【艺术阵线|雷苗水墨画展】

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世界的花
--从雷苗的梦说起
文 江宏伟

　　记得八十代初流行谈梦，也有将艺术喻为"白日梦"，所谓潜意识的作用。十多年过去年，原先看过这方面的说法也淡漠遗忘了，或者是隐入潜意识中吧。看了雷苗前二年的画，朦胧地想起了关于梦的说法。

　　梦的一个特点是对清晰的现实加以虚幻。人们对于现实总不满意，处在当时的情景中不会在意，似乎无玩味的余暇，这在人的情绪里本来是常见的。梦有二种倾向，一是往前，可谓憧憬，一是往后，可称追忆。往前多半有点理想主义色彩，逃避现实企求进入一个漂渺虚空的世界，往后则是追忆那失去的甜美时光。这二种都可品味惆怅与伤感的快慰。憧憬的梦，带有青春期色彩。无端的愁绪，与一往的深情常会企求，幻化出一个似乎能供心灵栖息的空间。雷苗大概是在这类情绪的支配下，并凭借所学得的一些绘画常识，开始做起了她的梦。

　　散漫飘泛的形态，笼罩在阴郁不明的光阴中，闪烁不定的斑点纠缠或冷或暖的色调中。仿佛用上了捕捉蝴蝶的线网将彩霞落花、飞禽一一兜进她梦境的天地，颇有些童话延续的情结。于是出现了《有背景的鸡冠花》、《无风的景致》、《初阳》等作品。这种画面显然有着女性的特点。多半用情感为铺垫，幻想为动力，渲染氛围为手段来制造一个可供自我怜惜的精神乐园。她的先生崔进如此形容她的画："在这里，她成为精神的奔逃者，悄悄地透露出一种孤独的感受，现实中略带忧郁的灰色情绪遮蔽在这钴蓝色或腥红色的表层之下，仿佛世界上所有的喧哗与躁动者隐匿在这无边无际的冥想之中"。然而恰恰因为"躁动"才企望隐匿。直如这一连串迫促与喧动的文字来形容这种"无际冥想"的梦，一般这到适合雷苗这一时期的创作心理，也贴切了这些画所产生的感观效果。

　　值得一提的是未必有"无际冥想就能诉诸于画面"。因为无论是"梦"也罢，"无际冥想"也罢，毕竟是凌空的想象，它的形态是散乱而飘浮，并非像阳光下的思维有着清晰的脉络，如何寻得一种自身的序律，构造一个完整的梦境，雷苗显然从夏加尔、玛格里特诸人的图像信息得到启示，使得她增加了将这个梦境做成的合理性，随着时间的退移，雷苗居然将这个梦境象模象样的做出了自己的样子。也引起了一些外界的认可，从几次入选全国展览，并能获得奖项得以证实。

　　我坦率地说雷苗这时期的作品很大程度仅停留在感观的表层，涉及到具体物态的刻划尚未建立一定的塑造意识。以我对绘画的体验，塑造是画面的关键。感情的敏感不等于感觉的敏感，感觉的敏感不等塑造的敏感。落实到画面的核心，是一个塑造的敏感度，这也会使得感情，感觉有一个恰当的依附。此时我又回忆起在大都会美术馆看钱选《梨花图》的印象。画面仅一枝梨花，简洁而单纯，然而那种敏感的程度仿佛收拢了千种风情，万般姿态。流畅的线条，均谐的色泽，和顺地依附形态。这种妥贴的状态，会忘记迹象的存在。似乎也可成立一个梦境，甚至可以说带有催眠的作用，从清晰进入恍惚，从实体引向遥远。

　　我如此形容宋末元初的《梨花图》也许会觉得我是传统主义者。其实应该将传统分为二个部分：其一是古董的部分，即是一种距离当今的模式存在，已不适合现代风尚，没有必要将其教条的承继。其二是活的部分，即是曾经有过的一颗敏感的心灵，如此专注的观察世界，并以一种恰当的方式加以揭示，从而凝聚成一种让我们感觉到的东方式的审美心态。这种敏感与心态，可以影响我们对现实世界作出判断时的一个衡量尺度，至少可以将其作为参照因素来面对我所处的时代。

　　由此再回到雷苗的梦，就提出一个制造梦境的质地的问题，仅靠情感与想象似乎很难让梦继续有滋有味的继续下去，这需要一种磨练，对实体的感悟，从而培养对个别物体塑造的敏感度，使梦境更具有内涵。

　　《花露》、《落花无声》、《疏影》、《无瑕》是雷苗今年的作品，这些作品似乎是净化原先的梦境。从"隐遁"到"体验"。变"躁动"为"闲静"。从作画的行为来看，雷苗的前期作品是在室内进行的，可画面的效果似若在野外"奔逃"；而近期之作是在室外一面呼吸着自然气息，一面体察具体枝叶，然而画面效果近似室内乐般的恬静。或者可以如此形容，从营造梦境转化为如梦般的体验。细节刻划得清晰了，色彩逐渐单纯了，从对物态的体验也开始滋生出敏感的迹象，并且并未失去作为她个体特征的那种描绘方式，因为尽管面临现实，她的那份梦境般的理想还是会从潜意识中冒出，使她的画面有一种非现实的因素存在。

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清淡中出奇趣  简易中寓深意
--观雷苗近作有感
文 鲁 虹
把花卉作为绘画的题材，古已有之，但在古代优秀艺术家那里，画花卉并不是为了单纯的悦目欣赏，更不是为了单纯的模仿，而是要表达一定的寓意。宋代《宣和画谱》在“花鸟叙”中写道：
“花之于牡丹、芍药，禽之于凤、孔翠，必使之高贵，而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲，至于鹤立轩昂，鹰隼之出博，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临鉴物有得也。”
正国为这样，但凡是优秀的花鸟画虽本于自然，亦必有艺术家的取舍、剪裁，而有所取舍、剪裁京必有创造，必有作者的性格和情趣的浸润渗透。在历史上，那些只有客观对象而无作者情趣的花鸟画，总被人视为下下品。
可以说，雷苗的工笔花卉创作就建立在这样优秀的文化传统之上。但与古人不同，她画中所表达的意境，已远远超过了古人所确立的文化范畴，如富贵、悠闲、轩昂、风流、磊落等，而与当下文化背景有着深刻的联系，这在当下的工笔花鸟画中确是不多的，正如大家所见，雷苗画中的花，基本上都处于一种孑立伶仃的状态。更有甚者，已经离开了枝干，静静地躺在大地的一隅。加上灰蒙蒙的色调，神秘的光影，故画面总是流露出难以抑遏的悲哀与感伤。明眼人都知道，这与传统花鸟画强调花的生命力，花的美丽与灿烂是有着天壤之别的。
不知他人感受如何，我总觉得雷苗的画是在表达一种隐喻。当然，这是智者见智，仁者见仁的问题。好在雷苗留下了巨大的阐释空间，观众尽可以按自己的理解，与作品达成交流。
如果从学术上进行一番清理，我们并不难发现雷苗的艺术灵感来自两个方面：其一是古代文人借落花感叹人生的传统，如陆游的千古绝句"零落成泥碾作尘，只有香如故"(卜算子 咏梅)；曹雪芹的千古绝句"一朝春尽红颜老，花落人亡两不知"(黛玉葬花辞)都是很好的例子；其二是颇受"后殖民"与"女权主义"理论的影响，因为这两种理论都强调人与人的平等，即不分种族，不分性别，也不分社会地位，每个人都应受到同等的尊重与待遇。而且，这两种理论都反对任何形式的压迫与不公。雷苗的聪明之处是，她并没有单纯地从概念出发去组织画面，而是将概念转 化为一种情趣，并令它落实到十分具体感人的画面中，这也使她的作品因大跨度地超越了传统工笔画的表现模式而具有艺术史的意义。
最后还有一点必须提及，那就是雷苗在强调表达当代意识的过程中，仍然立足于东方的审美基点，对传统的美既有继承，也有舍弃。倘要说她的作品不追求感官的刺激与观念的直白化，而是追求淡雅和余情余韵，并务求在清淡中出奇趣，简易中寓深意，原因正在于此。相信她的作品不但会对工笔画界，乃至国画界、艺术界都会有所启示，雷苗的作品表明：借鉴传统与表达当代意识并不矛盾，关键在于我们如何去协调两者之间的关系，而为了当代性而丢掉传统，为了传统而丢掉当代性的做法都是极其错误的。

为花修史为心留影
——品评雷苗近作
陈孝信
前些年，我在崔、雷的府上见雷苗的一批新作，顿觉眼前一亮，欣欣然之馀便有意要撰文予以推荐。当时她已临近硕士学业的尾声。
转眼之间，雷苗已是南京书画院的专职画师，创作上也有了新的长进。
在我的视野里，雷苗的创作上留有着清晰的文脉和学脉。从文脉上看，雷苗与其师（江宏伟）都是同样的路数；远承五代和宋人的工笔花鸟画传统，即所谓“诸黄画共，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成谓之写生”（沈括语）。但在“徐黄异体”，“徐熙为神，黄筌为妙”（王世贞语）的分派方面雷苗更倾向于“黄筌为妙”。重视写生，“发于生意，得之自然”（董卣语）；重视赋色和渲染，恰似润露含烟，如愁如语，情景交融，幽姿远思，……只是“殆不见墨迹”一项，与诸黄的没骨体有别，而更近于后来的工笔体系，讲究“花以形势为第一”（松年语），“婀娜中必有生新峭拔之气，斯为上乘”（邵梅臣语），而且做到了柔笔使刚，姿态方出。传统花鸟画的文脉十分重视品位和格调，这同样是雷苗孜孜以求的目标。所谓“贵有气韵，气韵闲雅无烟火气，此即名之日书卷。有此书卷，则称逸品。”（松年语）对雷苗来说，宁可有生气，有画卷气，有文气，不可的市侩气，媚气，粗野气。这一条，她做得比较出色，故与当今世上众多唯名是求、唯利是图的花鸟画家，已不可同日而语。雷苗在与著名工笔人物画家崔进的合作中，已积累了不少的创作经验，具有了一定的创作水准。再从学脉上看，读研时，她师从江宠伟，江宠伟又师从李长白、刘菊清等前辈，再往上溯还可联系上陈之佛，这一学脉在江南画坛，可谓举足轻重。他们的共同特点是：尊重传统，坚持写生，推陈出新，崇尚格调。这中间，江宏伟是承上启下的一位关键人物，成果斐然，超拔前辈，为世所公认。雷苗的其门下学习，可谓机会难得。加上她本人的资质独特，聪颖过人，起点又高，于是学业精进，深得乃师风范（例如在写生和渲染方面），但又不是亦步亦趋。现在她已是这一学脉动上声名鹊起的后起之秀。
传承、延续文脉与学脉固然重要，然而更要紧的还是发扬和更新它们，使工笔花鸟画一科在当代艺术的新时空和新语境里，焕发新的生命力，书写新的一页。这也正是雷苗所面临的新课题。
雷苗的近作与传统工笔花鸟画之间最大区别在于处理图像时的视角转换。她的大量作品，都不再是程式化的，习以为常的传统图像，而是一种人人化的方法并且是一种别有灵寄的女性化视角的体悟和诉说。进而言之，雷苗是在为为花修史，为心留影。或者说她是三分感性，四分情绪，三分心灵，因而她的作品己能做到悦目，悦情，悦心，这是非常难得的。举例说《无麈》（75cm×60cm，2001年）、《梧桐与甘蓝》（75cm×60cm，2002年）这一类作品，素材似乎是俯手所拾的点缀物，或是随意摆弄的一些细节而已，但经过画家既是贴近又是疏离化的收拾和渲染之后，呈现给我们却是生命的另一种境界：既沉迷于瞬间的美丽，生动而活泼，却又挽回不了永久的枯萎和颓败。造物弄人，却又让人染上了抹不去的忧郁和感伤，这其实是一种生命的不可承受之轻！又例如《夜色百合》系列（均为34cm×27cm，2002年），表面上采用的是传统的截枝法，但具体的处理上却与传统方法大相径庭。雷苗有意地夸和突出了细节——百合花瓣，把它画得晶莹剔透，光鲜明丽，这使得细节的隐喻作用得到了强化。在鲜明的对比之下，那些活泼而舒展的枝叶、花蕾便成了生命高潮的有力铺垫。这是心灵和情感的诉求。整幅作品给人的印象是：芳天和畅，丽人临风，醉舞素袖，殊不胜性。尤须指出的是半透明的光斑符号，与乃师（江宠伟）的“斑渍”效果，已是大异其趣。前者重在生命的体验，后者重在历史陈迹的玩味。前者更为感性，后者更为理智。更深一层说是雷苗的视角（出发点）发生了移位。
雷苗近期最常画的却是“瓶花”系列。如2002年创作的《美人蕉》（45cm×58cm）2004年又创作了一批此类作品，其中之佳者，如：《瓶花·兰花》（41cm×50cm）、《折枝花·牡丹》（38cm×46cm）、《浮光》（65.5cm×65.5cm）、《折枝花·龙舌兰》（38cm×46cm）等，何以要画这么多同一题材的小幅作品？理由无非是以下两个方面：首先是为了进一步确立自己独特的女性视角，即是关注这些离开了故土、离开了根系和主干、被动地进入了一个陌生的他者空间里的一群短暂的生命体。同时诉说它们的美丽而孤寂，香艳而凄凉，短暂而永恒的“心事”。所谓花瓶，其实都是些玻璃杯。这些透明而易碎的玻璃杯的本身也和花儿一样，成了一种隐喻。玻璃杯或立或倒，姿态各异，杯内盛有清水，或清澈透明，或泼淌在杯的周围……这清凉而透明的水更增添了一种氛围，一种情致。一切的诉说，都是为了牵引出隐藏着“心事”背后的种种委婉曲折而又难以名状的情思：“花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁”，“知否？知否？应是绿肥红瘦，”“莫道不消魂……人比黄花瘦”！说白了，这其实也是古人所谓的“闲情”题材，不过是换了一个女主角，换了一种表达的方法罢了。
其次是为了进一步探索和实践一种个人化的创作风格。既然是基于了同一类题材，且又采用了大致相同的创作手法（既贴近一种真实，又在同时疏离化这一种真实，还要加上情绪化的渲染，以及借鉴一些西方静物画的元素，自然也就容易形成某一类创作风格。所以，我们不难发现，雷苗的创作风格更近于传统的婉约派，委约而细腻，流丽而自然，含蓄而典雅。古人云：实与情事。难得之处，却在于：忽逢幽人，如儿道心（司空图语）。应当说，雷苗的“瓶花”系列正在逐渐应合这一古训。
总之是，女性视角与婉约风格的吻合，于是便产生出了一种悠久而耐人寻味的女性气息。这或许就是雷苗“瓶花”系列的最诱人之处。
毋庸讳言，雷苗目前的创作风格还处于进一步磨合之中，而非是已致成熟。上述的小幅作品，也许只是一个铺垫。当今这个时代，真能品味婉约一格的读者，也在少数。所以雷苗和她的艺途知音（凶手笔者在内），都难免有点孤芳自赏的况景。
雷苗的早期创作中，也有一些拟古风格的作品，这类作品尽管显得古朴典雅、富丽堂皇，但多少有点偏离她的创作方向。还有一些想像奇特的作品，虽也有其可取之处，但在驾驭能力方面，似乎已非雷苗之所长。
拟古与转换、拟古不化与幡然出新之间，有时候仅仅是一步之遥，就看谁能勇敢而自信地去跨出这一步。只要跨出这一步，或许别有一番风景。雷苗的创作实践，在我看来，就是“这一步”的证明，而蜚声“大跨度地超越”（鲁虹语）。

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