【突围】宁波当代艺术三十年暨宁波第一届当代艺术展

黟人

创造历史
——宁波第一届当代艺术展的启示

殷双喜

1989年2月5日上午，中国现代艺术展在中国美术馆开幕。在美术馆大门外的台阶上，我向高名潞辞行回家，他十分不解地问我，为了筹备展览，忙了这么长时间，为什么不留下来参加研讨会，我对他说：“我们是创造历史的，至于历史的评价，那就让别人却说好了。”

在我看来，艺术史有好多种，有做出来的艺术史，有写出来的艺术史，也有从书上读来的艺术史，它们分别对应艺术家、艺术史家和艺术史学习者。但是这三者之间有着很大的区别，那些动手创造艺术史的人，未必能够直接感受到他们的创造活动的意义，而后来的艺术史家，其实是改造历史的人，他们挑选自己认为有价值的人和事，加以组织编撰，留下了具有浓重个人意味的艺术史书写。对于那些有幸能够参与和欣赏正在发生中的艺术现象的人来说，他有机会从视觉的角度，观察并记忆艺术家的鲜活创造，从而在未来的岁月里，不受书本上的艺术史的误导，获得属于自己的坚实的艺术史认识。应该说，这是艺术创造者和欣赏者独有的幸运。

在我看来，宁波美术馆即将举办的“第一届宁波当代艺术展”就具有这样的性质。那些曾经参与宁波当代艺术的创造者和这个展览的组织者，其实已经在书写着一本尚未出版的当代艺术史。苏东坡有言：“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，身处历史之中，我们未必可以看得十分清楚，但是这正可以激起我们的好奇，正如法国哲学家梅洛·庞蒂所说：“历史不会变得像是由其自身而绝对清楚的一种简单性质，相反，却像是我们产生疑问与惊奇的场所。”［1］英国科学史家汤因比也指出，历史学需要对人类事务进行全面研究，这种研究的动机之一就是好奇，“正是好奇促使我们注意全面观察问题，以便获得真实的认识。”［2］

宁波美术馆举办的“第一届当代艺术展”，反映了这个沿海发达城市的经济实力，只有城市现代化发展到一定的阶段，才会产生对于当代艺术的需求和创造当代艺术图景的能力，而大中型当代艺术展览的举办是衡量一个城市当代文化实力的具体指标，例如国内已有的北京国际双年展、上海双年展、广州三年展、成都双年展、深圳香港建筑双年展等。从宁波当代艺术展主办者的策划来看，这个展览不仅是宁波当代艺术的现状呈现，也是对宁波当代艺术30年的一个梳理与回顾，这就使得这个展览具有在回顾中反思，在创造中拓展的双重性质。同时，也将有关当代艺术的认识，向前回溯到有关现代艺术与城市现代性的研究。对宁波当代艺术的回顾研究与现状展现，会使我们获得对于中国当代艺术在地方二、三线城市真实状态的认识，获得一个前所未有的新奇的观察视角。

有关现代城市与现代艺术及其形式的文化研究，美国学者丹尼尔·贝尔有过清晰的描述。他看到了19世纪中叶开始的那种地理和社会的流动以及相应产生的新美学，乡村的封闭让位于旅游、让位于新式交通工具（汽车与火车）所带来的速度感与刺激（比较一下中国的高速公路里程、高速铁路在世界的排位，看一下中国的私人汽车近10年来的激增），让位于城市广场、海滨的快乐。我们在印象派、后期印象派的作品中可以看到马戏、赛马、酒吧、郊游等中产阶级的城市生活方式以及海滨浴场、大剧院、美术馆、体育馆等有别于传统乡村的城市公共活动空间。这种城市生活的突出特征是强调其视觉性，这是因为“其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听到）事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它包括渴望行动（与观照相反）、追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成份的了。”［3］

城市不仅是一个景观、一个经济空间、一种人口密度，也是一个生活中心、劳动中心、政治文化中心、信息中心，它更是一种心理状态，一种主要属性为多样化和兴奋的独特生活方式的象征。建筑、桥梁、街道、高速公路，这些钢筋混凝土的物质结构，启示了现代人的空间意识和理解，以空间研究为主要目的的结构主义和立体主义，成为20世纪现代艺术的基本形式流派。“现代主义是对于19世纪两种社会变化的反应：感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化。在日常的感官印象世界里，由于通讯革命和运输革命带来了运动、速度、光和声音的新变化，这些变化又导致人们在空间感和时间感方面的错乱。”［4］随着城市数目的增加和密度的增大，人与人之间的相互影响增强了。正是这种对于运动、空间和变化的反应，促成了艺术的新结构和传统形式的错位。纵观20世纪西方现代艺术史，诸多的艺术流派都与城市的生活状态密切相关，印象主义的色彩、立体主义的结构、未来主义的运动与速度、表现主义的激情与反理性、极少主义的物质与触觉、波普主义的商业性与复制性等，城市所给予现代艺术的不仅是结构和形式，更是新的空间观、价值观和未来观。如果说，封建社会中的古典文化与艺术是通过它的理性和意志追求道德伦理的和谐一体，从而在对自然的观照与个人内心的沉思反省中体现出一种个体与自然、社会的统一；那么，在现代主义时期，艺术则反映了人类试图在瞬息多变的城市生活中力求捕捉万物变化之流和个体变幻迷离的感觉经验的努力。从观照沉思到行动参与，在这种从静到动的美学观的历史转型中，现代艺术形式获得了不断革命的动力和信心，艺术历史的连续性在20世纪为断裂性、阶段性的风格变化和范式转换所替代。

丹尼尔·贝尔发现今天的社会结构（技术－经济体系）同文化之间有着明显的断裂。前者受制于一种由效益、功能理性和生产组织（它强调秩序，把人当作物件）之类术语表达的经济原则。后者则趋于靡费和混杂，深受反理性和反智性情绪影响，这种主宰性情绪将自我视为文化评价的试金石，并把自我感受当作是衡量经验的美学尺度。正是这种强调自我感受与且将个人生活经验的表达作为艺术创作的主要来源的思想，在过去的现实主义美术中被视为不受欢迎的个人主义，受到美术界的既得利益团体的压制，由此，在任何地方，有关现代艺术与当代艺术的发展，都首先是青年艺术家的自我解放行为。

从宁波美术馆馆长韩利诚先生对宁波地区30年当代艺术的回顾来看，宁波的当代艺术与中国当代艺术整体一样，都是自改革开放以来，混合着现代艺术与当代艺术的持续实践，其中的“前卫性”和“当代性”，成为评价艺术的内在精神价值。澳大利亚的著名美术史家姜苦乐教授（Dr. John Clark）曾经对亚洲国家现代艺术的前卫性进行过深入的分析。在他看来，判断一个地区或一个时期的现代艺术的前卫性有这样一些特点：1、前卫性不仅是风格的变换，它体现了体制外的艺术家与既存的艺术体制的对抗关系；2、前卫性的艺术家为了获取必要的生存空间，必然要组织具有前卫性的艺术团体，通过团体的凝聚力来获艺术观念的交流和艺术信心的确立；3、前卫艺术对其认为已经陈腐的艺术语言的突破，往往从这一艺术的外部寻找新的风格、符号如民间艺术、抽象艺术等；4、就学院与前卫艺术的关系而言，接受过学院艺术教育的艺术家，会依靠自己的专门知识，作为自己的艺术权力，以自己的艺术技巧作为工具，展开对社会的批判。在这里，前卫性意味着抵抗生活意义的失去。从宁波当代艺术的30年发展来看，上述有关现代艺术的前卫性的分析与宁波当代艺术发展的路径是相当吻合的。

具体说来，宁波的当代艺术是指那种混合了现代艺术与当代艺术性质，目标指向当代生活的深入表达的综合性、创新性的艺术。有关“当代艺术”的概念，人们常常在不同的历史时期，根据不同的理解和不同的需要，给出不同的解释。当我们听到某人在使用“当代艺术”的概念时，需要判断他是在何种意义上使用“当代艺术”。这里面包括：
1、“时间概念”——通常是近期发生的所有艺术。
2、“艺术史概念”——对艺术史家来说，这是指一种现代主义之后的艺术，在不同的艺术史家那里，因为对现代主义的上限与下限时间有不同看法，对当代艺术的起始也就不同。
3、“艺术批评的概念”——对艺术批评家来说，当代艺术是指具有“当代性”的艺术。这里的问题是什么是“当代性”？
4、“视觉文化理论概念”——作为视觉文化理论的研究对象，当代艺术包含了现代主义艺术和后现代主义艺术。这里的问题是现代艺术与后现代艺术在视觉文化分析中的不同特点是什么？从广泛的文化角度看视觉艺术，它具有哪些特点？

艺术策展人吕澎认为，了解“现代性”历史的人不应该再迷恋于“当代性”的概念，这个词不过是在新的时间里人们为了叙述的方便而使用的一个替换词。虽然如此，我认为判断当代艺术，“当代性”仍然是一个有价值的问题，值得我们深入反思。我认为“当代性”至少要包括两个方面：首先，当代艺术要对当代社会生活中的敏感问题和重大事务做出积极的回应，其次要对当代艺术发展的尖端艺术课题做出积极的回答。

有关中国当代艺术近年来的发展，芝加哥大学的巫鸿教授认为，中国当代艺术对其“当代性”的实现往往是通过对绘画在视觉艺术中传统优势的挑战来完成的。“当代”的概念不是指所有存在于此时此刻的作品，而是指一种具有特殊意图的艺术和理论的建构，其意图是通过这种建构宣示作品本身独特的历史性，为达成这样的建构，艺术家和理论家自觉地思考“现今”的状况与局限，以个性化的参照、语言及观点将“现今”这个约定俗成的时间、地理概念将以本质化。在他的《作品与展场》一书中，巫鸿先生列举了若干中国当代艺术的创作个案，从中归纳出中国当代艺术所具有的5个方面的特点：
1、颠覆绘画、颠覆现有艺术类别与媒材。目的是为了开辟一个独立于官方和学院艺术的创作、展览及批评的领域。开拓一个新的艺术体系（教育、展览、出版和就业）。
2、当代艺术题材（反纪念碑性、废墟的表现、隐匿个性的自画像、自嘲）。
3、视觉的自发性（非理性、视觉性）。艺术家注重自我的直觉与自发性，在视觉本身的观念性、戏剧性和震撼力中找到灵感和方向。
4、社会环境因素的内化。与社会环境变迁有关，但必须内化成为特殊作品的内在特征、概念和视觉效果。
5、全球化的反应。中国人的历史经验、记忆与身份，反映空间、时间和身份的关系变化。［5］

有关中国当代艺术的发展，现在已经纳入了国家的文化战略，中国艺术研究院成立当代艺术院并在北京举办“建构之维”展可以视为一个标志。对于中国当代艺术的发展道路，国家美术馆馆长范迪安认为，当今中国已被置于世界文化的共时性状态之中，这是不容否认的事实，也使我们看到了希望，今日中国的国力已促使中国艺术家的本土意识抬头。我们“需要重视本土文化的价值，开掘和运用本土文化的资源，在弘通西方艺术精要的基础上复归本宗，开创当代‘中国艺术’具有特色的整体态势。”范迪安提出了比较具体的三点建议。首先，“从观念角度去联接传统，把本土文化的思维方式（特别是东方人感知世界的方式）加以澄照，在思想观念上遥接先哲的智慧，才能形成当代艺术与本土文化的真正关联。其次，“需要作语言上的转换。”再则，“需要贴近文化‘现场’（因为‘当代性’的意义和作用于当代社会，需要营造触及当下文化问题的‘现场’）。”他的许多有关中国当代艺术的展览策划，可以从上述3点思路中看出基本的策划理念。［6］

澳大利亚悉尼大学的姜苦乐教授很早就注意到亚洲当代艺术在全球当代艺术中的活跃性。他认为，这一活跃性来自于亚洲当代艺术的制度与策展人的压力所形成的对“现代”与“当代”的人为割裂。这种以“当代艺术”命名的展览潮流往往忽视了亚洲当代艺术的丰富性与复杂性，而以西方当代艺术的现代性观念和主流艺术样式为标准来选择与推出自己的当代艺术家。在我看来，这种对于“当代艺术”命名的热衷，部分建立于活跃的艺术市场基础上，因为它受到了2005年以来急剧增长的亚洲当代艺术市场的吸引；另一部分以“中国”标示“当代艺术”的作法，则反映了民族国家经济强大以后，对于世界当代艺术版图中民族国家艺术地位的追求。

以我个人对于中国当代艺术近30年的观察与参与，我认为，中国当代艺术的发展，其最初的思想来源毫无疑问是受到西方思想与艺术的深刻影响。但是，在近30年的发展过程中，由于中国当代艺术家的艰苦工作与思考，已经产生了许多不同于西方当代艺术的积极成果，这些成果不仅反映了中国当代社会的急剧变化，也反映了中国传统文化的现代性转换与影响。虽然中国当代艺术家使用的艺术语言、材料方法和西方当代艺术在表现形式上还有许多相似之处。姜苦乐教授不仅验证了我们对于中国当代艺术的特殊性的观点，而且在一个更为广泛的亚洲文化视野中，提出了“亚洲现代性”的观点，这使得有关“现代性”的讨论，从欧美中心向不发达国家单向性传播的“刺激与反应”学说走出来，获得了从全球文化多元化的角度重新解读的可能性。姜苦乐教授得出的结论也是富于启发性的——“无论外来的事物能在怎样的程度上为当地提供可以借鉴或采用的模式，在历史上已知的例子中，前者决不总是处于统治或支配的地位，主要是看当地对于不切合当地情况的外来事物的应对方式。”姜苦乐教授的研究工作，对于中国当代艺术史的研究和写作，提供了一个既不同于西方发达国家，也不属于中国本土的独特的第三者视角，具有重要的研究和参照价值，启发我们更加关注全球化潮流中的民族国家的地域文化（传统文化与当代文化），以及这种地域文化在形成民族国家的现代性过程中的积极的建构性意义。由此看来，在中国当代艺术的未来发展中，地方性的城市包括不发达的边远地区，并非处于无所作为的境地中，而是可以充分利用自己的地域文化优势，借鉴发达国家和地区的艺术，探索具有开放性的地域性当代艺术，或者可以称之为“国际地域文化”，这也符合意大利艺术评论家奥利瓦所说的全球文化的“马赛克拼图”，真正具有国际性的艺术，有时恰恰是具有强烈地域文化根源性的艺术，重要的是艺术语言的探讨和研究，独特的艺术媒介和表达方式的形成。

事实上，中国当代艺术的发展，并不具有西方艺术史（由艺术史家描述的）某种逻辑顺序，它具有跳跃性、同时性、杂乱性等多种特点。对于不同的中国艺术家来说，艺术史的知识、艺术风格的文脉继承与艺术语言的结构并不相同，现代主义的语言研究在许多人那里仍然是一个未完成的课题，对中国传统文化与艺术理论的学习也是许多年轻一代艺术家、策展人的知识匮乏与思想空白，即使是对当代社会的切入，也不能成为某种简单的新闻报道与道德批判。由此，我将中国当代艺术发展的走向概括为“观念、传统、东方、语言、现实”这五个思维向度，这也是中国当代艺术家在自我表达、走向世界时所无法回避的五个创作路径。

中国艺术家要区别现代化发展过程中经济与艺术发展的不同步，以及这种不同步所带来的巨大差异性，这种后发现代国家发展的差异性深刻地存在于中国经济对于资源与制度的巨大依赖性，而中国当代艺术则存在着与中国传统文化的断裂和疏离。学者庞中英指出，我们要走出对于西方的“追赶情结”，中国的现代化在一些方面一直是器物、物质、感性、具体东西的现代化。所以，在做法上充满了“追赶”，即按照西方的物质现代化为榜样。与此同时，我们在文化与艺术方面也存在着强烈的“追赶”意识，并且在1978年以来的30多年里，持续地追赶西方艺术，从艺术史的语言到艺术表达的观念，从双年展、美术馆等艺术制度的引入到拍卖行、画廊等艺术市场的国际接轨，甚至有了文交所和艺术品份额交易这种超前的“艺术金融创新”。当这种“追赶”进入21世纪，我们是否应该放慢脚步，冷静地思考一下新世纪中国艺术的走向？

新一代中国人开始用平视、乐观的目光来瞭望西方，观察世界。在未来的中西交往中，如果我们能够用平和的心态，以一种大国的胸怀去看西方的中国观及其变化，有助于对中西理解、交流产生更加积极的影响。对于新一代中国艺术家来说，心态的调整也十分必要。对于当代艺术的发展，我们要具有更加积极主动的心态，即尽可能地从中国传统艺术的资源出发，思考并创作具有东方精神和当代价值的中国当代艺术。我们不应该把当代艺术看作一种特殊的与现存制度对抗的另类艺术，而应该视为中国当代社会中具有积极健康意义的文化生成物。既然中国已经以国家馆的形式参加了多届威尼斯双年展，我们就应该坦然地参与全球化时代各国之间当代艺术与文化的交流。正如在艺术中重要的不是媒介形式而是创意内涵，在国际文化交流中，重要的不是交流的形式而是交流的内容。我们能够为世界艺术之林贡献什么样的当代文化与人文价值？“圣人含道映物，贤者澄怀味像”，我想，这种当代文化价值体系，不仅包含着中国人独有的人文价值，如“以人为本”、“天人合一”的和谐社会观，也包含着东方的美学价值观，即更加超然、浪漫的想象性表现，追求艺术中的写意精髓，以及中国艺术的主观性表现中所呈现出的大气磅礴的自由境界。

注：
［1］［法］梅洛·庞蒂《眼与心》，转引自丁宁《绵延之维——走向艺术史哲学》，北京，三联书店，1997年8月第1版，第9页。
［2］［英］阿诺德·汤因比《历史研究》，上海人民出版社，2000年9月第1版，第23页。
[3] 丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》三联书店1989年5月第1版第94页。
［4］同上，第81页。
［5］巫鸿《作品与展场》，岭南美术出版社，2005年第1版，第47页—66页。
［6］范迪安《文化资源与语言转换》，转引自《艺术与社会》，湖南美术出版社，2005年11月第1版，第396页。

殷双喜  中央美术学院教授、中国美术家协会理事、理论委员会委员

                                                   2011年9月1日

黟人

预祝展览圆满成功~