【默许山河|曾来德现代水墨展】

艺术部落

[作品(20)]

老渔翁

    曾珍让生命释放灿烂
　　●张东波
　　第一次见到曾珍是在6年前。那天，《曾珍画展》在中国美术馆展出，据说这是该馆建馆以来举办的第一个儿童个展。那年，她只有10岁。
　　曾珍的第一次画展，比这还早了两年。那是在甘肃的白银市。当“曾珍个人画展”的消息传出，不仅受到书画界的关注，还在少年儿童及全市引起轰动。
　　这些年来，曾珍参加的各种社会活动及在全国和省市获得的大奖之多，以至于她自己也数不清了……作品《到天上去玩》获1994年全国少儿绘画比赛一等奖；还有全国“走向新世纪”幼儿美术书法大赛金奖、全国2000年中小学生绘画大赛一等奖、1996年被国家文化部评为“全国十大杰出小画家”、作品被某省文化厅作为礼物赠送外国代表团……
　　曾珍的绘画生涯说偶然，也是必然。她的父亲曾来德，是我国著名青年书法家，现任总后勤部创作室专业书法家，打从记事起，曾珍心目中的爸爸总是同笔墨、宣纸联系在一起。有时她会学着爸爸的样子，把旧报纸铺在地上，拿起毛笔涂鸦。
　　曾珍在爸爸的鼓励下，开始了艰苦、漫长的作画生涯。从7岁一直到念初中的五六年中，每天必作画20幅。
　　起初还觉着新鲜、有趣，时间久了，就感到枯燥乏味。有一次，爸爸带她去甘南游玩，一路上玩“野”了，回到兰州的家，几天不想作画。爸爸催她作画，她难过得直抹眼泪。
　　爸爸告诉她，搞艺术必须持之以恒，正因为画不下才要坚持画下去。否则，撂下了，再拣起来，就找不到原来的感觉了。爸爸还说，人是有惰性的：原谅自己的理由有一千条，原谅别人的理由一条也没有。曾珍听懂了，直到现在上高二，明年要参加高考，也从未放弃每周作画的规矩。
　　当然，曾珍也有了灵感瞬间在脑际闪过的激动；有了把孩童梦中景象涂抹成现实的娱乐……在她的画中，有着一种区别于成人的童趣。她的《到天上去玩》表现了孩童如小鸟般向天上飞的意境；她笔下的大树，树干不像树干枝叶不像枝叶，是色彩斑斓的梦中之树；她画中的青石板路，是如同海浪般梦幻般飘逸、弯曲的色彩……
　　今年16岁的曾珍告诉记者：“我一定要考上中央美术学院！”

　　【曾珍小档案】
　　六岁半开始学作中国画，8岁举办个人画展。1994年作品《到天上去玩》获全国少儿绘画比赛一等奖。1995年在中国美术馆举办个人画展，是中国美术馆首次举办的儿童个展。1996年被国家文化部评为全国十大杰出小画家。2000年获全国中小学生绘画大赛一等奖和“走向新世纪”全国中小学幼儿美术书法大赛“中国画”金奖，并参与被载入吉尼斯纪录的国际青少年万米长卷绘画展等。
　　拍有电视专题片《十岁画童》，作品曾被地方政府作为礼品赠送外国代表团。

老渔翁

关于老曾的对话...

　　王（北大中文系博士生导师王岳川）：今天，我们北京大学中文系的部分博士生硕士生和访问学者有幸来到"来德艺术中心"，共同探讨先锋艺术尤其是先锋书法在当代的创新、困境与出路问题。中国的先锋艺术家从一九七八年甚至更早就开始了艰难的探索，八十年代受到广泛的关注并产生了深刻的影响，九十年代在全球化浪潮中又遭遇到严重的危机与困惑。下面，我们主要立足于传统与现代、本土与全球展开对先锋艺术的讨论。据我所知，来德是八十年代才开始研习书法的，那么是否可以理解为你的传统包袱不太重，或进入传统不太深呢？
　　曾：原谅我不谦虚，虽然我起步很晚，但起点很高。我很早就当兵，在军校的专业是电讯工程。回到宁夏的部队后，由于偶然拜访了著名书法家胡公石先生，我开始接触到书法艺术。胡先生是于右任的学生，对传统草书有深厚的造诣。在胡先生门下，我花费了常人难以想象的苦功研习传统书法技艺，并部分地秉承了先生的传统文化精神。
　　王：我很早就开始练习书法，但至今未敢说有新的面目。也许我们太恪守经典，太善于模仿前人，将传统模仿得惟妙惟肖，但未能全力去创新。来德的成功在于逃离了千人一面的僵化套路。第一次看到你的作品，我像被雷电击中一般，十分震惊。我很想知道，你创新的根据是什么？在进入传统后，你的创新意识是源自你的生命力、悟性、还是教师的指点？
　　曾：我的教师曾对我说过一句话，"你老老实实写到五六十就成了"。可以说胡先生是一位极具传统艺术品格的书家，他并不鼓励我去创新。我的创新是基于我对艺术的态度，包括对艺术规律的理解和对书法史的认识。首先，优秀的书法作品必须具备四种品格，即"新、奇、险、绝"。不新难有艺术魅力，艺术家的任务就是发展、创造与超越；不奇引不起关注和争议；不除就无法刺激人、打动人、感染人；不绝则太容易被模仿和复制。其次，我们梳理中国书法史时，可以发现一个本质问题：在修久的艺术史长河中，书法被蒙上了种种成见，其精神实质在某种程度上被遮蔽了。如果不以穿透性的眼光去审视它，就难有新见。比如，我曾斗胆说过张旭和怀素的狂草不狂，结果立即遭到非议。但道理还是可以讲的。狂草的定义，第一要人狂，第二要字狂。狂草是人的情绪达到极端亢奋时的宣泄，它的生成带有瞬间性，容不得太多的理发思考。而我们若仔细分析张、怀的《古诗四贴》、《自叙帖》或《千字文》，会发现它们的篇幅很长，技术上没有任何失误，这种完美让我们产生疑问。完成如此长篇大论而笔法又如此圆熟，只能说明作者的冷静、理性和技术色彩之重，此其不狂的理由之一。再略加考证，怀素曾闭门谢客三十年，留下"蕉叶伴笔冢"的佳话。而他的《自叙帖》更是写了几百遍，传世的只是最好的一稿。我可以主观地断定，其他那几百幅在面貌上是大同小异的，是一种技术锤炼与重复，此其不狂的理由之二。
　　王：你刚才说张、怀不狂，是因为他们的技术炉火纯青，已没有败笔了。相反，在你的作品中，我常看到败笔。这似乎可以理解为你更狂，而他们太理性。但《庄子》中有很多类似《庖丁解牛》的篇章，说的都是一个道理：当技术达到很高的程度后，会进入一种"以神遇而不以目视"的"道"的境界，即以直觉而并非理性去创作，难道怀素不是这样吗？所以我还是认为只有同时超越了感性和理性才能达到一种更高的境界。我想你每回创新、每次落笔之前，理性都在飞速地计算，而不能说完全没有参与。
　　曾：我同意你的看法。但要补充说明一点。任何真正的艺术家都必须具备艺术思想、艺术精神和艺术手段。而几千年书法史的沿革，我们的大师前辈已把技术因素发挥到尽善尽美、无以复加的程度，若仍按他们的规则与定势去走，只有死路一条，所以我们必须开辟我们这个时代的审美通道。为了创新的实验，我选择长锋羊毫作为工具，将长锋羊毫用到了极限。我曾用它写小楷，也曾用其全部侧锋来写大字，远远超出了它的负载或传统规定的可能性。所以没有什么不能驾驭的事，关键在于你的投入程度。
　　王：来德对工具的大胆选择和勤奋实验，确实表现出强大的意志和气魄。你在行笔上就破除了传统的套路，在字法和章法上更是费尽心思求新求变。在这个意义，我们应给予先锋艺术家更多的理解和同情。传统是什么呢？也许它只是前人总结出的一种规范。年深月久，它难免会僵化，使凡人们不敢越雷池一步。要打破它、创造出新的传统，革新者肯定会受到伤害，所以先锋艺术家的处境非常艰难。在一种新的笔法、字法、章法、墨法出现时，非难与指责往往接踵而来。我认为，此时批评家应勇敢地站出来为他们说话；但当他们到达鼎盛时期时，批评家则应篇第一句话便是，"来德是一位有缺点的书法家"。那些没有缺点的艺术家可能就是棺材里有勃勃生机。大家翻阅了来德的书法集可能会感到隐隐作痛，因为他对你们的审美与欣赏习惯提出了挑衅。下面，大家可以和曾先生直接对话。
　　程小牧（文艺理论专业硕士生，以下简称程）：曾先生，在当今信息技术高度发达全球化进程日益加剧的时代，一切民族艺术都面临着发展的困惑与阐释的焦虑。要想生存下去，必须纳入全球文化视野。那么您认为中国传统的书法艺术在这种境遇下应作出怎样的回应和调整呢？也就是面对西方的东方艺术其出路何在呢？
　　曾：书法是中国和中国人的艺术。它是用汉字书写的，集中体现了中华民族的审美特性和美学精神，它的色彩只有黑白两种，经的元素只是点和线，它是一切传统艺术形式中最经典的因素构成的。最有权评判书法艺术的是每一个书写汉字的人，而我确信每一个书写汉字的人都曾关注过怎样将字写好的问题，都对书法有一定的休会，这就是书法的群众性，它构成了书法艺术生存与发展的坚实基础和丰厚土壤。西方人以强大的经济力量和政治威势为背景、扩张起来的那种对其他民族艺术指手画脚的自信是虚妄的。但不可否认，在当今时代确实存在一个民族艺术与"国际审美通感"的关系问题。我们在文化环境已发生了深刻的变化，过去我们的环境是长城内外，本民族之间的内部交流；而今天的文化环境是世界性的，我们面临的最紧迫的问题就是开门开窗。与此相关，我想谈谈对于整个中国书法的大略看法和构想。
　　首先，书法在中国几千年的发展一直是官本位的。中国书法史是一部达官贵人的书法史。而实际上，历代的大师无一不是从民间书风中汲取营养的，但并不给民间书法家应有的地位，因为他们卑微。科举考试对书法的要求迫使文人个个练得一手好字，但流传下来的只是中举入仕、青史留名的人的作品。一方面，书法完全源自实用目的，很少有人抱有自觉的艺术追求；另一方面，有名望的书家大多将书法看作修身养性的东西，只顾锤炼技术或追求固定的个人风格而缺乏对艺术理念的创新。这使得书法艺术极度僵化和模式化了。所以有识之士开始倡导民间书风，就是要给暮气沉沉的书法注入新的活力。总体上说，中国书法史中多的是高级匠人，而缺少真正的艺术家。所以我看重碑学，看重民间书法中新鲜生动、质朴无华的东西，它们是创造力的源泉。其次，由于书法源自实用目的，在漫长的书法史中，它一直是内容大于形式的，后来逐渐发展为内容形式并重、形式大于内容直至追求纯粹的形式。这是书法形成独立艺术门类的必然要求。形式变了，内容自然也要变化，对此我作了三个层次的探索，即"双重变奏、时空裂变、五色之象"。双重变奏即继承、发扬传统；时空裂变即离开、改变和超越传统；五色之象则是书法切入绘画、绘画反切入书法。目的在于从多重维度上审视和革新书法。
　　王：来德多次强调要走一条民间书法的道路。他的文化与精神资源主要来自碑学。在西北当兵，他看尽了长河落日、大漠狂风，陶养出宽广的胸襟和雄壮的审美趣味。他很快发现了敦煌艺术宝库，并用心临摹那些不知名的民间书法家的写经卷子，秉承了那种淳朴、天真、率真而不拘章法的艺术风貌。他以他的实践告诉我们，走进民间绝不是一句空话，而真正走进民间的历史、回归民间书法的精神，从中挖掘出丰厚的艺术资源。另外，来德提到了"国际审美通感"与本土书法的问题。来德用自己的艺术实践回答了这个问题。一方面，他坚守书法的本性，另一方面又在此基础上进行创新，从而契合普范性的艺术阐释框架和国际欣赏趣味。
　　程：曾先生多次提到过书法和音乐的关系，认为书写是一种音乐，符合生命的津动与跳跃。那么您对书法的形体、材料及色彩所作的种种创新，是基于对理念和创新本身的追求，还是这种书写更契合您的生命体验、更能表达您的才识与气魄？是您写书法还是书法写您呢？
　　曾：这个问题缠绕了我十多年，我是较早意识到这个问题的。现在积累了一些体会，可以和大家共同探讨。首先要肯定的是，我写书法而不能让书法写我。书法人也即书法家，他是一个未被规定的事物朝着被规定的方向发展。于是，书法与书法人形成了一种反向对接的关系，这种结合必须天衣无缝。稍有差错，书法家就变成了一种阴碍。因为我们是这条书法长河中一个时代的导体，传统书法的源流必须从我们身上流淌过去，否则你就不能成为历史发展中必不可少的一环，那么你与传统就没有关系，与书法史也没有关系。如果我们的先锋与创造北弃了这个原则，那将是毫无意义的。下面，谈谈书法和音乐。这是两个微妙蹊跷的相关物。音乐的七个基本音符与书法的八种基本笔画有着类似的功能与组合性，而弦乐器对音符的演绎与柔毫对笔画的驾驭更是有着惊人的相似之处。在创作的过程中，音乐家与书法家将内心的情感和生命体验通过生理载体注入乐器和毛笔产生动人的节奏与旋律。音响的高低起伏与书写的点线组合都是一种图谱式的线性运动。这种认识和想法或许可以为我们的创新开辟一条道路，我本人也正在作这方面的尝试。
　　程：您怎样看街艺术家与市场，主要是画廊或收藏者，以及艺术家与大众传媒的关系？在这个商业元素无孔不入的时代，纯粹的艺术理想还有吗？
　　曾：纯粹的艺术永远都有，它存在于真正追求艺术的人心里。在商业价值衡量一切的时代，这样的艺术家可能不多，但还是有人在不懈地探索。关键是能否坚持到底。目前的艺术市场并不健全，使得艺术家的处境更加矛盾和尴尬。在这种情况下，信守纯粹的艺术理想尤其艰难。我创办这个艺术中心的目的就在于为真正献身艺术和学术的人们免费提供一个交流的通道和平台。不论社会处于哪个阶段，不论文化面对现实有多么尴尬，我自身必须要坚持这条道路。
　　杨俊蓄（文艺理论博士生）：您认为将本土的书法推向全球，不应该投靠，而是原汗原叶地拿去，这种途径在实际操作中是否可行？另外，传统的审美标准已经先验地规定了人们的审美趣味，您如何建立一种理性的沟通渠道，让受众真正地接受和进入您的艺术世界呢？更进一步，如何使传统艺术在现代化的更新中，越过种种障碍继续前行呢？
　　曾：您提到了两个问题，国内受众的问题。大师级的艺术家往往具有"家喻户晓"的群众基础。如何达到这种接受程度？首先，你的艺术必须从本行业中传播出去。你作品自身的丰富性要让所有的面对者都有言说的权力，并且不是一味地认可或非难，而是有争义的。经过这个专业鉴定的通道后，再面对社会和大从。今天的观众越来越挑剔，众口一词和人云亦云的时代已不复存在，艺术家必须具备多种可能性才能回应和击破不同的趣味。所以我对传统的钻研和对现代的探索同样努力。我用了十二年的时间作了全国性的巡回展鉴，也是基于接受和交流的考虑。关于国外受众的问题，我只是想举一个德国人看了我的"语词、文字、非文字系列"后深表赞赏，他说："你的作品我能读懂。因为你的艺术是东方的、中国的，不是机械地模仿我们，但接近我们的审美。"我认为，文化艺术没有先进和落后之分，只有高下之别。总之，赶时髦的是蠢才，创时髦的是天才。在寻找观众的同时，我的艺术也在改变和创造着观众。当然，观众是一个含混的要领它有不同的层面。有时候，为了一个观众就可以斗争到底，但这个观众必须是最高明的。
　　皮钧（人民日报记者，王岳川教授的访问学者）：从大文化环境看，有一个与任何艺术门类相伴生的概念--圈子。圈内的艺术家与圈外的大众造成了一种张力的冲突，那么艺术家应采用什么方式来宣泄天生的艺术冲动和情感呢？
　　曾：必须建立一个交流的通道或平台，否则艺术就是死圈子。我曾经在最封闭的环境中生存，我在腾格里沙漠当了十多年兵，在部队里从事文艺创作。现在我步入了另一个圈子，我渴望接触不同的人，尽可能开放而直接地探讨艺术。所谓圈子应该是一个互动与转换的边界。书法家是天才本质、辛勤劳动与不懈思考的综合产物，我更想让我的书法作品去说话。
　　陆乐（民间文学硕士生）：我对两个现实问题比较感举。第一，您每年要投入大量资金维持这个私人艺术中心的运作，您是如何经营的？第二，您臬协调独立人格的艺术家与服从命令的军人这一双重身份？
　　曾：艺术中心的运营非常艰难。我投入了所有的精力、全部个人财产，并以超人的劳动强度换到低廉的收入来维持它的生存。当然，我毕竟在艺术行业耕耘了二十多年，有一定的影响，也有许多愿意支持文化事业的朋友。作为一个军人，我是部队里惟一的专业书法家，平时可以不坐班，有自己的创作空间。当然，双重身份的统一也是较难的事情。
　　王：在我看来，曾来德的书法可以作为一个文化现象来解读。首先，他不认为传统使我们赖以存在，而认为我们是传统的新生，他甚至提出要创造时尚、创造读者、创造圈子。虽然不应完全认同，但也足以让我们在震惊中怀疑、在怀疑中反省，并对一切严肃的艺术创新持多元开放、兼容并包的态度。其次，他介导的民间艺术道路对其他文艺领域也有一定的启发性。民间立场不是标语或标签，更不是什么姿态，而是一种生命践行，是在艺术实践中发生发展的一种思想立场。比如文学创作中的另类书写，未必非得局限于暴露自己的私生活，完全可以扩展为一种深层次的民间化生存状态。最后，来德面对争论的态度也值得我们深思。这两年，文学批评界的笔仗打得非常激烈，人文知识分子产生了严惩的分化。而来德的书法最初总是遭到猛烈的批评，但由于他本人开放、求实的心态，经过严肃认真的讨论总能达成互动和理解。小人同而不和，群子和而不同。求同存异，使得来德既能保持差异与个性，又能求得理解与共识。正是在这点上，我们看到了真正的先锋书法艺术的寻求差异的文化远景和某种生命价值重建的某种可能性。

黑客

我以前看过的...
    笔墨的解放与天地精神
　　●曾来德
　　数年前，当我创作书法中的“非文字”部分时，从古老汉字固定不变的书法线条中，我看到了一种可以称之为无限的书法，亦即将书写置于开放的情境之中，通过对作为一般表意的字符和一般书法构成的内容，最终抵达书法的某种精神性存在。但所谓的精神性存在又是什么呢？意思其实再也简单不过：书法迷失于它自己的世界里已经太久了，受制于固定审美的书写历史不过是赝品的历史，这使我们常常谈起书法时却似乎与艺术无关。书法艺术的实践使我在某种程度上发现了书法之外的书法———从未被“敞开”的书法。今天，当我涉足绘画时，类似的直觉再度訇然扑来：绘画的情形又何尝不是如此！中国古代绘画的传统其实是一个文人传统，那种围绕着文人生活，在漫长的生命时空里臻于圆熟和完美的艺术往往近乎奇迹，但由此衍生的绘画技艺和审美尺度却凝固不变。西画的发展有其自己的基础，无论从工具材料选择上的天然不同，还是从技艺上的丰富、成熟及深刻认知方面，色彩都非我辈所长，况且西画是在工业文明基础之上的发展与生长，这就使所谓“中西结合”在多大程度上是可能的也成为未知，如若仅以西画的色彩和构图引入而继续把玩文人趣味，那变化的就只是皮毛；如若结合变成了迎合，以中国画之技艺复述西画的精神内涵与人文情怀，则创新不过是西化。
　　如此，中国绘画的现代“焦虑”便挥之不去。什么是我们时代的中国绘画或者说本土绘画？对此，试图解决者也大有人在。已经有了太多的实验———观念移植、技艺嫁接、思想拼凑和艺术精神的摹仿……已经有了太多的大师：先锋派、卫道者、职业精英和技术专家……但是，唯独缺乏的竟然是艺术作品。中国绘画由古代形态到现代形态的过渡似乎被无期限的延长了，我们失去了中国艺术的 “现在时”。
　　由“敞开”的书法到绘画的“敞开”，实际上只是一步之遥。说到底，我们的本土绘画或中国画，是笔墨的艺术，笔墨在中国文化精神中的存在是无可取代的，它创造了几乎不可逾越的艺术成就和伟大艺术家。一个显著的例子是历史上赝品的出现，有时是一两幅著名画作被以假乱真地复制，有时则是众多的绘画者在不约而同地创造着几乎完全相同的作品。原因非常简单：笔墨的方法几乎不变，观照世界的眼光也几乎不变。千百年来，大大小小的艺术家道路都是相同的，作品抒发着相同的志趣，艺术家重复着相同的劳动，只是技艺的圆熟与老辣程度不同。这样，笔墨在绘画过程中，绘画在艺术家的“创造”过程中，自然在文人的认知过程中，都存在着极其模式化的情况，深谙此中机趣的文人雅士们，只不过以此为生命修炼中的娱乐罢了。我所谓的绘画的“敞开”，正是自解放笔墨开始。同样是对自然的表现，同样是用宣纸来完成宣纸上的事情，当我们听凭笔墨来述说时，情况就会有所改变。笔墨所释放出的能量是如此巨大，以至于使绘画失去了边界———作品成为无始无终、在变化中寻求生机和出路、在不确定和开放状态中呈现自身的“自在之物”，每一幅画仿佛都是天赋而成的。
　　构造毛笔、墨和宣纸三者之间综合关系。墨并不同于西方的黑色，古人说墨分五色，其实就是因为水的成分不同而可以分辨出枯湿浓淡，这样看，墨其实就是一个变数；另外一个变数是毛笔有了墨、毛笔这两个变数，又有了宣纸这样一个定数，就有了笔与笔、墨和墨、纸和纸之间的多重关系，这些关系为我们提供了表现自然，体察万物的宏大天地。有了这样一个基点，笔墨的表现力就可以推向极致，例如，书法笔墨在绘画中的运用。以往所谓书画不分，是基于绘画在某种程度上对书法的需要而言的，绘画借助书法而强化自身。中国画的写意也是由于文人和书法的进入才有的，没有书法的笔墨，就无法写意。但是，在绘画中，书法的笔墨是居于次要的，只有补充、补白、解释之类的作用，如果以书法的笔墨来切入绘画，以书法笔墨为主体，绘画的许多条件和因素成为辅助时，情况就会有所不同。又如对“山水”绘画中空间的处理，与以往艺术家所谓意在笔先的整体预设不同，我常常反其道而行之，先追求偶然，在无法想象、无法规定、无法预设的过程中随机应变、随遇而安，用互动的方式使其趋于成熟、合理、合适，最后抵达的是一个未知的空间，而“结果”也是偶然的结果，这就使每一幅作品都只能在天然合理时才真正完成，具有一次性和不可重复性。每落下一笔，它的空间就发生变化———在黑与白的世界里，没有任何中介关系，黑的增加就意味着白的减少，白强的时候则黑弱，在最后完成之前，它可能是什么或到底会成为什么是难以想象的。具体到宣纸上，就是对空间的限制，我用“围、追、堵、截”四字来形容。“围”是限定边境；“追”是把空白追回，使之不流于画面之外；“堵”是疏导，堵住了这边的空间，让它从那边流泻，形成“顺气”；“截 ”是戛然而止，让它快速地、突然地停止，产生瞬间的、顿挫的力度感。“围、追、堵、截”是已有初步构形时宣纸上进行的，也就是说，先完成制作———无序的、不存在任何主观意识的制作因素，然后“围追堵截”。不仅如此，由无序开始到“偶然”确立的画面也对视觉经验构成了挑战。但是数百年来，不计其数的大师们在面对自然山水的时候，无一例外地都是“为我所用”，他们登山则情满于山，观海则意溢于海，玩赏山水自然，苦心孤诣地营造“意境”，表达的其实都是文人自己的观念。像出现在画面上的茅屋竹桥、渔翁樵夫等等，更是直截了当地喻示着一个人的主观世界。这当然有其深刻的文化渊源。在我的这些“山水”画创作中，当我尽可能地使人的痕迹消逝隐匿后，当画面空间“受制”于无序和偶然性因素而失去了与符号化的“人文”世界联系之后，那末被践踏、未被惊动的自然就会悄然显现，而这正是我们栖居其中却久已忘却的世界。（作者系总后专业书法家）

杨中良

祝展览圆满成功！