【蜀道印象|戴文篆刻展】

杨晓亮

无知！

杨晓亮

      
入禅室随笔
中国绘画与西方绘画
  
   在对绘画的分析中，人们往往把社会环境、历史背景等作为依据基础。因为大家都习惯于此种旁观者的分析，以为这样才是最客观的。其实环境对绘画的影响只是外因，是条件。决定绘画形态的还是内因，是作者的心性。就像在同一块土地上，生长出的不会是同一种植物。因为天生万物，开什么花，结什么果，关健在种子而不在土地。
说起中国绘画和西方绘画。有人论其同，也有人论其异。“自其异者视之肝胆楚越；自其同者视之，万物皆一也。”说同说异，只是论说的角度不同而已。事物之异在其表，事物之通在其内。中西方绘画虽然在内容、形式、方法、工具等方面有着诸多差异，如果从画家的自心看来，其深层审美追求的发展趋势是基本一致的。
绘画在逐渐脱离了宗教内容，形成为独立的审美形式以后，随着人类社会的发展而不断发展变化，在漫长的历史时期内产生过形形色色的风格与流派。每一种绘画风格或流派，在其发展形成的过程中，不仅保留着以前旧的绘画风格的影子，同时又孕育着以后新的画风的因素。我们很难从中严格划分什么界限与阶段。但是从审美追求的差异，我们可以大概分出几种不同的类型。
中国和西方的早期绘画，基本上都仍然保留着一些宗教绘画的形式和方法。它们注重描绘物象的形体结构，技法工细，要求表现一定的情节和内容。西方的古典绘画和中国唐宋时期的工笔画，基本上代表着这样的一些审美要求。此类绘画，把绘画技法作为手段，目的是要表现逼真的物体形象或一定的情节内容。
突破工细、拘谨的绘画技法以后，出现了用笔灵动，请究用笔用色的情趣，淡化内容情节，注重表现画家对物相印象的绘画。西方的印象派绘画与中国的写意画。都已经不再把情节内容作为绘画的主要目的，而是以它为载体，去表现用笔用色的审美趣味，及其所形成的画面意境。
绘画进一步发展，又超越了一般对用笔用色技巧和情趣的讲究，提倡随意、即兴、发泄，主张超越现实，表现画家的内心直觉。西方的现代派绘画和中国的文人画已经具有了如此的审美意图。在此类绘画中，笔墨情趣已不再为画家所着意，用随意的技法和形式去表现自己内心的深层意诚，甚至对绘画过程的体验本身就是画家的艺术追求。
在以上几种不同类型的绘画中，其审美追求的发展经历了一个由浅入深，由感情到感觉、印象、意诚，再到心性、直觉、下意诚的发展过程。
“文人画”是中国传统绘画在审美发展中的高级形式，现在，我们在学习和继承传统绘画时，不能够因为其表现内容的陈旧，机时轻视或忽视了它在审美发展上的意义和价值。“文人画”虽然像任何事物的发展一样，经过了发生、繁荣和成熟的过程。但是，在它那早已凋零的内壳里，仍然包含着新一代生命的种子。
克利在谈到梵高的绘画时说：“居然有此种既受益于印象主义同时又将之征服的路线存在，着实震撼了我，予我莫大的影响。”其实，继承与反叛是任何新的艺术形式产生的必要条件。其所受益者，往往正是其所超越者。所谓“新文人画”，就是既要受益于“文人画”，又要超越于“文人画”。“新文人画”应该是最具传统特色的中国当代绘画。
有人说“新文人画”属于前卫派。此话看似有一定道理，实则不然。前卫、后卫，那是属于完全摹仿西方绘画者之间的问题。在新文人画家看来，不管什么前卫、后卫，有可取处即拿来，全盘西化者倒是一个很好的信息通道。
在日本有的评论家把完全摹仿西方的画家叫做“试毒者”。我想这种说法有一定道理。在民族绘画的变革大潮中，如若不慎失掉了自己的民族之魂，那就难免会成为中西绘画大碰撞的牺牲品。
中国绘画若要求得发展无疑需要有所借鉴，但是，在借鉴别人时切不可失掉自己，尤其是在学习和借鉴西方绘画时，也应该注意一下西方人的学习和借鉴方法。很多西方现代派的著名画家都曾借鉴和学习过东方绘画。正如一些西方画家所说：“中国人认为抽象是西方的，但是真正的起源是中国”。“欧洲现代艺术的出现与东方艺术在欧洲传播是同时的。”因为他们在学习东方时没有失掉自己，所以才发展了自己。我们在学习西方绘画时，切不可“贪观天上月，失却掌中珠。”如果失去了对自己传统文化的继承，只是用中国的笔墨去画西方的形式，不管是画写实绘画还是去画抽象绘画，其结果都会一样，难免如寿陵馀子之学步于邯郸，“未得国能，又失其故行矣，直匍匐而归耳。”
    艾利克.佛洛姆在《心理分析与禅佛》一文中提到，“西方人现在处于一种精神分裂性的无能。”“因此，他们感到焦虑、躁郁和绝望。”“人们追随理性主义，业已到达理性主义变得完全不合理性的地步。”他认为”东方的思想比西方思想更合乎西方的理性思想，可以说是一件耐人寻味的事。”“东方的宗教思想­——道教与佛教，以及它们在禅宗中的结合——对今日西方具有了如此的重要性。”他认为“禅是看入自己生命本性的艺术；它是从加锁到自由的一种方式；它解放我们自然的精力；它防止我们疯狂或残废；并且它使得我们得以为‘快乐与爱’表现我们的能力。”遗憾的是，在西方已经意识到“面临着在开悟与疯狂之间做选择”时，我们的一些画家却只顾眼前，不惜失掉自己的千年传统而去选择“疯狂”。这不能不说也是一件耐人寻味的事。
毕加索曾在本世纪之初就说过：“这个世界上谈到艺术，第一是你们中国人有艺术”。他认为“整个的西方、白种人都没有艺术。”毕加索等一些西方艺术大师对东方艺术的认识，足以说明东方与西方艺术是相通的。其实，他说“西方没有艺术”，并非说西方真的没有艺术，只是说在当时的西方，没有他认为可以算做艺术的艺术，显然，他认为可以算做艺术的，是具有一定艺术精神的绘画。
    西方画家对东方绘画中那种艺术精神的追求，始于后印象主义的高更与梵高，或者还要更早一些。到马蒂斯、毕加索已经基本上打破了对西方传统绘画形式的执著，开始了更高层次的精神追求，并且影响着整个的西方绘画。自此之后，西方绘画虽然流派不断变换，艺术形式不断更新，从抽象绘画到波普艺术直至行为艺术，却始终保持着对艺术精神的追求与把握。差不多就是在西方绘画打破了对形式的执著，开始了对精神的追求时，我们的一些画家却开始了对西方绘画形式的追求，而失去了对传统艺术精神的把握，并以此影响中国绘画几十年。中国和西方绘画就是如此的阴差阳错，各奔西东近一个世纪。难怪毕加索惊叹“我最莫名奇妙的事，就是何以有那么多中国人、东方人要到巴黎来学艺术！”
    某些西方现代艺术家，把艺术视为“非艺术”，这里并非说不是艺术的才是艺术，而是说常人以为是艺术的东西（如形式、内容等）并非就是艺术：或者说，凡言说文字可以界定的就非是艺术；被形式所唤醒的，语言文字不可描述的才是艺术。正如中国的禅佛与老庄，一边言说，随即否定，其目的是为了不让人们停留于言说，而去进一步发现言外之意。西方绘画艺术中那种对形式的不断否定与变更，从随意的笔触色块到随意的实物，再到随意的行为，都是在说明着形式的无关紧要，都是为了打破对形式的执著而强化和显露其艺术精神。不见精神者，往往只见到西方绘画艺术如走马灯一样变换着的形式，以为形式的变更与新奇就是一切。他们煞有其事地模仿追随，煞费苦心地致力于形式的变换与求新。殊不知，一个“无心”于形式，一个“苦心”于形式，做法看似相同，其用心却恰恰相反。
    形与神乃是绘画艺术的两个要素，二者不可分又不可不分。精神是表现的目地，形式是表现的手段。精神虽需要借助形式以显现，但形式却未必都能具备精神之内涵。如果只具有一定的形式就可以称为艺术，那么有多少人原意拿笔画画，就有多少个绘画艺术家。艺术家不是形式游戏者，而应是赋形式以精神者。
    单就形式而言，它如同人之面、树之业，求异不易，求同亦不易。只有不见精神者才会只在形式的新旧同异上煞费苦心。但是，不见精神者，求同不是，求异亦不是；若见精神者，求同亦是，求异亦是。因此，在绘画艺术中精神是必须具备的，表现形式与方法是可以任意选择的。可是，此种形式的随意，又往往表现为两种完全相反的做法，一种是，既然形式可以随意选择，那么可以采用一种大体不便的形式，何必定要求变求异；另一种是，既然形式可以随意选择，那么亦可以不断变换形式，何必非要一成不变。一个何必求变，一个何必不变，有谁能说清楚，二者哪一个更随意呢？（此两种截然不同的做法，大体上代表着中西方绘画在对待形式上两种不同态度）
    西方当代艺术常以现成物为形式，去显示艺术本性。此种方法，如果走到极端会是绝路。因为世上无物不具本性，只要给出一个适当的空间，使物体孤处而内守，即可显出其本性。然而，艺术在于显性，形式在于功用。苹果与瓦砾皆具本性，正常的人都以苹果为食，只有疯子才去咀嚼瓦砾。
    世事纷繁，使人麻木。为了克服麻木，人们通常采用两种方法，一者平静自心，二者寻求刺激，自心平静，则恢复聪敏。寻求刺激，则麻木愈甚。

易一

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