我怀疑我做的一切是否有意义

宋庄艺术区

我怀疑我做的一切是否有意义” —吴鸿访谈
   跟吴鸿的第一次见面，是在2001年的成都双年展上。之前，我们在电话里交流过，我做的几个艺术活动，在由他主编的《美术同盟》网站上得到过很好的宣传。后来，因为工作的关系，在一些不同的城市，我和他每年总能在一些展览中不期相遇一两次。所以，我们已经是很熟的朋友了。2004年3月20日下午，当我从我的住所走到积水潭站——乘上地铁到大北窑——再转938路到通州锦园——他刚刚装修好的寓所时，我抬手看了看表，正好一个小时。
    一见面，他就把刚买的D版DVD拿出来给我看——这方面我们是同好。看到他放在茶几上的阿尔莫多瓦的《欲望规则》、安东尼奥尼的《放大》、北野武的《座头市》……我会心一笑。访谈在他的书房进行，数个高大的书柜放满了自1980年代以来一些文化人所共同拥有的书籍，从早期耳熟能详的启蒙读物到现在花样繁多的“后学”译著，一本本书册立的书名，大体可以看出新一代策展人所具有的相似的知识背景。

左靖：先谈谈你个人的经历吧，跟当代艺术有关的经历。
吴鸿：84年左右，我刚学美术的时候，那些教我们的老师，有的刚从学校毕业，有的毕业才一两年，当时还是很有些想法，对现代艺术都比较有兴趣，教我们的素描之外，还经常跟我们说一些这样的事情。受到他们的影响，我那时就不很安分，自己看了一些这方面的书刊，后来还参加过一些展览，做些材料实验，现在想起来很搞笑。但老师告诉我，你的想法很好，但考美院不能做这个（实验性的）。那时我也很困惑，既然很好的想法为什么不能做。后来，像《中国美术报》、《江苏画刊》、八十年代的《美术》杂志对我的影响比较大。

左靖：对，那时我也在读中学。我的一个政治老师订了《中国美术报》，版式很特别，喜欢用黑框分割文章，记得我每期都看。那时我写诗，好像那个年代写诗的人都喜欢看新潮美术方面的报刊，还有一些印刷质量很差的国外画册。我们还一度认为，美术始终走在艺术的最前沿。
吴鸿：是的，那时每个地方喜欢前卫文化的，基本上有个小圈子，都是一些写诗的和搞美术的在一起。我那时候也看诗、写过诗。基本上这两样东西都是联系在一起的。那时没有电影发烧友，那时没有盗版碟嘛（笑）。后来，虽然还在关注一些与美术有关的事情，但工作基本上跟美术没什么直接关系了。跟当代艺术有直接关系，还是我到北京以后。

左靖：在《雕塑》杂志当编辑时，你的那篇《文化之间的摇摆——蔡国强的访谈》是不是成为你介入当代艺术的一个契机？
吴鸿：不能这么说。直接的契机还是在2000年，我到了《美术同盟》网站。但那篇蔡国强的访谈不仅对我个人有影响（主要是关于当代艺术的一些基本看法），而且后来由此引发的关于“收租院”事件的讨论对国内整个当代艺术的影响也是挺大的。

左靖：当时创建网站的情况是怎样的？
吴鸿：那时我是和皮力、冯博一一起做这个网站，关于这个网站的定位，我们也聊过。大家都没有经验，一开始我们想做一个非常全面的东西，但人手不够，不可能做得很全面。这个网站之所以定位为当代艺术网站，一个直接的原因是，我们向一些艺术家要资料，做当代艺术的，他们会给你发电子文件，但做传统艺术的，没有这个意识，最多给你寄几本画册或复印个什么给你，整理起来十分麻烦，他们根本不懂电脑，不懂电脑那怎么上网呢？后来我们觉得，即使做了传统艺术这块，也没有人关注。因为上网的基本上是年轻人。我们当时是从市场这块考虑的。

左靖：噢，很有意思。不同人对媒介的熟悉和参与程度的差异导致了一个网站定位为当代艺术。
吴鸿：是的。这是很大的因素。但就我个人而言，是因为到了北京，接触了这帮（做当代艺术的）人，这才使我与当代艺术发生了联系，而这种联系在整个90年代是一度中断了的。

左靖：从何时开始，《美术同盟》形成了全面介绍、传播当代艺术的框架？
吴鸿：基本上是我去了网站以后就形成了。当时冯博一到日本的福冈美术馆做访问学者，有很长一段时间不在国内；皮力在读研究生；所以网站的内容基本上是我在做。冯博一在日本也经常上网，看“美术同盟”，我那时还和他不是很熟悉。他回国后第一次来网站，我和他在楼梯上相遇，他告诉我，网站这段时间做得挺好。既然大家都觉得这样挺好，那就基本上就这个网站的基本构架达成了共识，以后也就有意识朝这个方向上靠了。

左靖：你觉得网络对当代艺术的普及与传播有什么样的意义？
吴鸿：网络的作用还是非常大的。第一是它的时效性，比如在九十年代初，《江苏画刊》为什么会那么出名，是因为它介绍了很多国外展览的情况，包括威尼斯双年展、卡塞尔文献展，它已经是比较快的了，但也有一个很长的周期，也许是二个月，也许是三个月。但网络不是这样，我觉得最快的就是我们介绍的上一届的威尼斯双年展，开幕的第二天，我们的专题就做出来了。第二是意识形态体制对网络的控制相对来说要宽松一些。第三，网络具有的互动性，这既跟网络媒介的特点有关系，也与前面提到的时效性有关系。当年彭德与高名潞的那场争论，我想只有在网络时代才会发生。我把彭德的文章放到网上，高名潞在美国马上就看到了，过了三天吧，就给我传过来一篇一万字的文章。这是只有网络时代才能发生的事情。此外，这种互动性与时效性也会使问题的讨论趋于尖锐化。以前一本杂志做一个话题要一期一期地展开讨论，最起码两三个月之后才有几篇反驳的文章，时间一长，问题的尖锐性就会减弱。

左靖：这是你关于自己是一个编辑身份的介绍。你还记得你第一次策划展览的情况吗？
吴鸿：那是在2001年，也是一个巧合。我有一个朋友的朋友，开了家画廊，在筹备画廊的时候，她就想找人帮她做一些展览。在一次闲聊的时候，有了这个想法，于是就做了我的第一个展览：《欲望之城》——现在已经没有任何文本资料了。当时我找了四个人：王庆松、王劲松、李海兵和李暐。这个展览是一个与物质消费文化有关系的摄影展。

左靖：选择这四个艺术家跟画廊有关系吗？展览有投资吗？
吴鸿：没关系，完全是我个人的意见。画廊只提供一个场地，四个艺术家也都生活在北京，很方便。画册也没印，只印了个简单的请柬。其实自己觉得做的第一个比较有意思的展览是为王波做的个展。

左靖：从你做的第一个展览到去年的《距离》展，你自己有没有一条一以贯之的明确的思路？
吴鸿：我不是为做展览而做展览。我的做法有点类似“作家电影”的方式——肯定是我这段时间在想的一个“问题”，然后通过这个展览能够把我所想的“问题”表达出来。

左靖：我觉得你提的“作家电影”方式很有意思。其实我最近也在考虑，是否存在一种所谓的“作者展览”？目前中国的当代艺术展览所呈现出来的商业化与体制化与早期好莱坞大制片厂时代的产业化体制很相似，导演不重要，重要的是制片人和明星。现在的展览重要的是投资人和明星艺术家。针对这种现状，我想能否提出一个“作者展览”的概念，即能真正体现策展人学术思路的展览，有明显个人印记的展览。
吴鸿：现在很多展览的策展人变成了一个纯粹事务性的角色，一个“召集人”。

左靖：但“作者展览”有一个前提，就是如何协调与投资人的关系，比如说，你第一个展览可能没有这方面的问题。但随着展览越做越大，必然会面临这个问题。不知道你是怎么解决这个问题的？
吴鸿：直到去年做《距离》展，我才面临这个问题。其实和大家一样，这个问题也在困扰着我。实际上存在两个问题，一是投资人对展览有一个回报的预期；另一个是如何与艺术家协调关系。现在很多展览活动弄得太商业了，大家以为按惯例都要这样。你刚才提到的“作者展览”的方式，有个重要的前提，就是与你合作的艺术家你必须非常了解。从这个意义上说，我做的最愉快的展览是《自言自语》展。
    我做展览基本上有两条线索，一是对新的媒介的推广，比如说做网络艺术的王波，我是在一个综合性的展览上发现他的。他当时是和晓鹏在一起合作，参展的那件作品我觉得不错。我虽然不赞成“新媒体”这种说法，但现在也没有更好的名称。当时有很多这样的作品过分注重新的是对技术的炫耀。而王波和晓鹏的那件作品在技术之外，还有一些自己对社会、对艺术本身的独立的看法。我觉得他们的作品和我所认为的新的媒体艺术应该呈现出来的方式有不谋而合的地方。我们说现在的展览是商业化和体制化的，是因为策展人在选择艺术家的时候，是要看他们的名气，或者看他商业上的成功与否。而像王波那样的艺术家，展览的机会不是很多，我为他做个展的目的，是想通过这个展览把网络艺术这种形式推介出来。另外一个线索，是像我在做《自言自语》展览的时候，表达的是我对当代艺术现状的一些想法，我觉得目前的当代艺术已经非常概念化了，为什么会出现这种现象呢？是因为商业化的结果，商业化需要一些成功的例子，这样的作品好卖，所以大家都去做这种类型的作品。这样，作品实际上已经与艺术家的个人经验没有什么关系了，这样，我就想，能不能有一个展览强调一下作品与艺术家的生活、成长经验发生关系？

左靖：你的意思是艺术家已经不是在做作品，而是在生产产品？
吴鸿：是的，他们是在按照一种固定的在商业上成功的方式，以被这个体所制接纳的方式去从事“创作”。

左靖：你在《关于“自言自语”和展出的作品》写道，（一些艺术家的创作）背后的“观念”无非是一些流行的、人云亦云的概念化的东西，与作者的个人体验没有多少联系。你的这个展览是不是具有针对以上的意图？
吴鸿：是的，你可以发现这个展览中的一些艺术家，以前从来没有参加过任何展览。为什么会选择这些艺术家呢？是因为他们没有过多地介入这个（当代艺术的）圈子，对这个圈子里的游戏规则也不是很熟悉。后来，这个展览在圈子里争议还是挺大的，有人批评它做得没有水平，说我的眼光非常有问题，选的艺术家的作品很差。

左靖：为什么会觉得很差？
吴鸿：那是因为他们在用圈子里一些成功的“模式”来看这些作品的，他们评价作品不是按照自己的很直接的判断力，而是根据已经成功的经验来判定“好”与“不好”。所以，从这个意义上来说，这个展览对于我自己来说，就像在做一个“实验”，一个关于什么样的作品在“圈子”中才能产生“意义”的实验。

左靖：这让我想起了英美的新批评派，他们主张“内在批评”，批评只是指向作品。英国的瑞恰兹在剑桥大学文学系还做过一个有趣的教学试验，将若干诗歌隐去作者姓名发给学生，让他们作出评价。结果，受了正规系统文学教育训练的大学生，极力赞扬普遍认为是二三流的作品，而对大诗人的作品则评价甚差。别的姑且不论，单就这个故事而言，还是具有一定的启发意义的。
吴鸿：其实这种方式在圈子里实际上是行不通的，所以我说自己做的是一个“实验”。而有的人还依据“圈子”里的游戏规则攻击我，说我想培养自己的“势力”，推举自己的艺术家，真是开玩笑。
    圈子里现在关注的是“谁”做的作品，是作品背后的人。事实上，作品以外的非审美的、非艺术的因素已经压倒了他们的审美直觉，再加上世俗功利的因素，他们已经失去了对艺术品的直接判断力。但我听说老栗（宪庭）非常喜欢这个展览。

左靖：不过，在你的名单里，我也看到了一些比较“成名”的艺术家，比如蒋志、杨勇。
吴鸿：那是因为他们的作品符合我这个主题。我觉得他们在深圳，不在艺术中心，比如北京、上海，他们的作品还是有一些个人化的体验在里面。

左靖：但我觉得他们已经不能用区域来划分了，因为他们经常参加北京的活动，甚至国际上的一些展览。
吴鸿：对，实际上地理空间已经没有多大意义了，现在交通比较便利、资讯也比较发达。

左靖：其实区域差别还是有意义的。他们还是属于成名的艺术家。大部分不成名的，处境还是很困难的。为什么？因为缺乏展览机会。你会发现话语权其实几乎全在北京。比如你的前几个展览在北京做的，但《N重身份》是在南京做的，你在南京是不是觉得有一种明显的区域差异的感觉？北京双年展的外围展，一个北京艺术家可以同时参加六、七个展览，而很多南京艺术家可能一年一个展览机会都没有。所以我特别想听听你是如何看待其他区域的当代艺术家的生存状态？
吴鸿：这个问题我觉得太大了。但我觉得一些现在在北京的艺术家，他们比较好的作品还是他们来北京之前做的。在外地做展览还肩负着把它“宣传”出去的使命，这也是一个很现实的问题。其实《N重身份》那个展览跟我没有多大直接的关系，艺术家不是我挑选的，但策展人为什么要从北京请我过去做“艺术主持”呢？我觉得他们最直接的动机，是想把我当作一个桥梁，把这个展览宣传出去。而在北京做展览就不愁没人来看。而北京为什么要成为一个大家都要重视的“中心”呢？我觉得还是一个“机会主义”的想法在里面，因为大家会觉得在北京做展览会有你希望看到这个展览的人来看这个展览。

左靖：我觉得《美术同盟》很有意思，在某种程度上，它甚至在“创造”一个展览。比如说很普通的展览，经过这个媒介“翻转”一下，可能会呈现出另一种面貌。就像鲍德里亚所说的那样，人们所关注的仅仅是事件与其它媒体之间不断参照、传译、转录、拼接而成的“超真实”的媒体语境，一个人为的“复制”的世界。也就是说，在这样一个传媒社会里，展览不见得非要在北京做，在偏僻的地方做，一样可以达到传播的效果。
吴鸿：很多人做展览的目的其实很直接，就是给那几个人看。我上次写的那篇《一个人的展览和亚非拉大团结》提到，当时在北京双年展期间，有那么多外围展，大家的目的实际上很清楚，关键就是那几个人看到就行了。同样的展览，为什么在北京做和在外地做的意义不一样呢？是因为在北京能让那几个人看到。

左靖：你的这个言论在大山子的那次策展人论坛上遭到了批评，是不是你过于偏激了？但这种情况我想是有的，记得那次奥利瓦去上海，我的几个朋友就想趁那个时间做一个展览。
吴鸿：在北京，我觉得这种现象是非常明显的。他们做展览时会打听这段时间谁（重要的人士）有可能来北京。

左靖：我们来谈谈你最近做的《距离》展吧。看到画册，我有一个明显的感觉，在这个展览中，你对新的媒介的关注，可以说超过任何一个类似规模的展览。比如说李巨川的概念建筑、王波的网络艺术、丰江舟的声音装置、李颂华的网络行为、彭东会的“超文本”网络作品等等，你是根据什么来挑选这些艺术家的？有没有特别从媒介这个角度考虑？
吴鸿：当时我倒没有过多考虑媒介一定要如何如何“新”。作品的形式我想强调多元化，一种实验的态度。最主要的还是要符合展览主题。

左靖：目前当代艺术展览都会遇到这样一个问题：策展人所拟定的主题与艺术家的创造性之间的关系，也就是说，张扬艺术家的个性，势必使展览的整体性精神受损，问题在于怎样找到一个很好的切入点。在《距离》展里有没有跟展览主题没有关系的作品？
吴鸿：这个主题（“距离”）还是比较宽泛的（笑）。我觉得这个展览最大的特点还是对于展览空间的安排。如果说《自言自语》是一个所谓的“批评家（身份）的展览”的话，那么《距离》就是说是一个“艺术家（身份）的展览”。也就是说，前者，我是以一个批评家的身份来做的，主要是想表达我对于当代艺术现状的一种看法。而后者，我更多的是依赖一种类似艺术家的直觉。我当时直接的想法是对这个展览的空间布置以及整个气氛的把握，我是试图把整个展览当作我自己的一个“作品”来做的。广东美术馆是一个体制内的美术馆，我试图通过一些作品及其展示形式，给美术馆制造一些问题，我觉得这个“过程”比较好玩，比较有张力。艺术家的作品肯定跟“距离”的主题是有关系的，作为一个策划人，我想通过对整个展览气氛的把握与体制内美术馆的概念制造一种“距离感”。“距离”体现在方方面面。

左靖：请谈谈你的工作步骤。
吴鸿：当然首先是要确定一个主题；在与广东美术馆的合作取得初步意向后，我先拿到了他们馆里可用空间的平面图，并请他们的工作人员拍了一些照片，这样对展场的空间结构就熟悉了，哪些能利用，哪些需要改造，头脑里会有一个立体的概念。然后根据艺术家提供的方案，再结合展场整体的空间概念，把我对空间安排的初步设想反馈给艺术家，再不断地和他们讨论具体的作品。我更多的考虑是不同的作品放在那里是什么效果，而是它与其它作品，与空间环境是一种什么关系。所以，对展览空间的整体考虑与整合，我觉得这是《距离》展的最大特点。

左靖：展出的实际效果你实现了多少？如果不是百分之百的话。
吴鸿：这个展览我觉得做得还是挺满意的。有一个前提是，王璜生馆长对新艺术非常支持，给我的自由度也非常大。至于效果，我觉得不能到百分之百的话，也起码实现了90%吧。

左靖：哦，那已经很理想了。
吴鸿：稍微有点规模的展览，我觉得合作方是非常重要的。

左靖：在成都双年展期间，你写了一篇关于“批评”的批评的文章；北京双年展，你抨击了外围展的机会主义倾向；在前不久结束的深圳批评家论坛上，你又对当代艺术的从“体制化”到“圈子化”的现象进行了剖析。对当代艺术的发展，你一直保持着一个批评的姿态。
吴鸿：我对当代艺术的内部机制一直是抱着警惕的批判态度，我认为目前突出的问题是“商业化”和“体制化”。

左靖：你是否觉得目前的当代艺术展览已经丧失了上个世纪八十年代的那股理想主义气息？按理说，当代艺术在思想上应该是前卫的、语言上是实验的、精神上是理想主义的，但现在……
吴鸿：实际上一些成功的艺术家现在已经蜕变为中产阶级、白领人士。当代艺术的体制内部允许这种趋势的出现，比如说艺术家只出一个概念，别的可以找工人去做，这在游戏规范里都被允许了。所谓的前卫性、实验性已经成为一个时尚炒作的话题了。关于“前卫精神”丧失的问题，我在刚刚写的一篇叫《从“理想”的偏执到“时尚”的狂欢》的文章里已经谈到。

左靖：前卫与实验被普遍时尚化了，也就是说精神没有了，徒具美丽的躯壳而已。
吴鸿：是的，我现在就担忧这个问题。在这个“体制化”和“商业化”的过程中，有三个因素是不可忽视的。首先是政府对当代艺术的介入，它需要一种“纯技术式”的样式来消解“前卫艺术”骨子里的批判因素；其次是一些商业集团也看中了这种当代艺术的“另类”特点，而把它作为了一种比较经济的吸引眼球的途径，这样，在一些楼盘开张、公司开业的场面中就出现了一种新式的“堂会式”的艺术活动，这种活动的唯一目的就要尽一切可能吸引大众时尚媒体的关注；第三是在大众传媒异常发达的背景下，由于当代艺术一些在形式上表现出来的特点能满足一些大众时尚媒体所有期望的兴奋点，这样，这些大众时尚媒体成为了传播当代艺术的重要途径，在这个过程中，一方面是“媒体”按照它的受众的口味来选择它的传播方式，另一方面，“这种”传播方式也影响到它的传播对象按“媒体需要的方式”来调整自己。这样，这种传播的过程是从“传播对象”到“媒体”再到“受众”，而另外还有一个影响力反馈的途径是从“受众”到“媒体”再到“传播对象”。从而，当代艺术就与大众趣味之间发生了前所未有的紧密关系。
    所以，从这个意义上说，我怀疑我现在做的一切是否有意义。因为，在现在这样一个讲求实际效益的社会中，你只能去顺从它，而无法去改变它。

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