百姓的一个测验。到底中国的知识大众 — 我还不讲咱们那些无知大众，我就讲知识大众吧，他们脑子里面有没有稍微一个框架性的、系统的中国当代艺术的知识？这是一个问题。这个工作现在谁做得到呢？策划人是不做的，对不对。那策划人不做，你批评家要做？也不做。学院教授也不做。就没有人做这个事情，那就变成什么？变成你做了一个东西以后，大家永远都不知道。其实舆论和整个批评都不知道这个东西是在什么地方。
　　 还有一个问题，是不是把裤子脱了就是新？或者是用一个其他什么极端手段就成了新生代的艺术家？一直是不太清楚的。那次在高名潞的那个叫极多主义讨论会上我也这样说。他把不同层面的，物质上的极多，手段上极多，思想上极多全部整合在一块就变成了一个主义。一旦上升为主义的时候，肯定不会包括物质层面的，包括那个手法的层面，他只是精神层面的。那个极多讨论最终在那里面思想出现了交叉。但你发现，所有的讨论当中都没有一个大家认同的一个东西。不像长征那样明白。长征是什么？是宣言书，是播种机，就是有经典的梦和术语，有一个进入历史情境里去的通道。所以从这部分工作，要从自我批评角度来讲可能就和所有策划人是有关系的。所有策划人当中，他在写文章的时候是单向性的，缺乏为人民服务的思想，他是以让人看不懂为标准的。假若他能稍稍做一点，他既然都能跟那个老板妥协，跟房地产商妥协，他就不肯跟知识大众（更别说和无知大众 ）做一点点妥协？就在你的文本上，是不是能够稍稍让他们强化起来一些艺术史的知识？这是很重要的一个呼应关系。这是第一个问题。
　　 第二个，就好的策划人来讲，一方面需要去组织新的东西，那么还有一个整合历史的部分，有关二十年的东西，就是当时巫鸿做的这样一个工作，但他的工作是不是也起到了为人民服务的作用，可能也不见得，还是一切向前看。向前，向前，再向前，就是没有向后看。这可能会是一个复杂的过程，兴许觉得它们是不断的在作反向互动，会使这些知识大众跟进。那现在变成什么？为什么说当代艺术是“我们”的艺术，而不是“他们”的艺术。因为我们跟他们没有建立关系。实际上是你在怎么分析，来看出是双方满足。你这方面跟那个投资人也没有关系 — 本质上是没有关系的，都只是给他建立新鲜神话。告诉他这是会升值的，将来你的艺术怎么怎么重要，你给了他很多许愿，相当最早诱骗人去买股票所许的那些愿一样，那么最后实际上这几个大的展览，特别像巨型展览，最后的效果都带有很多后遗症。这后遗症实际上是对很多追求艺术生态环境，包括对投资人的这种教育起了一个不好的头。因为对于投资人是要教育的，这种教育功能不是教化书的教育，而是行为的，是策划人行为、是艺术家行为对社会的教育，这个作用是非常重要的。可是大家都不统一，大家都是在参加一次长跑或是短跑，都是在想竞技，注意的是跑，关心的是谁在前在后，很少考虑我的作用是什么呢？至于这个运动场里有没有观众在鼓掌，不注意这个，只是说自己跑得很来劲。因为我是跑了第一了，因为有三个人跑，我第一，很高兴。看样子其实可能还不到三个人。所以这种本末倒置的关系可能要做一个大的调整。
　　 就这个时代来讲，它确实是一个在操作方式上我相信比西方更为多元化的时段，就多元可以讲，因为它既没有模式，也没有没有那么多的法律条文的限制，有各种各样的可能性，但是目前来讲，问题在是不是因为策划人的结果，使艺术的方式变得更加多元？还是策划了半天，你策划，我策划，只是家里的组合变来变去，其实还是那些东西。原来的5个老婆还是5个老婆，只是身份都改变了，小环境你改变了，环境你也改变了，实质没有改变。这也是一个比较大的问题。
　　 谈到几个策划人共享相同的资源，就等于说这是一女多夫，对吧。或者我们再换一个话讲，是搅拌这么一个方式，三男，四女，他全包。这可能产生在策划理念上有相对的粗糙性，不那么精确。他也可以要他，也可以不要他；就是没有人能说出必须要他、而不要他的理由。作为学术问题，那学术的问题是精致的，不可能是模棱两可的，模糊的。这也是一个比较重要的问题。
　　 刚才谈的那个艺术家的问题。今天的讨论，我觉得我们现在处在一个艺术没有信仰的一个时期。这个没有信仰，我倒没有什么贬义。在大家不相信任何真理的时候，我们讨论问题的时候所使用的词汇却有相当多的是古典词，比如说底线啊，道德啊，诸如此类什么人格，独立性，什么自我，都是些很古典的、最模糊的词和字眼。又拿这些词来转换一个新的问题，做一种翻译。因为那些词都被当代的语言重新找到一个溯源的关系，这样子所有公式我们都把它翻转了来讨论，我们的讨论必然要建立在一个相当粗糙的环境里。因为这些特别简单、一些大概农民都会说的话，就这几个最关键的词、古典的词汇在这里讨论就有些形而上了。我认为实际上大家没有什么可回应的东西，比如说就是策划人能不能做一个用策划本身来谋生的一种统计。因为在座的冯博一不是，他是有单位的，皮力不是，有单位的。这里面顾振清是，但我不知道顾先生活得怎么样。是不是能告诉大家（听众：活的比有单位的好）？所以，我就是想知道，目前策划人，他的费用是怎么样的。是不是你做一次策划，你是要拿总投资百分之多少，大家老回避这个问题。谈起这个问题，可能对今天这个策划人自我批评，又找到一个起点。现在比如像包括《读书》杂志、还有其他一些杂志的讨论，讨论这些关于妇女卖淫的问题，农民的工作问题等等讨论得很多。但是都回避一个问题，关于农村的失业问题，农村失业这个谁管？如果是福利国家自然就不存在这个问题，一定是有保障的。那好，你下岗职工有什么最低的生活保障。他什么保障都没有，那么男的到城里来打工，女的干吗？有一个男的便有一个女的。那女的干吗？所有讨论一个东西它就会把另一半忽略掉。于是你还是不能帮他们，不能解决他们实际的生存问题。没有一个人能去解答他怎么生存的问题。策划人的生存问题其实是需要讨论的。怎么样的生存手段，我不了解，那他可以做口述告诉我们他是怎么生存的，比如说，我有什么招？……为啥顾振清比冯博一过的要好些，对吧，但这道理何在。是他作了妥协还是不作妥协？他总的还是得有一个方式，还是有别人看不见的一个灰色产业？这后面的事情他没说，这个生存问题值得注意，因为它连带出的是艺术家生存问题。这个问题不加以讨论，作为学术问题不讨论，那我觉得挺残酷的。你讨论半天不能解决任何的问题。因为大家都想要拿到钱，要生存下去。这个房费怎么付？特别是很多在北京没有房的人，没有享受供应房的人，那怎么办？这个是要讨论的。如果说我们讨论了半天学术的问题，最后说是触及人生的生存，按我们那个理想化的那个方式来讲，大家都不必要去讲。这是中国特点，你先活下去，完了，再谈别的。完了再谈怎么去教育农民问题，怎么教育知识大众问题，怎么去跟进呐……。从85新潮过来快20年了，到现在来讲，就是有一个共识的部分都找不到，都是不停的评论而不是去研究，这是一个比较大的问题。
刚才讲的老三篇的第一篇是讲为人民服务问题。那么《纪念白求恩》讲的国际化的问题，讲国际主义问题。《愚公移山》是讲反帝反封建，跟传统进行决裂，诸如此类的。这些东西真是要整合一下，到底是什么样的情况？
　　卢杰：有一种网站上看到的说法，双年展极左，外围展极右，你是怎么看这个问题。
　　尹吉男：我觉得不存在什么极左极右这个问题。因为什么？双年展它已经在那里了。就展览本身如果要这么简单的判断的话，那这种评判本身就有左右问题了。双年展览本来就左右都有，左右逢源，可以这么讲。韩国有个艺术杂志，把我拽去聊一聊。他们问我：这个展览的艺术家在中国是不是有名的？我说这个很难判断，有些人可能是我第一次见到的，在这个展览这样子的语境里，大概百分之八十的人没有参加过国际的双年展。我这个话没有什么评价好或不好。但是韩国人听到以后说：这就是一个很好的现象，让我们看到了我们看不到的东西。这是另外一种反映吧。这个杂志马上说：这个展览要比光州双年展重要，因为我们看到了好多没有机会参加国际双年展的东西，但在这里居然是隆重出场，这现象太好了，怎么样运作才能达到这一步呢？人家是从这个角度看。
　　皮力：这次北京双年展期间，说实话，我觉得没有展示出这一二年的状况，但这不是策划人的问题，这可能还是艺术家的问题。有些作品如果说要批评与自我批评，那我就非常质疑老顾选择的常青。我就觉得非常遗憾。这个工作，翁奋在90年代中期就已经作了。不光是你的展览，很多展览都有这样一些作品在，但我们一点也没有谈到这个问题。要说吴鸿的那个批评也有他一定的道理，大家大跃进的时候，好像是上。但现在看这个作品，就当代艺术来讲，这2年这个格局完全转换以后，从去年开始，到今后几年，其实都是一个混沌期。艺术家现在是完全找不到自己了，找不到北了，这个是非常大的一个问题。按照那个地上地下的模式，它已经完全被颠覆、被解构了。现在所谓商业和非商业，我们都是在一个很混沌的一个状态下来探讨的，所以艺术家怎么样找着自己的一个位置？在这个位置没有找到之前，北京双年展，周围的这些展览，包括现在出现这种状况是很可以理解的一种状况。我们今天都在批评策划人，批评什么？我们有没有真的静下心来看我们的艺术质量到底是怎么样？我们先不谈动机，不谈什么商业，我们就谈质量。有些作品质量不仅是没有往前走，而且是几乎大踏步的往后退，这个是很让我觉得奇怪的一个事情。
　　观众：我没有看全部的外围展。是什么样子的东西吸引一个观众走进一个展览或者说一个展览场所？如果说我今天去看到的作品，有百分之五十以上已经在好几年前都已经看过、在书上见过，或者在其他的展览出现过，或许是在什么样的场合看到过，作品对我的新鲜感或者说冲击力就大打折扣了。一个最基本的，新的作品要求都不能够满足我，就不要再讲什么感动了。今天哪个策展人或者说哪个艺术家就是在那边关起门来讲我们要怎么样的商业机制、或者怎么样……一个最基本的问题就是你刚刚讲的艺术的质量问题。因为我也跟很多国内外人或者说艺术家朋友讨论过，的确，我去看过很多的展览就完全没有感觉。如果说我是一个艺术爱好者，但是我看那么多的艺术作品，我相信我也许比一般的大众有多一点点的敏感度，在对这样一个艺术作品连我这样子的观众，艺术家都没有办法抓住我，那现在的中国当代艺术要去找什么样的观众？
　　 还有一点，我感觉到，作为艺术家本身好像大家就一直很心虚，如果今天这个展览没有我出现，我就害怕被忘记。但是，今天成为一个好的艺术家或者一个好的策展者的话，我觉得生活，即使你现在生活很困难有问题，但是你好好的做，认真的做，你绝对会出现的。我觉得钱，一个人要活着不是很困难的问题，但是怎么样让你在那个整个艺术创作的路上，能够走的很扎实，走的很远。我觉得这很重要。我不晓得中国当代艺术、艺术家他们是不是一直在反省我今天要做什么这个问题。像朱其讲的，中国在很多的形式上已经都跟国际接轨了。但是今天艺术它毕竟不是像广告那样的传单，如果是，那我们可以去广告里面可以找到更好的、更到位的表现。我们不用在艺术里面找。既然艺术它不是普通的工业品的再现，他也不是广告式的传单。那我要问艺术是什么？我觉得这是很重要的。
　　皮力：今天中国艺术家正在享受的东西，是他们反对的东西。他们反对的东西，他们现在正在享受这个东西。所以，为什么我们今天把这个作为讨论的最后一个题目来拿出来。我觉得极左极右这个问题，我也是同意老尹的这个说法。从本质上来说，这个双年展，这些外围展中的很多东西，那种精神趋向跟挂在那个美术馆里面那些行画是一样的。
　　我想了解冷林的观点，你在90年代初期，也算在国内较早开始独立策展的策划人了，你现在从德国回来以后再看这个状况，你觉得……
　　冷林： 谈点务虚的吧。老费也在这儿，不同意就纠正……，我就讲讲展览，也不谈展览里面的艺术品的质量问题。我的看法还是比较正面的，当然，这一次798 的展览及其他外围展能看出，中国这几年来的发展和变化在自觉意识上可能稍微小一些。就展览本身来讲它就是一个展示作品的一个方式，这种对展览的自觉……怎么说呢？十年前对展览的方式啊，国际上开始提高认识，包括小汉斯他们开始反思展览，逐渐才开始对展览本身有反思的这么一个过程。在中国，策展人的这个概念是在90年代以后才开始有的，我95年才知道有个策展人这么一个功能。以前就是把作品放在一个白色的空间里面把它展示出来，展出的对象很强也很稳定。当后来开始对展览本身有意识的时候，就有策展人的概念，有了很专业的行当。而我们中国对策展人的概念，不管是从功能上还是从职业化、专业化的认知，都受西方的直接影响。这个影响不是有意识的，而是无意识当中的影响，并不是很清晰，包括到今天为止。当然这并不代表中国展览的历史。从这里我想讲讲展览它是怎么发展过来的。
　　 20年代德国，德国当代美术馆的一个馆长开始意图让美术博物馆动起来，而且追求在展览里的展览，展览的展览。这是对博物馆这个本来固定模式开始反思，这个就在20年代就开始了。因为在69年以后，英国有一个建筑设计师，他当时觉得要设计一个建筑，这个建筑只能存在10年或者20年，马上就消失了，并不是一个永久的概念。过去作为一个建筑设计，都是一个永久的概念，稳定性的概念。小汉斯后来发展的那一套，当时他也邀请建筑界的设计师进入到展览室内。像冯博一这个展览也开始有建筑师，但还不是给你展览做建筑设计，顾振清当然也有建筑界的加入，侯翰如他们是最早的一批开始把建筑师容纳展览里面，让展览变成一个流动性的和过渡性的这么一个概念，和设计师、和建筑本身也有这么一个关系。这个方面一直都在探讨。我想中国不会有这个问题，因为展览已经发生在这个话语里面了。所谓的变化都非常迅速。今天，你租这个房子，一二年之后就变了，就像大山子一样的，大家还在为能不能守住这个地方，往下还有没有这些地方，下个月还有没有这样的一个地方在焦虑。这个东西正好是一个大的展览本身的认识。我觉得肯定是因为一些特殊的原因，比如政治、文化、地理、环境，等等方面是套在一起的。那么我觉得在中国，像卢杰你的长征展览，都还比较有意思，就是这类用探讨新的模式来反对传统展览的概念。我觉得在自觉意识当中重新怎么样来认识当代艺术，这么一个发展和这么一个变化的概念，包括展览和地域，艺术家和策划者之间的这种关系。不是说像过去一个大师，比如毕加索，他们有一个很稳定的风格。现在是强调一个合作啊、流动啊、变化啊、不稳定性啊、发展啊、运动啊这么一些概念，这是全方位的都在变动，包括威尼斯双年展甚至于包括这个艺术和商业的关系，也都在变动的。商业在这里面其实也是在一个合作阶段，原来我们讲的非常商业的，像全世界做当代艺术最好的博览会就是巴塞尔，也做很纯粹学术这个部分。美术馆应该是很学术的机构，也有一些商业上的一些动作。当然我觉得这是一个变化，可能更多的需要我们有这样的自觉意识。然后把这个自觉性确实做出来，而不是要回过头去找一个传统的博物馆这个概念，一切都在变化，不可能路再回过头去走。我想是不是能够在这个方面把我们的经验正面起来，不是让它负面，克服它 ，而是怎么样把这个经验让它变成不是一个克服矛盾，不是一个要把地产商打败的概念，是要把它变成一个正面肯定的这么一个积极的因素。不论是地产商、画廊还是其他各色人马，把他们变得正面起来。现在中国的展览还是属于被动的发展起来。当然这么看还是比较模式，但你还是比较啊，这些远看不能细看，当然它是包括人和社会这种复杂的关系，一种实验性、临时性这样的东西还是很明显的。就像中国一个艺术家，今天干这个，明天马上就要变，这个变化你要跟同等的和所谓西方艺术家稳定性来看的话，中国艺术家的变化，其实还是很大的。这个东西如果你让我们在这个地方看，你觉得不够，可是你要真正比较起来看，一个艺术家的跳跃性还是非常大的。那这个东西能不能把它正面起来，就是我常讲的这个正面因素。所以这次的展览我觉得还是积极肯定的吧，怎么才是个好展览，我觉得要有一种意识。可能那就叫做好的展览。如果你很矛盾的话，当然你会发现有很多问题需要解决。可是那些问题，从我的角度来说，都不是问题。
　　朱其：我觉得皮力说的质量问题，说的非常好，已经到了非常严重的地步……
　　皮力：我还是觉得质量问题已经到了非常严峻的状况。为什么策划人这个问题，我们今天会拿出来谈。就是我们突然会发现，当这么多不好的作品还能够被拿出来展览的时候，我们觉得我们策划人是出问题了。那么究竟是什么使我们策划人出问题了？这就是我们今天这个会议核心，要解决的问题。
　　卢杰：那你认为是作品质量有问题，才使展览和策划工作有问题？还是展览有问题，所以作品有问题？
　　皮力：是我们策划人为什么会忽略艺术质量的问题。现在中国似乎已经是展览工业到来的时代，这个是最大的问题，这跟欧洲的体制化基本上是同步的。现在是为了当代而做当代的展览，为了新而作新。我觉得这个问题特别大，大家像疯子一样去找年轻的艺术家，然后你可以看到艺术家参加展览就像城雕接活一样。冯博一要谈红色记忆，陈羚羊就把她小时候的一篇作文翻出来，老顾的展览在苹果社区里面做，陈羚羊就给苹果社区去做一个广告。这就是艺术家怎么样去对待艺术的态度问题。怎么样把这种态度纠正过来，这是策划人的工作。策划人一方面是艺术家的保姆，帮他，像老顾说的，帮他完成他的作品，但另一方面，你要去纠这个偏。但我们在这个展览当中没有去纠偏。我们现在就是鼓励了那种流氓无产者这种气质，这是一个问题。
　　朱其：现在体制越来越好，环境越来越好，但是作品力度却越来越弱。其实这次外围展，大家都把它跟２０００年的上海双年展的外围展作比较。实际上，从９８年以后当代艺术在思想性上越来越弱，但至少２０００年外围展的时候，还有激情，还敢于冲撞。但这次大家就觉得激情也没有了。当然也有客观原因，不是说谁对谁错的问题，但客观上这个问题我觉得是非常严重。因为我最近一直在想这个问题，为什么很多艺术家批评家都出国了，出名了，也有钱了，但是出国回来，为什么就没有进步呢？就是说大家出国，该看到的展览也看了，像老顾这几个展览，觉得现场布置，也都已经跟国外差不多了，甚至比外国好，但是我们为什么出去？你面上该学的全都学会了，而且学得比人家更好，这些没有问题了。问题在哪儿呢？就是咱们没有真正进入国外艺术的阅读系统，咱们出国就看看展览，你面上可以学的你已经没有什么可以学的。你还要学的比如说找一流的学者，艺术家去交流，那这种机会不太可能。然后你去那些知识分子书店去买，那些国外关于艺术理论的书太多。概念艺术就有十几本，任何流派的书都有几十本，十几本。这个整个阅读系统我们都没有进入。我觉得你现在为什么看像王广义啊８５新潮那批人，觉得他们的技法技巧，或者画面感觉也许没有现在年轻艺术家好，但你觉得他还是比较有意思，为什么？就是他们那批人在８０年代还是进入了有一个阅读背景在做铺垫，王广义也许他表述的不是很理论，但是他有很多感觉还是很思想性的，这跟那个大时代是有关系的。但我们到了９０年代后半期以后，我觉得阅读的分量越来越少。这几年整个艺术界，无论创作还是批评，其实没有思想，这是一个很严重的一个问题，大家都在实际上，都在凭本能，就凭每年的一种最新的生活感觉在做，实际上是一个与时俱进的方式，我觉得现在应该怀疑一下这种与时俱进的方式。
　　皮力：原来我们以为，这个机会、环境越多，人越轻松，艺术家的创作，会越来越好。结果我们现在发现是成反比，艺术家的创作质量跟环境的进化质量成反比。环境的转变已经是很明显了，但艺术家还是停留在这个很自我的那种小的语言区位里面去工作。如果你真正的、活生生的把一个空间交给艺术家，看他怎么样才能够像一个手工业的劳动者那样，去设计这个空间，去把作品放进去。我们艺术家现在都没有这种能力，这种能力不是学院能够给的，你只能通过展览经验来获得。但如果我们展览还是目前这个水平的话，学院又不能提供这个资源的话，我觉得这个就是很令人担忧的一个现状，这个问题，倒不是艺术家的问题，我觉得可能也包括是策划人的问题。我相信中国还没有哪个艺术家因为不喜欢这个策划人而拒绝过展览，顶多是因为材料费不太够，飞机票不能报，没有说是因为我不喜欢你这个观念，我不同意你这个观念，所以我不参加，我没有遇到过。
　　顾振清：皮力提到的这拒绝和被拒绝的问题，我觉得我是要自我批评的。我跟陈羚羊在讨论苹果社区的空间以及她的作品磨合的问题，陈羚羊给了我一个方案，然后不断的讨论这个方案。开始我对这个方案不太满意，在讨论方案的时候，我觉得是策展人和艺术家工作最精华的部分。为什么你的方案需要修改，我最关心的是你能不能走出你以前的一些思维习惯和做作品的一些经验，然后获得一种零界点以外的可能性，到最后她跟我亮出底牌，说：你时间那么紧，然后我现在工作量又那么大，我现在只能就这么一个方案了。这个地方我犯了一个错误，我当时过多地考虑她作品的一个视觉量，是这个展览中的一个必要组成因素，而就宽容了她在艺术性方面的一种亚文化形态，所以我就迁就了这个作品，其实我应该把这个作品拒绝掉。后来我才发现她那么辛苦那么忙，不仅有一个工作室开放计划，还参加那么多展览，才那么忙，我跟她深究的时候，她就没有兴趣继续深入了。这是给我一个教训。如果艺术家再有这种，就是说不愿意跟策展人一起来深入某一个计划，深入某一种思想性上的思考的话，那么，策展人应该有一个立场，对这种艺术家应当拒绝，这是一个值得我自我批评的地方。
对于作品，艺术家对展览、工作经验的一种方式，如果不能放在一个准确的位置上的话，我会拒绝他。但是如果艺术家愿意跟策展人来共同认识一个作品的可行性，一个成长经验，至于他背后参加多少展览倒不是一个前提条件。这个是我自己的一个经验。另外一个就是刚才皮力所说到常青这个作品的质量问题，我觉得这个质量问题是仁者见仁，智者见智的一个问题。弗兰克和马芝安认为是展览里最好的作品，每个人看东西可能他们都有他们的盲点。常青这个作品对现场的一个活跃因素，就是说在那个展览现场内，给人一种窥视的一个角度，然后你再走到背后的平面当中，你看到6个窗口里头，有6个舞者，一种类似阿姆斯特丹，又不是那种储藏的一种效果。我觉得常青这个作品在质量方面，肯定比就九几年那时候一个提升，并不是一个质量上的一个低落，这个可以商讨的，具体我们来可以商讨的。
　　皮力：我还是觉得就是整个这次北京的这个双年展期间的外围展的这个状况下面，就是体现出一个巨大的展览的一个工业的一个魔力。我们所有人都在这个大机器下面在往前冲。没能停下来。这是不是一个问题？
　　朱其：就的国外的艺术家来讲，也并不是每个人都很好的，也有投机的，但至少他有一拨人在做几年磨一剑的作品。这就是咱们中国艺术界最大的问题，大家每年都在赶场。理论界自身也肯定有问题。比如说，一个翻译系统的建立。其实我们的翻译已经停了15年了，从90年代初，到现在停了15年了，但是人家文、史、哲、整个已经对国外的翻译系统，从一个框架完全建立起来了。不管是他的学生，还是艺术家，即使不从批评家，不从美院，获得任何讯息，他可以从新华书店获得所需要的东西。艺术家当然现在也有一个大问题，他做作品要考虑可销售性，包括以前在通县一些很不考虑市场的艺术家，现在也很考虑市场了。他能够很精确的就把销售性和创作结合在一起。这次为什么会说，大家觉得庄辉的东西，感觉是可以谈谈的。因为，庄辉他没有太考虑这个问题，他先投入再说，当然不是说庄辉的这个作品概念很新，但至少一个态度还是让大家佩服一下的，因为现在有这种态度的艺术家已经很少了。
　　徐勇：在今天这样的这一种背景下，策展人也好，艺术家也好，大家都在投机。评展览的质量的好坏不能单纯看展览，背后有很多客观原因， 资金问题，场地问题，急功近利赶时间的问题，等等一系列的问题。艺术家自己也是，唯恐错过这个机会，一个人参加几个展览，唯恐被某个策展人冷落，这些都是造成展览质量下降的一个因素。所以不是说单纯在表面上看一个展览的好坏，展览综合的因素比较多，在今天的社会背景下，做得比较单纯的人毕竟还是少数。
　　卢杰：我个人还是不太关注这些展览的质量和数量问题，老尹刚才提的往前看和往回看的这个东西非常重要，但是我们的艺术家和策展人是否能很敏感的从这个角度去看问题。比如说在一个非常有限的社会资源状态里面，策展人做大量的工作，艺术家做大量的作品，但这还毕竟是在小问题小局部的竞争，尤其是对新的这种渴望，比如老顾的很重要的工作就是相当敏感地和大量的当代艺术家接触，他做展览的时候希望能够全面地，像他刚刚一再介绍的，反映这新的一面或者两面。问题是我们这个所谓的新，是建立在怎么样的一个基础上的一个认识？艺术家本身创作上也有一种追新。我们刚刚说到这个作品什么时候有，或者这个作品已经作了，我觉得这些都不重要。我现在想提另外一个话题，就是策展人的必要性问题。策展人如何去个新的东西阐释到旧的一面，或者旧的东西阐释出新的一面，其实从这个角度来说，很多收藏家可能其实比我们更敏感，我们如何能够把这个望远镜倒转来看一个展览。刚刚谈到展览的功能，冷林谈得非常好。展览如果有策展人的参与，却没有带出一种建设性的、一种对展示文化本身的研究和呈现的话，展览的内容反而会变成是一个非常空泛的东西。回应刚才皮力说到的，现在进入一个展览工业蓬勃发展的阶段，如果说中国进入当代艺术展览机制的一个飞跃，可以说也就是最近这几年吧，但如果说中国的展览文化的庞大，那么我个人经验，它的确是全人类历史上最庞大的一个，看你如何去看“展览”。前不久，来一些国外策展人，想要看“病”嘛，我是很怕看“病”的，。我的想法就是要让他们看中国的展览文化，我带他们去看北京的“抗非典”展览，在世纪坛，然后带他们看国家博物馆，就在安东尼葛姆雷泥人展览隔壁，做的是全国打击刑事犯罪的一个展览，然后我就告诉他们说，这也是中国的展览文化。在这种文化上他们很无知，或者没有拥有的。说到展览的这个机制本身的庞大和资源的丰富，当代艺术展览这一块，我们真的没有那些做“非典”，或者作农业展览的人做得好。一旦我们进入，想要以“非典”这种方式，或者想要以农业展览的那笔钱或者那个场地来做的时候，我们可能就会显得特别尴尬。这时候我就经常在想，有没有需要策展人？至少在中国此刻的当代艺术这个语境里有没有需要策展人？
　　皮力：我有一个很偏激的看法，九十年代以来，中国最优秀的2个展览，都不是策划人做的。上海的超市展，和范明真和范明珠那个展览，都不是策划人做的，是艺术家自个儿做的。所以你就发现艺术家有话要说和你让艺术家说出话来，这2种思路肯定是不一样的，艺术家现在是没有话说，因为这个大环境，现在这个巨大的整合环境当中，艺术家现在找不到自个儿的这个位置，你还逼得他做这么多展览，让他在里面说话，他整个儿就说不出来话。当然我不是说我们的展览文化太多，我是说我们的展览工业太旺盛，这2个词有一个特别大的区别。
　　朱其：外围展其实就是圈子展。现在圈子展有一个危险，越来越没有那种自我区别性。现在所有的双年展，实际上都是５、６年前圈子展的的一个放大展。这一放大，就合法了。我去年就在思考独立策展人的位置究竟在哪儿呢？我们在做展览时的概念其实还是５年前的概念。你还是试图做装置啊，录像啊，然后再弄一个当代话题，实际上它跟双年展的区分性越来越没有了，实际上就是说我跟范迪安的区分性已经越来越没有了。所以艺术家现在也对那种小展览不是太感兴趣，因为他觉得小展览只是一个跳板。
　　皮力：但是培养出了很多开幕式艺术家，没有展览他们是不做作品的，连方案都不做的。然后哪个展览要方案了，那就是接活了，跟那个城雕作菜雕接活没有什么区别，你是什么主题，我再来给你什么样的方案，而且这方案可以做得挺完美的。但是他平时自己做过什么研究性的工作？做过一些有意义、不为展览做的作品？没有。中国艺术家很少做这个。这次为什么说庄辉的作品，刚才我们提到时都感到特别惊讶。
　　卢杰：你说到开幕式，我突然想到一个问题，那么好的这些展览，但是你第一天去和后来去的内容不一样了。在座的策展人能不能对这个事情有所解释，因为有好几个展览我都反复去看，但是展览没有一个延续性。它对于参观者、对于艺术家和对他自己来是站在什么角度来工作的。我希望不是用资金这个理由来回答。开幕式的时候各就各位，但可能一个录像一二天后就没有了，或者说某一个作品过２天就变了，就没有了，可作品和展览又不是以一种发展运动的展开形式去延伸的。另外有些展览又提前撤了，这种情况，到底是怎么回事呢？我觉得特别遗憾。观众拥有权利，如果你这个展览是２０个作品，展期预告是２０天的话，那么我最后一天去的时候，我应该能够看到这个展览的全部内容，但是可能我去的时候已经不全面了，这使我很郁闷，这就如刚才朱其说的，很多作品都是在为圈子做的。
　　顾振清：对应你的这个话题我来谈谈。有些展览机制还是要慢慢的确立起来，而不是现在就是解构和突破的时候。展览形式的突破和改进，还有冷林说的那种全方位的变动，我们也需要。但是有些好的展览形式就是应当先把它立起来，然后再去破解它，我感觉这个更有意义。我打个比方，犀锐这个展览，你现在去，跟开幕式是一模一样的。有的展览就是这样做到位了。我如果第一天有录像的话，保证最后一天也有录像，跟为了开幕式而做展览的这种短期行为拉开距离。但可能在今日美术馆的那个展览，有一个作品跟开幕式是不一样了，因为那个作品是个行为作品，就像你在欧洲看到某些展览一样，有的行为的东西可能最后用录像方式来表现。在犀锐我还作了一个工作，让我的一个纪录片导演跟我一起来设计一些问题，然后对每一个艺术家进行一个采访，让每个艺术家对这个展览，对这个展览的主题、对自己工作经验，甚至对一个展览的想象提前说出来，包括对布展的一些工作过程也拍下来，构成了对这个展览的时间线索和你对现场展览所看到的空间的建构，它是一个复合的一个架构。这样就跟画册、影像文本、展览空间能够形成一个超文本的链接，使你对这个展览可以有一个更全方位的关照。这个方式尽管有些经验上的问题 — 我还需要自我批评的地方，但还是想说，在中国也有些策展人已经在做一些较完整的展览模式了，但可能他会成为一个靶子，可以批评的靶子。苹果社区那个现场，我想强调的是现场感，如果你现在再到现场去看，可能就跟开幕那天不一样了，而且那个现场是非常难把握的，所以说苹果那个现场在开幕式上和开幕式以后的氛围的调节中，就是我在今后工作中继续需要去发展去提高的，但是至少今日美术馆和犀锐的现场，包括你明天去，或者后天去，肯定不会变，不会有任何一个细节的变化。
　　皮力：总结发言的机会给费老师。北京双年展的所有展览你也看了，现场的会也都听了，刚刚从法国飞过来，在倒时差，所以不敢让你发言。因为我知道你马上要做一个在法国的展览，你也是带任务来的，我特别想听听你的看法，包括对我们今天这个讨论的看法。你是今天在场的唯一海外华人。旁观者清，当局者迷。
　　费大为：我是想来听听的。没有做准备发言，而且我现在跟国内的形势好像跟不上了。国内的情况发展的非常快，觉得很惊讶，也很高兴。好像形势的发展比我原来想象的要快得多。这个形势的发展也包括大家刚才提到的条件越来越好但是思想性越来越往下走，是有这样子的一个现象，这个也是一个不可避免的一个问题，就是慢慢地进入体制化，现在体制化还刚刚开始有一点萌芽，官方没有去制止在北京这么重要的地方做这些外围的展览，原来是不可设想的。早先在上海双年展期间做外围展还担心会不会被关掉，现在居然在北京这么重要的地方有这么大规模的外围展，而且居然没有被关掉。这是一个很重要的转折。这说明整个所谓的合法化迟早会到来。到来的还是很快。而且我发现这次有一个非常好玩的现象，这个北京双年展，北京政府投那么多的钱下去。当然做得很差，是吧。有意味的是引起了这么多的大规模的外围展，形成了一个外围突起当中塌陷这个现象，像一个火山口，当中凹进去，当中是一个巨大的空洞，我想在座也有很多人没去看，反正我本人到现在为止我只看外围展而没看北京双年展。我觉得值得注意的一点，就是政府过去可能会认为文化不是很重要的，特别是美术这方面，可是这次居然出那么多钱给美术做一个这么大双年展，那么这给了我们一个很大的转变，这个很重要。虽然双年展很多人没有去看，虽然做得不好，但是政府出巨资去做这个美术的展览，而且还要出口展览，出口的展览是当代的，虽然在国内做的展览是相对保守的，是跟美协这个系统走。这种现象跟当年日本80年代的社会有点像，日本当代艺术也是走得很艰苦，到80年代的时候日本政府开始醒过来，觉得当代艺术应该是政府要支持的。但这个支持首先是对外国，就是说当代艺术是作给外国人看的，所以政府会出钱，输出很多展览到国外去。但是政府在国内出的钱都是支持比较保守的展览。那么比较激进的展览，当代艺术在日本在7、80年代，还是一些私人机构在帮助他们做。到90年代的时候，政府才开始出钱到当代艺术里面去，这个过程中国迟早会发生的。这个保守的美术圈子作了有那么大的一笔钱的展览，将来不知道过多久，5年或者10年，当代艺术也将会领到巨资做展览，在国内做，这个也可能会很快发生。这个情况说明变化结构非常快。面对这个情况我认为所谓合法化已经不成问题，就是我们现在在慢慢的进入体制化。这个体制化跟西方也可以有一些比较。我80年代中期去法国的时候，最大的震惊，感受最深的就是，85年刚刚是在我们闹前卫艺术的时候，去法国一看，法国前卫艺术已经全都成为官方的了，而且把它正在引进商业化的机制里，也变成了一个权力内部争斗的一个工具。他们的思想性也已经完全很成问题了，到现在已经是完全变成一个体制化的东西了。那么在这种情况下艺术再怎么做？我们现在眼睛都盯着外国大展、威尼斯双年展、文献展这种官方体制里的东西，我们比较少看到外国艺术家个人在面对体制的权力压迫下怎么去反映的。慢慢的，中国的艺术家也将会感到什么是所要面对的问题，就是它需要更坚强的个人、更强大的个人去对付这种局面，否则的话，表面上我们看到的所谓的成功艺术家是一批一批，在西方也是很快的，3、5年就淘汰一批，开始可以很成功，然后慢慢的就进入商业界。就是变成商业艺术家。西方很多文化人已经也很悲观了。所以我觉的中国现在是慢慢的也进入这样一个状态走下去。我还想到另外一个问题，上次老顾带我参观展览的时候我说到一个问题，就是说现在好像做展览做的有点疯狂，而且艺术家都是像刚才皮力说的像在做菜雕接单子一样，就是做艺术是为了做展览。这个情况发展的太快了，会形成一种本末倒置的一种状态。艺术本来是一种创造，展览是一个工具，展览不是目的。所以我看到一个法国的评论家提出一个口号，我觉得是一个非常彻底的口号：就叫忘记展览。就使我想起中国古代叫得意忘言。你得到里面精神的东西，你可以把语言忘掉。当然不是说不说话，说话还是要说的，但是要知道什么是主要什么是次要的。现在的这个情况是有点颠倒过来了。展览变得太重要了。作品是怎么样在一个灯光下，在白墙下面，在怎么样做到、什么样的标准才是一种作品的样子，才是所谓的好作品，变得非常的贫乏，非常的贫困。这是个非常值得注意的问题。总的来说，发展的还是很鼓舞人心的，同时又很令人担心。但是我很高兴看到大家在这里还是很有激情、并看到所有的问题。我还是很高兴的。
　　顾振清：我补充一点，刚才说到规范展览这一点，我不得不提到长征的“民间的力量”这个展览，策展人的一个重要性还是对展览工作的一种规范性梳理。比如“民间的力量”这个展览，我认为是双年展期间最好的一个展览。第一就是从开幕式到现在是一模一样的，包括王文海先生，到现在还在做老毛的雕塑，一直保持开幕式时候的这种兴奋度。第二，可以看出这个展览是巨大工作量的冰山一角，它包含了卢杰和邱志杰他们在长征期间、在长征以后对民间力量反映出当代性的一种梳理和破解。这需要有大量田野工作过程，只有这个过程才能使得这个展览最终转换成一个真正的当代艺术展。这样的展览应该进入到学者和艺术史的认识和研究视野，这是我的一个补充。
　　冷林：正好相反的是，这是一个资本主义的操作。我觉得长征非常有意思，他们还需要走，我觉得是一个很有意思的项目，可以作无限长的、没有时间概念的这么一个课题。在长征过程上发现了一些很有意思的事情，但把这些东西纳入到展厅里面来了以后，就跟我们过去前卫一样，被收藏了，那个感觉还是一样的。你要把它提升到某一种体制里面，那它真正的活力生命力就可能丧失，蒋济渭当初为什么去那个山上面去这么干？我觉得那是它更出彩的一个地方，怎么样去还原这些东西我觉得更有意思，就是经过你的创作而不是纳到展厅里面去。纳到展厅里当然我理解啊，为的还是一个资本主义的发展吧，从某个方面来讲，当然很有意思了，我们都能想通。但如果你通过某种策展能把某种意义还原到那个地方，你就当然起了一个艺术家的作用了。回到刚刚老费说的，我觉得这是一种权力借用问题，前卫性已经不提了，怎么样保持艺术那种原始的活力呢？能在纳入这个体制里面又转换出另一种活力因素，有很多工作需要做。策展人这几年发展的比较快，可能是他这个职业角色在帮这个问题，所以越做越做，艺术家消失了。当然艺术家肯定也是不好，确实做到艺术家没有了。这也是一个趋势，角色之间相互位移，过去很固定的那种我的创造力一定集中体现在艺术家身上，而不是集中在别人身上，现在变成了，商人他也在创造，政府领导人也在创造，社会它面临又重新解构重新整合这么一个大环境，包括农民，全民都在有一种要创造的精神，所以艺术家过去那种创造力、那种想象力可能不像以往那么强烈了，这本身跟社会的变化是有关系的。
　　皮力：好吧。我们准点6点结束会议。我圆满完成了卢杰的任务了。
　　卢杰：还是要再感谢大家。可能有些公众对于我们的话语不熟悉，其实批评和自我批评都达到了。