裸体的女权

黟人

在公元２０００年前后的一段不太长的日子里，中国有几位女性艺术家放弃了那种沿袭了上百年的模特加画家等于作品的庸常模式，脱下了自己身体上最后一件衣服，以自我的裸身来为自我的艺术精神寻找到一个纯粹而响亮的标志。就艺术的层面而言，中国女性艺术家的这种在传统中国人眼中看似惊世骇俗的赤裸裸与她们在西方的同性同行相比迟到了大约有三十个年头，尽管这种迟到并非出自这些敢为中国先的女性艺术家的本意，但人们如果以为当下的中国已经为妇女解放铺平了一条从女权主义到女性主义的平坦大道那还是高兴得太早了。被人们所忽略的是女性艺术家们以艺术的方式在这条解放的道路上前行的最大障碍之一是来自于另外一些女性――已经在中国男权社会中谋得一席之地的既得利益者。２０００年接近尾声的时候，有一个纸上谈兵坐而论道的全国女性问题研讨会在北京开会了，那些在正统国家机构中担任要职或女性要职的女界领袖们想在开会的最后一天搞一个由女人们自斟自饮自娱自乐的节目，有人主张弄一个唱歌跳舞写字作画的大联欢俗套，以展示女界的多才多艺，组委会的人找到了跳现代舞的文慧女士，想让她给编排一台这样的联欢晚会，文慧表示这样的晚会她搞不来，要让她来组织她就搞一个女前卫艺术家的综合创作展示，用她们的作品来展现前卫女艺术家们的女性意识与个人观点，文慧找到了在北京艺术圈颇为活跃的音乐人王晓芳、搞影像艺术的崔岫闻、搞装置艺术的陈庆庆加上搞现代舞的文慧自己。人说三个女子一台戏，现在找了四个女子来耍，有点儿淤了。按照文慧想的点子，她们四个人每人弄一个作品，然后集中展示一下，等到四个人兴奋地把作品弄出来以后，拿到组委会让女官老爷们一看，天那，太前卫了！太前卫了！这都弄得是什么呀？接受不了。就这样四个女权意识与女性意识都走在时代前列的女艺术家的作品不能为这些同性的只会纸上谈兵的女官僚女性问题研究专家们接受。这里仍需要强调一下，如果说来自男权社会体制的对于女性的种种限定，随着数字时代的到来而日益衰微的话（这里仅指城市化的生存空间而言），那么对于女性彻底释放其能量的最大障碍恰恰是来自那些伪女权主义者。即便是在所谓的艺术圈子里，这种伪女权主义者也不乏其人。在九十年代末期，天津唐沽某展览场所，女画家杨克勤准备脱衣裸体表演一个行为艺术作品，当她脱到半裸的时候发现在前卫艺术小圈中大名鼎鼎的男性评论家及艺术家都没有到场，杨便扫兴地将衣服穿上，提前结束了这次行为艺术表演。在女画家杨克勤这里，身体的觉悟是假，世俗的物欲觉悟是真，女权意识被她自觉地下流地演绎成一种裸体表演秀。自从男性艺术家马六明脱光衣服亮出他那白皙而酷似女人的身体与形象，挺着阳具组成一种令人惊异的双性形象进行各种行为表演一举成名以来，一脱成名似乎成为走架上绘画路线底气不足的画家争相脱衣亮肉的捷径。
不过脱是需要等待一个恰当时机的，女画家何成瑶就抓住了这么一个曝光亮相的绝佳时机。２００１年５月１７日，财大气粗的德国艺术家舒尔特（HａSｃｈｕｉｔ）在金山岭长城展示了他的装置雕塑《长城人》：一千个用垃圾做成的真人等大的人形雕塑，沿着长城堞口两侧摆放绵延约１·５公里，在展览开始不久，来自四川的正在中央美术学院进修的女画家何成瑶突然脱光了上身的衣服抖动着两只丰满的乳房坦然走在舒尔特等一干人的前面，一直走到舒尔特装置雕塑摆放的尽头，事后何成瑶把自己的这个行为叫做《开放长城》。
据何成瑶事后说，她做这个行为纯属偶然，在前一天晚上，她接到一个叫老六的男人打来的电话，告诉她第二天长城有个活动，问她想不想去，刚来北京不久、急于在前卫艺术圈多方寻找关系机缘的何成瑶当时并不想去，可是到了第二天她还是去了，何成瑶说那天从德国来的媒体记者坐了一辆大轿子车，国内一些媒体记者和一些看热闹的知情者坐了另一辆车。到了金山岭长城后，何成瑶与一个叫冯晓哲的男人在一起，此人是前《方法》杂志社编辑部主任，冯晓哲给何成瑶出主意让她当场做一个行为，何成瑶当时觉得长城上有很强的气场，电一样流遍了她的全身，使她不能控制自己，情不自禁地脱光上身，赤裸着在长城上走了八百多米。她是从舒尔特摆放作品的三分之一处开始裸走的，一直走到长城顶上。刚开始裸走的时候舒尔特不知道她是干什么的，赶上来问她，她说她是个艺术家，舒尔特释然了。何成瑶说她巧妙地利用了舒尔特耗资四百万马克实施的这一项展示活动，如果没有舒尔特就不会有这么多中外媒体记者在场，如果没有这么多中外媒体记者在场，她的这次即兴行为表演就不能得到迅速广泛传播，就这一点而言，她抢了男艺术家舒尔特的风头。
何成瑶认为长城是一个封闭的建筑，所以她有针对性地把自己的行为命名为《开放长城》，将自己的行为与舒尔特的垃圾雕塑置于同一时空中，形成了一种互动效果，何成瑶说她的行为得到了圈内人的赞扬。自由艺术家温普林称赞她象德拉克罗瓦的名画《自由引导人民》，《视觉２１》杂志主编孙平见了她的行为照片兴奋极了，要用大篇幅介绍她，因为新闻出版署不准裸体出现三点的形象，孙平正在想办法，何成瑶说她这个行为将会栽入艺术史册。
如果说２００１年５月１７日金山岭长城上的一时冲动产生了何成瑶的自裸言说方式是一个偶然的结果，那么在第二年四月的《中国影像展》上何成瑶将这种自裸言说方式自觉地向女性命运的深处做了进一步的开掘，展出了《妈妈和我》这组朴实动人的作品。对于两件作品之间所经历的心灵跋涉，何成瑶这样说：２００１年５月１７日下午三时，当德国艺术家舒尔特将工业废品制造大国搬来的一千个一点八米高的垃圾人以兵马俑形式罗列在我国金山岭长城时，人群中的我脱下了红色背心攥在手中引领着众人（包括舒尔特）穿过延绵的垃圾人队伍，最后登上烽火台，行为过程历时约２０多分钟，在《开放长城》这次行为艺术活动以后，我常想，什么事情都会恰恰发生在一个人的身上，一代人一代人连接着过去，到了现在，恰恰是在现在事情发生了。１９６４年农历８月１９日子时，月亮挂在桂花树上，外婆看见一条金鱼悠然地从天上游来时，婴儿的啼哭声把外婆从小憩中惊醒，这是外婆常常讲述的关于我出生的故事，一切都应该归结到那个原初的故事，没有三十多岁因疯癫流落街头失足掉下河里淹死的外公；没有在１８岁那年因未婚生下我而遭唾弃羞辱开除公职、于我五岁那年便也精神失常至今未愈的母亲；没有母亲在家乡的大街小巷白天黑夜披头散发赤裸着身体呼叫奔跑行走的“行为”便没有我今天以艺术家的身份在长城上的行为。我明白了，无论自己从前怎样想方设法到处逃窜躲藏，我是始终无法逃避我自己的，不管出于报复、补偿或其它什么乱七八糟的理由做了《开放长城》这个作品，于是，今年夏天我回到了家乡，《妈妈和我》是母亲一人坐在天井边的凳子上玩一个烂苹果，我悄悄地站在了她的身后纪录的一组图片，这是我与母亲的第一次合影，借助这种形式，再次肯定了自己与母亲这个家族的血脉联系，也多少满足了三十多年来拥抱抚摸母亲的渴望。
如果说何成瑶的《开放长城》做为一种她自称为将载入艺术史册的投机之作，并使她对自己的重要性由此滋生了一些多少有些离谱的与女性意识无关的膨胀欲，那么在《我和妈妈》这组图片中她又回到质朴本真的创作中来，将家族几代人的命运融入自己的创作当中。不过好景不长，也许何成瑶更痴心向往的是在所谓中国当代艺术史中抢得一席之地，为了达到这个目的，为了与所谓现代艺术大师们接上关系，她在后来的裸身创作中，搞出了一些相当乏味的装腔作势的作品，比如《向波伊斯致敬》、比如《向杜尚致敬》、比如《与杜尚对弈》等等，虽然她自称相信德国艺术家波伊斯的话“艺术即疗伤”，在这个借口下创作的作品其实与疗伤无关，这个疗伤是指精神上的或者是女性的或者是超越女性的而不是何成瑶搞的这种波伊斯花边、杜尚花边，把这种花边拿来为自己点缀，这不能称为是一种精神超越，身为女性尤其如此。
将自身的精神与家族的血脉溶为一体来进行裸体表达的还有一位叫枫翎的艺术家，她的表达与她那精神失常的父亲有关，为了更好地了解她这个作品和她的创作思路，有必要提到她的另一个行为作品，与以架上绘画开始艺术创作的何成瑶一样，枫翎也是以绘画开始艺术生涯，甚至她们两人的年龄也惊人的相似，何成瑶生于１９６４年，枫翎生于１９６５年，由于才能与技艺方面的原因，她们两人在近年都转向了行为艺术。２００１年，枫翎与李炜、韩冰等人成立了一个当·ｃｏｍ行为小组，那时我与枫翎并不相识，那年夏天，他们在北京南郊某个造导弹人居住的小区中一个不伦不类的酒吧里，进行了一次行为表演，那是个昏昏暗暗破破烂烂的酒吧，从门脸到内部均乏善可陈，如果没人说它是个酒吧的话，看上去也就是个废弃的老年活动站，前厅里堆一些破烂桌椅，通向里边的门被汗臭和人群拥挤着，人们满怀希望地向里边张望，昏暗中什么也看不清，性急的从后边拖过一把椅子站在上边，但被告知演出还未开始，堵在门口的人憋屎似的在那撑着。
开始了、开始了，里边一阵骚动，人群哗地向里边涌，穿过一间半明半暗的房子进入一间昏暗的房子，在一束灯光的照射下，一个白胖的大鹅蛋脸上画着两条又弯又细眉毛的三十七八岁的女人已经坐在了一个注了半缸水的玻璃缸里，浸湿的牛仔裤绷在她下半身上，肉感白皙的上半身两只乳房被两只丰满的大白乳罩攥着，她的下半身浸在水里，齐乳以上露在水面上，猛一眼看去还以为是全裸在鱼缸里，人们立刻用目光把她捂在鱼缸里。她起初一动不动，任由那些科技的眼和凡胎肉眼在她浑身上下剥来掠去，她细细的弯眉在脸上迅速挑了一下，有些得意的神情浮现在脸上，接着身子在水中骚轰轰地扭了起来，戴着景泰蓝戒指的左手妖娆地撩拨水面，科技的眼与肉眼一阵骚动，就在人们骚动的嘴巴半张着等待奇迹的时候，鱼缸东边又一阵骚动夺去了人们的视线：只见一长发青年将一身修长俊秀的皮肉呈现在人们面前，他做出痛苦的天使状倒在地上辗转反侧，将一只中号消火栓揽入怀中做生离死别状拥吻抚摸再三，然后站起身赤条条钻入鱼缸，与白胖女人并排坐下。搂着中号消火栓梦魇般喃喃低语，白胖女人面无表情地坐着，黑暗角落里传来摇滚乐声，四个身着黑色比基尼的少女迈着晚祷般的步履上场了，她们围着鱼缸缓缓转圈，不时将手中卫生巾做的封条贴向鱼缸、观众和墙，卫生巾封条渐渐浮满了鱼缸水面……
我在这里不厌其详地叙述了枫翎的一次行为表演过程是因为通过她这次行为表演我感到枫翎的创作过于卖弄过于表演化，通过观看她的行为表演过程所能看到的不过是个自恋性很强的女人顾影自怜的表演，缺乏能够打动人心的内在精神力量，当然顾影自怜也是一种精神状态，展示肉体在某种状态下的冲动也未尝不可，那你就把该脱的全脱了，用不着这样半遮半掩欲说还休的让行为这么不爽。
此后，我又看到枫翎化妆成浓妆艳抹的圣母做的一些行为表演，身穿白纱、涂着深色指甲油的长指甲手怀抱一个小皮人周围弄一些穿军服的年轻男人来陪衬，由于她面部那种浓妆艳抹的造型，在我内心唤起的感受就象一帮高中男生陪一个浓妆艳抹年近四十的女人开一个班级联欢会，这些作品给我的感觉就是干艺术比他妈干什么都容易，但那艺术的理由要能够自圆其说却是不大容易的。
大约在这一年秋天，我因为策划第二年的中国影像展，　有人向我推荐了枫翎，我来到她当时在南城的住所看作品，她拿出了不少象当下时尚女孩儿拍的各种化妆照给我看，一件也不能吸引住我，其实利用时尚做为一种创作素材并不错，但是要找到一个有趣的诉求点恰当地表达出来，能做到这一点的人不多。作品没选成，我和枫翎交谈了一些关于创作的想法，她说她想拍一个与父亲有关的作品。由于她父亲在过去的政治运动中受到冲击迫害，文革时精神失常，为了治病当时用了极刺激的电击手段，精神病似乎治过来了，但人也变得迟钝麻木了。所以枫翎从小就未得到过父爱，这一点是她在童年成长中极为渴望的，现在她已长成丰满健康的女人，父亲却老了，岁月将他的身体摧残得瘦骨嶙峋，还患了绝症，因此枫翎想用自己丰满年轻的肉体与父亲那衰老枯槁的身体合一个影，完成一件作品完成一个心愿。
听完她的叙述，我情不自禁地脱口而出：好！你这件作品将会是２００１年中国最震撼人心的影像也会是世界艺术史上最震撼人心的影像之一。如果说枫翎以前的那些作品那种做秀式的表演在我心中留下了极为肤浅的印象，那么听到她说的这个创作想法使我对她开始重新刮目相看，我对她说在２００２年４月的第二届中国影像展上，希望能看到你这件作品。
２００２年春节过后，我给枫翎打电话问她作品拍摄情况，她说已经拍完了，我满怀欣喜地跟她约时间去看作品，那时她已经在京东四惠车站旁买了新房，等到我满怀期望地来到她家看到那些照片时，心一下子凉了下来。她拍的照片有彩色的有黑白的，第一是技术准备不足，拍摄环境是在东北她父亲的家里，现场环境光线都没有表达出两个质感完全不同的肉体那种强烈的对比冲击力；第二我以为更大的败笔是在拍摄过程中她又恢复了在过去行为表演中的那种矫揉造作的姿态，弄了一些画蛇添足式的道具，一会儿她赤裸身体脖子上戴一条红领巾和父亲照一张相；一会儿她给裸身套上一件深色大衣站在画面前景，父亲裸身站在后景照一张；一会儿他让父亲上身穿上灰色中山装下身裸着坐在前景，她戴着红领巾坐在后景照一张；一会儿二人还是这身装束，她扶着父亲手臂照一张；一会儿父女二人并排坐着，她胸前戴着红领巾脑后梳着两条小辩儿，鼻梁上架着一幅眼镜，耳朵上吊着时髦的大耳环照一张，她让父亲一会儿站着照、一会儿坐着照、一会儿躺着照，折腾来折腾去把父亲的身体当成了她手中的道具，整个弄成一个中年女人写的一篇小女生作文，那种打动人的影像的纯粹力量完全没有，剩下的只有表演出来的怀旧。看完照片之后，我说你给弄得太花哨了，没有以前你给我讲的那种父女之间身体上强烈的视觉对比关系，我对她建议说所有的道具都不要，就是父女两个裸体用黑白胶片来拍，要请专业摄影师来拍，她开始觉得我说得有道理，但马上又说她这样做也挺好，已经有一个美国的文化基金会邀请她了，她很忙可能来不及重拍了。
我十分遗憾地在２００２年中国影像展挑选作品时，放弃了枫翎的作品，并在展览画册前言中这样写道：在本届中国影像展征集作品时，我们发现一些作者的想法非常好，但是最后拍摄出来的影像作品基本素质较差，我们曾试图说服这位作者重新拍摄，但是她没有这样做，我们所期待的２００２年中国最具震撼力的影像就未能呈现在我们的面前。这是我们心中深感惋惜的一件事情。
后来枫翎把她拍的这些照片拼集起来加上童年时与父亲的合影照片组成了一件作品，名叫：《向父亲致敬》。谈到创作的体会时她说：生命中充满了各种各样的伤害，我们无时无刻不渴望一种慰籍，文革中我一出生父亲就已精神失常，我的童年孤僻而敏感，紧张和极度的恐惧充满了整个青春期，我不能象其他的女孩子那样与父亲正常的交流，我比其它女孩子更渴望父亲的爱。那个年代毕竟已离我们远去，随着年龄的增长心智的成熟，我心存感谢。父亲象是一个梦、一种信仰萦绕在我的精神深处。他在一天天的衰老，我也由一个女孩成长为一个健康而美丽的女人，我们的血管里流淌着同样的血液，是父亲给了我鲜活的生命和永远无法停止的思想，女儿成长的过程是与父亲一天天疏离的过程，然而内心深处却是和父亲更亲密的靠近可以说我一直在寻找一种方式与父亲靠近和交流，非常感谢他的理解和支持，使我能够顺利完成了这组图片。
可能我的批评文字对枫翎而言又是她“生命中充满了各种各样的伤害”中新的一种伤害，你不是要做一个艺术家吗？你不是已经把自己看成是一个艺术家了吗？那么你应该承担这种伤害。一种行为表演并不能代替一种影像的思维，既然你要用影像的方式表达你的所思所感，那么请你好好了解一下影像技术的ABC，那种艺术青年用一堆破烂照片来蒙事儿，楞说自己是什么观念摄影的，其实是一种自欺欺人的强词夺理，因为观念的呈现是蕴含在影像的每一个技术的血肉细节之中。
从艺术家何成瑶、枫翎那里打下的关于社会动荡家族血缘给她们留下的命运悲欣的烙印，来到艺术家孙国娟那里，演变成一种对于生命与衰老本身既富于女性色彩又富于哲学韵味的追问。来自云南的艺术家孙国娟以往的创作方式也是架上绘画，从２０００年开始，在她４０岁的时候使用了一种新的创作方式――摄影来表达自己对于生命的追问――《永远甜蜜》，用椭圆形古典肖像构图来呈示女人那逐渐衰老的身体与挽留衰老的近乎绝望的目光，被象征幸福的斑斑驳驳的白糖包裹、浸润，白糖在艺术家那里有其特定的涵义“甜蜜在我心里也蕴含着一种完美的生活形态，我梦想着完美，也迷恋完美，但我总也没有想到，有时今天还是甜蜜的，明天就被粉碎。我的身体也在随时光而去，白糖可以不断更换，但我们的身体却不能，白糖永远是甜的，但我们的身体、容颜、内心的情感却是不可能的，因为没有永远。做为女性不仅迷恋自己的容颜，也同样迷恋自己的身体，她们渴望她们所迷恋的这个世界，也永远爱着她们”。
产生这个创作想法的时候，孙国娟还漂在北京，为了将这种情感表达出来，２０００年８月孙国娟请了一个画家朋友到她在百万庄临时住所用她的Pｏｌｌｓｉ傻瓜相机利用窗外的自然光拍下了第一幅作品。２００１年她又在昆明附近的一座山峰上拍下了一组相同主题的作品。这个时间的故事宿命般地再现了“渐渐在时间里老去并消失的我们自己”。在创作计划实施了三年之后，孙国娟说：“用我的身体来讲述时间的故事，是一个我有生之年都要拍摄的计划，今年是这个工作的第四年，我的面容和我的身体做为拍摄的焦点，我的面容和我的身体将随时间而改变，我的神情我的精神将随着时间环境和遭遇而改变，每一年的拍摄纪录着这个改变的过程，见证时间用它那不易察觉的日常的暴力使我老去和衰亡，而白糖所象征的甜蜜将离我越来越远”。
孙国娟的这个在每年生日的那一天，以自己的裸体做为生命叙事的见证迄今为止已经进入第四个年头了，每年一次，一直拍到死亡的那一天，这个感人肺腑的创作将随着时间的流逝而越发显示出那憾人心魄的力量，并不是每一个女性都敢于坦然面对自己肉体的衰老，所以西班牙作家伊巴涅斯在他的小说《血与沙》中说，男人只死一次，女人却死两次，第一次是她红颜衰老的时候，第二次是她自然死亡的时候，第一次对她而言才是致命的，第二次她可以从容不迫地迎上去。
对于孙国娟的这个贯穿终生的创作计划，让我感到有所遗憾的是她开始的太晚了，如果在２０岁的时候，或者更小的时候开始这个创作计划，拍摄到４０岁的时候，就已经是一部生命的史诗了，另外一个遗憾是她这四年的拍摄在构图上有所改变，这种改变消弱了作品的力量。２０００年拍摄的照片是一种姿势、表情；２００１年拍摄的是另一种姿势和表情；２００２年拍摄背景又换成了自然环境，姿势与表情又改变了，这种背景姿势表情的不断变化，消弱了时间那冷酷无情刀锋般的力量。如果每年拍摄的背景、表情、姿势完全一样，这种时间与肉体生命永恒的悲剧性冲突会更加纯粹、更加强烈，其造型的结果会上升至一种生命哲学的高度。作者现在采用的这种变来变去的造型方式让我感觉一个女性在奔向永恒的道路上犹疑了，儿女情长般的踯躅反侧依依不舍。哲学的冷漠与彻底在儿女情怀面前有时往往一筹莫展。

将女性的角色身份置于两性社会的观照之中进行表达，这在一些女权主义者甚或女性主义者那里往往受到抵制和排斥，这种排斥是基于男权社会对女性的某种不公。有趣的是这种两性关系在艺术家刘桐那里却得到了一种平和而富于诗意的表达。２００１年秋天，刘桐在她通县大兴庄的家中、在潮白河的沙滩上相继完成了《圣餐》、《施洗》、《沙祭》三幅作品，在圣餐中，刘桐裸身俯卧在蓝色长垫上，若有所思的头枕着手臂，她身上俯卧着一个裸身男性，嘴靠在她耳畔似乎在诉说什么，前景中的小桌上红黄蓝紫绿五色颜料涂在空空的盘碗中，将性欲与食欲这两种人生中最基本的需求以这种象征性方式呈现在我们面前。刘桐是一个内心纯朴沉静平和的艺术家，即使从一个年轻而美丽的女性这样一个角度出发，商业社会中所有那些为女性姿色而设置的五花八门的装饰品化妆品都与她无缘，一块粗朴的棉布片经她的手缝制变成一件别致的短衣或是一件素雅的长裙。住在乡村小院中的刘桐过着极为简朴的生活，这种生活成为她创作的基本出发点。
《沙祭》：在潮白河畔一个深深的沙坑中，裸身的刘桐端坐其中，两个浑身涂成黑色的男人一左一右将沙子填入坑中，被逐渐掩埋至脖颈的刘桐手持一面小镜观照着自己的容颜，在那短暂的瞬间，流沙仿佛将岁月延展到无限的遥远，永远年轻的沙子和永远年轻的刘桐的容颜都成为了一种面对黑色命运的期待，黑色的手在拨弄着岁月，白色的手在抚慰青春，所有时代的岁月都是一样的残酷，所有时代的青春都是一样的如歌，因为那是一种无古无今的情怀。在《施洗》中，刘桐象一尊雕像耸立在潮白河畔的沙滩上，沙的贫瘠遮掩不住刘桐丰腴的裸体象成熟的果实散溢着温暖的芬芳。两个黑色的男人将一盆黑色的颜浆从她头顶倾泻而下，黑色的颜浆在这里具有多重的象征意味。做为绘画职业的象征和做为不可逆转的莫测的命运的象征，从这种质地流软色泽冷酷的象征物选择上，可以感受到画家刘桐那平和坚毅的性格。她用这件作品为自己未知的未来设定了一个预言。
在刘桐的三幅作品中，将两性中的另外一个角色――男性始终置于画面中一个不可或缺的位置，尤其是在《圣餐》中，男人在上女人在下的叠卧姿势，这种姿势本身，对于那些企图将女性主义姿态施法到一切领域甚至施法到无法姿态的领域的女权主义者来说几乎是个令她们无法容忍的寓言，但这正是年轻的艺术家刘桐所强调的姿态，矫枉过正并不能使世界变得更好。

这种对纯朴自然的两性关系的描述中，表达自己人生态度的方式到了艺术家石头那里构成了另一种两性关系。《同志》这组作品，叙述她与她的同性恋伙伴明明的生活场景――浴室中的生活。在石头的这组作品中，她的同性恋伙伴明明始终被她安排到画面的主要位置，在画面中石头充满爱欲地描绘了躺在浴缸中神情恍惚的明明、坐在浴缸中顾盼自影的明明、坐在马桶上吸烟的明明，在这些画面中，石头始终象一个冷漠的旁观者，站在相机三角架边上，这种画面构成方式使我从中得到的有关同志二人的相关信息过于单一简陋，这种画面与其说是在表现同志这样一个生活中相对独特的场景，不如说是一个充当男性角色的同志在以真正的男性角色来观照女性，她传达给我的关于同志的涵义是暧昧的、含混不清的、做秀表演式的、伪同志式的。从影像表现的深度我可以看到作者精神情感的深度并未沉浸在同志之中，“我说同志”与“我是同志”是完全不同的状态。石头的这组影像作品，让我感受不到同志式的爱欲与激情，她仅仅搭了个同志式的歪歪斜斜的花架子，这种花架子对于艺术的表达对于同志的爱情都是远远不够的。
我注意到，一些女性艺术家将自我的裸身做为情感倾诉的介质时，往往将内心的诉求以一种极为表面化的形式表述出来。艺术家奉家丽的组照《孕》也是这样的，她的作品将自己怀孕八月的妊娠肥大的肚皮上写下了难产、畸形儿、兔唇、高危等字眼儿，这些字眼儿是从她自身的年龄出发，她在怀孕时已是三十多岁的高龄产妇了，对于自己生命结晶的种种猜测与担忧困扰着她，寝食难安，这种心理状态可能是每个初次怀孕、初为人母女性的共同心态。就女性自身而言这种不安全感带给她的强烈情感刺激是难以形容的，这种情感经由奉家丽用这种方式描述出来，形式上给我的感受有些调侃式的味道，将社会赋予女性生育的庄严神圣感消解了。奉家丽是个思维单纯的艺术家，这种单纯直观的表达方式，也是她所选择的最佳方式。在她这组图片中，有一幅肚脐上贴着一只展翅蝴蝶的图片，传达出了她内心的期盼，她期望自己未来的孩子能象这只蝴蝶般美丽。
观看了奉家丽用自己裸身为材料创作的一些作品，我有一个感觉：如何将这具伴随自己一生的皮囊使用得妥贴恰当，需要有极好的表达方式。在奉家丽的另一组以自己在浴室中洗澡的场景拍摄的作品中，需要解决的仍然是这样一个与艺术无关与学术无关的问题，仅仅敢于展示她人所不敢展示的一面，这并不能证明你具有真正艺术的胆略，构思的欠缺，摄影技艺的欠缺使作品能够传达出来的信息极为有限。通过这种草率工作获得的这种影像生命力是短促的，即使你给它赋予一个观念的标签儿也不能使它起死回生。

由奉家丽的这种粗率的方式处理自我裸身在浴室中的私密情景我想到了也是以展示女性私密性空间而受到关注的摄影师艾米，２００１年１１月底，这个叫艾米（Eｍｉ）的年近四十岁的女性人，在家中的各个角落里给自己拍了一些黑白裸体照。个子不高，丰乳肥臀的艾米借着黑白影像那虚虚实实的影调借着退至足裸的裤子遮掩的高跟鞋与低机位，把自己的躯体特别是肥臀拍的丰满性感，并多少传达出一些曲线韵致，借着黑白的影调，艾米反复刻意地渲染了她自己那双巨无霸式的大乳。与这种肉体的激情迸射相比，有着十年拍摄人体经历的中国摄影界拍的那些全他妈是纸糊的玩意儿。看着艾米的大乳，中国摄影界傻了眼了，他们哪儿见过这种滋溢着肉欲芬芳的人体摄影。那些摄影师拍的那些假惺惺的所谓艺术人体对于女人的身体实在是一个侮辱。借着拍人体的机会，鬼鬼祟祟地透过镜头偷偷摸摸地意淫一番，嘴上却还在那里假模假事儿地说什么自己在表现人体美。对于中国摄影界这些下三烂货色，艾米用自己硕大的乳房结结实实地抽了他们一个大嘴巴，潜台词是你们丫挺九十九个都是他妈的阳痿，剩下的一个只会意淫。
如果在一个正常的自由的人体创作环境中，出现一个象艾米这样的自拍裸体的女摄影师实在并不足为奇，艾米充其量也就是个个性化创作环境中的一员，但是在中国多少年形成的虚伪道德环境中，人体摄影虽然被有关部门恩赐网开一面，但是能够公开展示的作品都是被有关部门批准的纸人式的人体，其余的象个活人似的人体一律不准展出，在这样一种伪百花齐放的创作环境中，所有的个性都被抹杀了。此时此刻出现了一个象艾米这样的自拍裸体，自然要引起掌控传媒的男权社会的关注，他们憋了多少年了，他们过眼瘾、他们议论纷纷、他们大惊小怪。其实艾米拍摄自己的裸体，用她的话说完全没有什么考虑，完全是感性的，根据我当时的状态，最原始的状态，很自然很即兴很感性的东西，我不会把它人为化复杂化，提升到一个什么哲学、一个非常抽象的概念中来，如果作品有什么哲学意味，那是别人赋予的，我当时的想法就是要把我们家的每个角落都照下来，我自己是我心中的模特，我想表现一个女人在家里独处，我扮演了我自己的一个模特，拍我自己的身体是很正常的一件事　，如果我排斥我自己的身体，那我怎么去给别人照呢？简直是不平等嘛。
这种自摄裸体的动机对艾米而言很大一部分来自本能的冲动，什么艺术、名利等社会附加值都与她的拍摄动机无关：兴奋、冲动、娱乐性统治着我所有的摄影活动，这段经历是我当时的一种生活状态，我的生活状态可以是这样也可以是那样，全凭我的感觉，我想拍就拍了，如果我不在状态，我可以不拍，十年不拍都可以，生活中一切该发生的就让它发生，不是我让它发生的，我觉得人生不需要设定什么，生命是一种自然状态，无聊也是一种状态，发疯也是一种状态，干什么首先要让自己高兴，该生活生活该尽兴尽兴，别人失望不失望跟我没关系，不要人为地和你生活中的东西较劲，觉得我大于什么，大于人？大于我的时代？不是这样的。人非常渺小，你能大于什么？你活出你自己，就是对生命的一种尊重，如果你的高兴折射给了别人，那就是你的目的了，你的目的已经存在了。
艾米的这种兴奋、冲动、娱乐性，恰恰与当前大众传媒所鼓吹的享乐与刺激合拍，所以她的自拍裸体照片连带着她本人逐渐成为时尚媒体的追宠，大众传媒才不管你什么艺术不艺术呢，它只要不断地用新奇刺激的图像来骚扰读者那日益麻木的内心感觉。艾米的形状恰恰满足了他们这种心理需求，即便是一些摄影杂志也不过是从一些时尚杂志那里趸来一些名目言说艾米，象什么“性感的女巫”之类的。艾米的出现并被关注是她自己的幸运也是中国摄影的不幸。

在上个世纪末，２０００年，女性创作极为重要的也是近年来中国影像一组极具震撼力的作品是年轻的艺术家陈羚羊创作的《十二花月》，陈羚羊的这组作品是从１９９９年末开始拍摄的，２０００年１２月拍摄结束，每月一张，构成要素是当月盛开的鲜花、不同的镜子、镜中映出的陈羚羊月经期生殖器的局部影像，个别的图片用一条淌血的腿来表现，照片的边缘形状吸收了中国古代园林窗格门洞的样式，鲜花的选择参考了中国民俗中的以特定花卉对应特定月份的习惯说法。《十二花月》分别为：一月水仙、二月玉兰、三月桃花、四月牡丹、五月石榴、六月荷花、七月兰花、八月桂花、九月菊花、十月一品红、十一月山茶、十二月腊梅。
在中国古典性爱文学作品中，将女性生殖器比喻为花朵的不在少数，有一篇为性爱图画配的词是这样写的：
月初长/风正暖/好相亲/解罗裳/试展芳情/双莲齐捧/一枝轻拨牡丹阴/牡丹含露涓涓滴，湿透花阴。
将牡丹比喻为女阴，是中国古典文学中出现的最多的歌咏性爱的文本，其它的还有莲花（陈羚羊称为荷花）蔷薇等等，当其他女性艺术家从各种角度展开自己身体叙事的时候，陈羚羊将这种古典文学中的将女阴移作花的比喻直接用图像的方式呈现出来，这种呈现艺术上思考的难度并不存在，难度在于一个女性将自己最为隐秘的性器官月经期的形态展示给他人观看，这种创作需要有强悍的反伦理道德的勇气。陈羚羊的创作令我想起了与她年龄相当的一些青年（１９７５年前后出生），这些青年在北京组织了一个叫“下半身”的小诗歌团体，他们在宣言中说：我们彻底抛出了自己，男人亮出了他们的把柄，女人亮出了她们的漏洞。
同样生于七十年代的下半身诗人与艺术家陈羚羊进入青年期开始艺术创作时面临的社会环境已经宽容，除了主流文化环境对他们极为有限的阻力，在前卫艺术环境中他们可以沿着自己心灵的轨迹一路狂奔，所有在先行者那里面临的道德精神桎梏，在他们这里都不在话下。挟着这种青春无畏的精神，陈羚羊将她的作品直指生命的本源，让观者痛彻肺腑地感受到生命之美丽与哀愁。将性器官及其派生物做为艺术创作的基本材料，在上个世纪七十年代西方的一些女性艺术家已经做过一些，而将一种中国特有的古典艺术传统（陈的作品让人想到宋代宫廷绘画的韵味）与现代艺术做出完美的融合，令人耳目一新，虽然较之西方女性艺术家对性器官的使用迟到了二十多年，但陈羚羊的作品表达了一种完美的精神接轨，她的表达方式既含蓄又强烈、既温柔又奔放，简洁明了一改以往中国前卫艺术作品那种拉大旗作虎皮拼凑概念标签唬人蒙事儿的传统。
这是我们期待已久的真正的现代艺术之花。

  
《裸体的女权》补充资料：
郭盖按：我的文章《裸体的女权》介绍了从2000年以来的中国当代女性艺术家以自己的裸体进行创作的作品，这些作品的创作年代是从2000年至2003年之间，从这以后过了五年的时间，2008年，年轻的女艺术家、天津美院的青年教师李心沫发表了以自己的阴道为拍摄对象的一组摄影作品《阴道的记忆》。这组女性最为隐秘的题材李心沫处理的直白理性淡漠，这可能和她主要是一个艺术评论者有关，她的创作动机多数来自于她的阅读，然后和自己的某种生活体验结合起来。所以这种创作更象一种图解式的理论分析，而少有情感的力量，这也许正是李心沫这种从事所谓当代艺术创作的人的一种理性追求。
《阴道记忆》           李心沫
作品创作源于伊芙恩丝勒的剧本《阴道独白》，该剧本是反对对女性暴力的一面旗帜，里面有关于女性性体验的独白，有战争中被强奸的女人的独白，有幼女时代受到性侵犯女人的独白，有在塔利班控制下的阿富汗女人的独白，有女人分娩的独白。《阴道记忆》这个作品更重要的创作来源是个人的经历和体验：流产的经历；还有生育的经历。通过对图像放大的阴道体验和阴道所受伤害的凝视来正视女性和有关对女性的暴力。
这组图片是把行为融入摄影的尝试，在当代艺术中，往往摄影都是作为行为艺术，大地艺术，观念艺术的附属品，就是图片的作用是让人们看到那个消失的艺术的现场。在这里，我也用了行为艺术的形式，就是把有关流产和生育时所用和类似的器具插进阴道，以传达流产和生育给女人留下的身体和精神的记忆。但行为不是在行为本身，这里的行为是为完成一组图片，因为图片会把记忆保存。
把这个作品献给所有的女人和所有的男人。那不美丽但真实。
献给所有歧视女人，伤害女人，玷污女人，玩弄女人的男人，请看，进来看吧！这就是你们的母亲，你们的姐妹，你们的妻子和爱人。

黟人

枫翎作品－向父亲致敬

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陈羚羊作品－十二花月

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刘桐在潮白河中



刘桐在庭院中做午餐