【辛尘|王镛先生采访录】

闻正

    五、结束语
    辛尘：哆哆嗉嗉说了许多，问了许多，不当之处，请王镛先生及读者朋友们批评指正。希望下次回国时，能够有机会作一次真正的对话，当面向王镛先生讨教。谢谢!
    王镛：我的回答更啰嗦，要命的是还未说清说透。希望辛尘先生不是“下次回国”，而是永远归国，因为这里更需要你。

网路杀手

点线交响 气势撼人

——王镛山水画风的审美解读

樊波


    在当今中国山水画坛上，王镛乃是一位修养全面、风格突出、且具有影响力的画家。
    人们向我说到王镛时，总是要先提起他的篆刻和书法，其次才是他的山水画。我看到了一些介绍他的文章似乎也是按照这个顺序。有的学者甚至认为王镛的“书风”和“印风”在“感染力”上已可与当年齐白石老人相比肩。我对书法略通一些，但对篆刻的行道就比较隔膜，因为没有动过手，只能从一般的刀法、刀味以及章法布局的美感上宽泛地谈论。不过我对上述种种关于王镛的评价总有一种疑惑，并听出一种言外之意，仿佛他的山水画只是其篆刻和书法之后的“余事”，如同宋词只是唐诗之余一般，应当说两者在审美气象和意蕴上显然不能简单等同起来的。在我看来，王镛的山水画与篆刻和书法不该是由这种评价次序所显示的那样一种“关系”，他的山水画的笔墨语言和审美气象乃是他的篆刻和书法所无法涵盖的。正如王镛自己所说的那样：“中国画的笔墨技法的多样性与丰富性，已经远远超出书法的局限了。”那么，更不用说要远远超过篆刻的局限了。不过反过来看，王镛的山水画成就又确乎与他的书法（包括篆刻）有关。从某种意义上讲，他的山水画基本的“形骨”——笔墨语言以及由此而生成的“图式”，显然是由他的书法所支撑起来，据我陋识揣度，王镛的书法渊源可能上承明代那种以“拙”为趣的书风（如徐渭、傅山），下接白石和可染老人的笔意——他从白石的间架结构中得到了一种大开大合的气度，又从李可染的用笔中汲取了一种生涩沉厚的力度，从而加以融会变通，旁及“画”意，遂成自家的面貌。而这一切又为他进一步延展到山水画中。人们只要细阅王镛山水画，即可发现其勾、皴、点之每一笔、每一划中都流露出书法的意气，而且书法的笔调在此已变得更加恣肆奔放、摇曳多姿。在北京目前山水画坛的三大家中，龙瑞的用笔绵韧自如，而王镛的用笔则以沉厚生辣见著；陈平的用笔凝滞朴拙，而王镛的用笔则于沉厚之中又出灵动之态，可谓各领风骚，自有胜场。王镛的山水画的笔调的形成显然得益于他的书法修养。我很奇怪，有的学者将王镛称之为“画家画”，其实从“书画同法”的意义上看，王镛的绘画乃是地地道道的“文人画”，尽管他的山水画不像传说文人画那样清淡幽远，箫条简索。王镛说他作画（包括大画）“从不打稿，全仗大胆落笔，笔笔生发”，“起个草稿，反而不会画了”。这也从一个侧面揭示了他的绘画创造的文人品质——不似工匠的思量计较，而全凭兴致所致，纵情写意。
    我曾看到早期《中国书道》在介绍王镛绘画作品时的封面题词：“关注的是线条和以此为基础的中国艺术”。其中“线条”二字将贯通于王镛绘画和书法中内在脉博把握住了。有的人说，用“线条”一词来说明中国画是不对的，他们论证道，天上流星划过一道光也像“线条”，外文字母（比如花体）也是“线条”，为什么中国画可以独享“线条”之名呢？其实这种责疑完全是一种逻辑悖论，也不符形式逻辑之常识。因为当你讲流星和外文是“线条”时，人们同样可以反诘：中国画不是也有“线条”吗？因而这种责疑等于什么也没有说。更重要的是他根本无视或故意无视人们在讲“线条”这一词语时所特有的“语境”和在这一特定的语境中“线条”所具有的特定的美学内涵。德国哲学家尼采曾有一本书名叫作“瞧呵，这个人！”一般来讲，我们都知道尼采所说的“人”（“这个人”）指的是与德国文化有关的“人”，而不会去问他，你说的“人”是什么“人”？是野蛮人？文明人？还是老人？大小？小人？坏人？如果有人去问，大家可以猜一猜，尼采会怎样回答。回到我们的话题上来，其实谈论中国画和线条和关系，自古有之，如人们称吴道子的用笔似“莼菜条”。而现代中国画大家谈论“线条”者更是比比皆是。我们不妨摘引一下。如吕风子曾说中国画有“表示愉快感情的线条”，它“一往流利，不作顿挫”。还有表示某种激情或热爱、或绝忿的线条，它“纵横挥斫，锋芒毕露”。林风眠说，汉代的画象石（砖）有“凹线”和“凸线”两种形态。又说魏晋六朝以至唐代的绘画，“多倾向于线条的描写”。傅抱石说：“中国画是完全根据线条组织成功的”“线条是中国画最显著的基本条件，这在中国画史上可以找出充分的证明。”“中国书法艺术完全是线条的变化构成的，而中国绘画以线条为造型基础，这其间确实有存在渊源关系”。还说：“在客观形体中，实际上并不存在‘线’，”“绘画中的‘线’是画家主观想像创造出来的，中华民族很早就创造性地运用线条来造型，如远古的彩陶图案、铜器纹样，晚周的帛画、墓室壁画和砖画等。”叶浅予说：“线的变化是根据表现对象自身的客观规律加以提炼概括而产生的”，“线描造型是中国画历史发展所形成的独有手段”，甚至注重借鉴西画的蒋兆和也说：“中国画这一造型艺术的最大特点，它对物象外形的描写以及精神的刻画，主要是以简练的线条来表现的”。在20世纪40年代左右的一批艺术家和理论家当中，对中国画“线条”的论述以及从中西方艺术比较角度的美学阐发，其见解之精辟和理论之深度当然要首推宗白华了。人们有兴趣，可以将宗先生《美学散步》中的有关段落找来仔细解读，即可领略其思想的美妙风光。不过这里我们要回到文章的话题上来，回到王镛的话题上来——他的山水画正是以“线条”见长的。具体来看，他的山水画“造型”（或形态）正是通过“线条”的组织来实现的。“自然山水”当然也不存在所谓纯粹的“线条”，而他却从或雄峻或繁茂或清远的山川风物中，因其固有的“脉络”、“结构”、“气象”加以提炼概括，终使“线条”脱颖而出，由此而成为一种勾形攫神的艺术形态；同时由于从书法中获取到的筋骨血气，遂使这一形态（线条）托举到一种与物宛转、若即若离的半抽象的审美高度。从这种角度看，王镛的山水画乃是超越“写实”而趋向“写意”，只是这种“写意”不同传统文人画那种简淡，而是雄浑大气。在构图上常常是满满堂堂、丰满充实、密密匝匝，使人不禁联想起北宋山水的格局和气象。但若细观微察，其“线条”的构造质地仍然是文人一派的。在这一点上，王镛的山水画其实与当前画坛上流行的“北派”山水画还是有所区别的——不是那种硬勾干擦、层层积叠而成的“图式”，而是一任“线条”于浓淡、枯湿的抒写中顺势生成的景象。这在王镛小幅山水作品中表现得尤为明显。不妨说，王镛的巨幅山水的笔墨精妙实可从小幅山水中求见，而小幅山水则可从大幅山水的格局和气势上去想。换言之，他的大幅山水中处处涵纳着小幅作品的灵秀奇巧，而小幅作品又充盈着咫尺千里的远趣和风貌。而将这两者统一起来的纽带依然是抒写意味很浓的，具有生成力量的“线条”——从调质上看，王镛的线条虽然也时呈圭角和顿挫，有时则奔跃着一种激情和节奏，但是大都并无吕风子所说的“绝忿”的迹象，而是流露出一种愉快的情绪，因为它们总是偏于“流利”而畅达，是画家仁厚心怀的自然吐露，那种从李可染笔调中吸取而来的生涩沉厚的因素，在王镛的手中已然化解，从而使其“流利”而不浮滑，“畅达”之中自有一种回味……我想，王镛作画时可能是自信和从容的，这种自信和从容正源于他的用笔以及由此而控制之下的线条运用。可以夸张一点地讲，当他落笔之际，其画已成功了一半。一个娴熟驾驭了“线条”表现功能的画家，如同握有最精良装备和利器的将军，因而他对排兵布阵从而赢得战局一定是踌躇满志的。
    王镛的山水画不仅以“线条”见著，而且还以“苔点”见长。如果说“线条”的驾驭如同演奏中的节奏和旋律的话，那么，其“苔点”则似交织于这一节奏和旋律中的铿锵的鼓点。王镛自己说：“点”要做到“疏密得宜”、“向背有序”。其点落笔“若高山坠石”、“落纸有声”。“点到山头气势来”——王镛是深谙石涛“点法”之要津的。的确，在王镛山水画的语言构造中，“点”的表现作用决不亚于线条，其“点”大都以“横”取向，浓淡干湿，疏密大小，不一而尽，或隐伏于线条之中，或紧扣于线条之脉。实际上，王镛之“点”决不止于“苔”形，其山势结构，阴阳向背，远近虚实，往往都以“点”而表之出之。其山间的杂树、山顶的蓊郁之貌也皆以“点”笔取之形之，从而将“点”的表现功能发挥得淋漓尽致……艺术中的任何“形式”因素，无论是“线”还是“点”，本身并无绝对的价值，如果它不与其所表现的对象相关、相统一，并从对象那里获得它的存在形态，其价值和意义就是十分可疑的。所以谈论中国画不能单纯地强调笔墨，以为有了笔墨就有了一切，就象一场战争，仅有武器和兵力并不能赢得战局。中国画中的“线条”和“点”也是如此——只有当它在表现人物柔美飘逸的姿态中，在表现质地不同衣装和衣纹复杂变化结构中，在表现自然山川万千气象中，在表现飞禽走兽的生动姿态中，其价值和意义才会生成出来。脱离了这些客观对象，或者说与客观对象的内在性质相背离，它的价值就会大打折扣。从这一意义上看，吴冠中所说的“笔墨等于零”是有道理的。我们看到，王镛的山水画多取高山崇岭、深壑岩岫之繁茂景象，因而点线交织、密密匝匝、参差反复，实乃不得不如此也。在当今山水画坛中，象王镛这样重视用“点”，善于用“点”，并在描绘相关物象中将“点”的表现功能和审美价值充分彰显出来，是不多见的。从“形式”上看，王镛山水画中的“线”由于“点”才见出聚集、深邃、华滋，否则就会流于单薄和飘忽，而“点”由于“线”的依托才显得有根有据，才不至漫散无着。可以说，王镛十分出色地将“线”与“点”结合起来，使之成为一种绝妙的交响。可以毫不夸张地讲，王镛山水画的整个体貌气势，正是通过这种“线”、“点”交响展示出来的。
    从师承渊源上讲，王镛的山水画可谓取法深远。按照王镛自己所述：他曾受到齐白石、李可染和李苦禅等人的影响。这种影响我们在上文中已有论述。但据我分析，王镛的笔墨语言可能主要得之于明清画风。具体讲，主要是董其昌和石涛的笔调，这在他的山水小品中体现得比较明显。此外可能还摄入了龚贤的体格墨韵。而在风格境界上，则通过构图布局上窥见和接近宋人山水——不妨这样说，王镛乃是以明清的笔墨写宋人气象。这种调度和整合传统资源的跨度显然要求画家具有一种超越传统的眼界和能力。我一直都认为，当前画坛有一种倾向，即往往满足于当下时风的直接延续，如有的人直接延续了李可染的画法，有人直接延续了傅抱石的画风，还有的人直接延续了张大千或黄宾虹的手法和笔调，如此等等。这种延续的结果往往有两个方面：从好的方面看就是比较容易出面目，而且上手便利，稍加变通即能有一种样式。而就坏的方面看，就是在审美格局上很难有大的突破，要想超越先辈几乎完全不可能。其原因是他们所依傍的传统渊源过于浅近，他们把传统之“流”当成了传统之“源”。这种不能沿流探源的直接延续，在绘画上是不可能有太大的出息的，因而他们是不可能如其先辈那样自领风骚，独辟新境的。这种情形在明清两代后期的山水画坛也曾出现过（如清代的“小四王”、“后四王”即是典型的例证），遂使画风日益萎靡消顿，直至衰竭。我们看到，20世纪的中国绘画大师的成功并不是偶然的。其中原因是多方面的。如时代条件，画家的天份、经遇和学养等等。但其中有一个极为重要的因素，这就是他们所承继的传统渊源是很深厚的。传统本身如同海洋一样宽广丰富，但一旦纳入某种既定的轨道和样式，就会变得十分狭窄，换言之，传统之“源”乃是深厚、宽广而丰富的，而作为传统之“流”则是相对狭窄的。中国现代绘画大师大都是在“源”的意义上继承传统的。如黄宾虹之于元人和明清的笔墨，张大千、傅抱石之于石涛的画风，林风眠之于唐宋的壁画，都表明了这一点。当然这里有一个前提，就是要能“入乎其内”，而又“出乎其外”，从而不被传统所吞噬。其实就“源”和“流”而言，你越是能真正进入传统的深处（“源”），被吞噬的可能性就越小，因为传统之“源”相对于承继者而言，审美距离更远，带有很大的不确定性和模糊性，并因之而呈现出一种深厚、宽广和丰富的资源势态，这样就为画家以审美创造提供了更为自由的利用余地和空间。反之传统之流，相对于承继者而言，则近也，利用空间则小也，直接延续之则被纳入限定的样式轨道而成末流也。我们从王镛的“凸斋随笔”中可以得知，他对唐宋元明清诸家（如荆浩、李成、米芾、倪云林、徐渭、石涛、龚贤、渐江）的艺术理路和画法十分详熟——这种有意避开当下画坛时风（“流”）而与古法（“源”）结缘的取向使王镛的山水画创作筑基在一个很高的艺术层面上，并使他的山水画一开始就拥有了雄视当下画坛的不凡的气度。
    观王镛的山水作品，人们眼前会映现出历史上很多绘画大师的面影：范宽的雄浑、王蒙的繁密、董其昌的通脱、石涛的纵肆……然而再度寻视，却会发现依然还是王镛本人的，是王镛自家的体格、气派和作风。所以我们说，王镛具有一种调度和整合传统的非凡才能，而那些悠远沉寂的传统正是在这一调度和整合中重又焕发出新的生命。可以说，在很大程度上，王镛的山水画成就，乃是由伟大的传统（“源”）托举而成的。这种与传统打成一片，且能左右逢源，化解而出，自然使他的山水画高出他人一头。环顾当今画坛，你再来看他那奔纵的线条挟着急雨落石般的墨点，以一种毫不妥协的方式在画面上累累而上，遂成合围磅礴之势，可谓“高为峰岗下涛江，极目森秀涵苍凉”，人们虽然不必触目惊叹，但却无论如何也无法等闲视之的。
    当然，对于传统（“源”），王镛还有一个深入精研、磨砺的过程。自古到今，画史上的许多画家对待各自面临的传统大致有两种态度，一种是忠实的态度；另一种是感悟的态度；前者力求接近对象，以至形貌毕有；后者则览其大意，从而做到神会理得。王镛可能处于这两者之间而略偏于后者，他在谈及识别古代名家优劣之处时曾说：“跳出三界之外，悟入无我之境，心眼不愁大开矣”。强调的正是一种感悟态度——正是这种态度决定了王镛往往能以自己主观意兴渗透于传统对象从而略脱形迹而摄取神韵，也决定了王镛虽耽于传统却又能呈其自家面目，进而决定了这种自家面目并非是一种纯粹个人癖性的流露，而是蓄含着传统精华的艺术结晶——如果王镛能再将这种传统精萃加以进一步锤炼，进一步强化自家的面目，进一步推敲山水某些局部（如树木形态，屋宇构造）的“语言”处理，那么他离大师的水准和境界或许就不太远了。
    这里需要作一个解释，即文中反复提到的传统之“源”，并非是一个确定的概念，而是在时间长度上具有伸缩性的范畴，主要用来强调与当下画坛时风拉开距离，从而展现出传统资源的全部丰富性。应该说，造就出我们这个时代的艺术大师，传统资源仅仅是一个重要条件。我在一篇评论龙瑞先生绘画艺术之文中曾提到了其他条件，其中有一点王镛与龙瑞是很相似的，即他们都处于审美创造的最佳年龄阶段，“十年动乱”并没有中断他们对中国绘画的探索，传统的“文脉”在他们手中还是比较完整地守护着，而且是在一个理解力和创造力趋于鼎盛时期的姣姣者手中守护着。同时我在该文中还谈到了一些不利因素。这里我还想谈一谈不利的方面。现在有不少画家名利双收，还有的人有一点社会地位，诸种良好的感觉如同充气一般一下子使他升腾到一个文化真空之中，当他气球浮悬式地俯瞰大地时顿然生出一种“一览众山小”的感喟，特别当他看到脚下有若干渴羡的眼神瞅着他那浮悬的身姿时，这种感喟就已转化为一种幸福的晕眩感，接而他想起了胡子里蓄满故事的乡情，想起了自己的学艺的坎呵经历……往事越千年，迷离之中，古人也纷沓而来，美人如期而至，恍兮惚兮，翻手为云，惚兮恍兮，覆手为雨，大千世界，掌股之间——凡此种种，我称之为文化的悬浮感和艺术的晕眩症。在我看来，文化批判和艺术批判对此是毫无作用的，因为很多批判和批评最后也患上了这种悬浮感和晕眩症。
    还有的艺术家卖相好一点，就逐渐矜持起来，接而优雅地让人受不了，他们谈论问题时从来是不伸大拇指的，因为其余手指都要比大拇指纤细地多。如果说上述悬浮感和晕眩感会使一个肌体走向崩溃离析的话，那么这种矜持感则又将这一肌体重新粘连好。一旦人们硬把这粘好的再度拆解开来，矜持顿然就显露出可怕的一面。
    我深信，这对于任何人——更不用说艺术家都是一种内在的腐蚀。它使人们对艺术失去敏感，对万物丧失同情，进而使审美创造变成一种简单的排泄方式和令艺术家本人都腻味而勉强把持的东西。德国哲学家尼采曾说过（大意），一个思想家的生活似处于一种非奢侈的境遇才是合理的，只有这样，他的心灵才会时时因多种刺痛而保持一种警觉状态，其创造力也才会在这种状态中不断变换着出击的姿态。对于中国画和中国画家而言，保持这种敏感、出击的状态（中国画理论将此称之为“兴发”状态）显得尤为重要，因为中国画的材料（纸）工具（笔墨）都具有一种高度敏感的性质，并决定了在中国画的创作过程及画家的心手之间同样具有一种极为敏感的性质，中国画的“语言”只有保留着这种敏感的品质才真正拥有较高的审美涵量，其间是容不得任何腐蚀因素的。正如王镛所言，书画当“以性灵为宗，以妙趣为胜，横放绝出，气如风雨”，“无滞涩蹇踬之病也”。
    20世纪70年代末到如今，中国画的发展使人们渐渐生出一种期待——新的一代艺术大师应能够应运而生。不过我常会转而思量，是否我们这个时代就不会产生大师？或者说，这一问题的提出本身就是很笑的？我还想，是否我们这一由高度发展科技所建构起来的时代大厦与艺术可能是格格不入的，或许只能作为这个大厦窗橱和格栅中饰品，而本身却并不是这个大厦的有机组成部分？惟我看到拍卖鎯头和竞买牌子高高举起时，中国画的一线生机仿佛出现，是否惟有在这一场合中，中国画才找到了它生存的适合的环境——这才是与中国画审美性质相统一的具体的时代环境？
    应当说，以上种种话题都与王镛没有什么关系，但是王镛的绘画（包括与王镛相类的的画家）必须置于这些话题中去考察、去解读，人们对大师的期待也必须在这些话题中去估量和思考。就我而言，凭借仅有的见识和智力，是无法作出透彻的估量和思考，勉而为之，却也会产生一种新的悬浮感和晕眩感。殊不知王镛先生该有何感触。不过，夜蘭之际，行文至此，有一点却是很真切的：当我翻开王镛的画册，感受着他那如诉似吟的笔墨流泻着自然而又淳古的气息，心又会重新感奋起来，其它一切则统统成为一种幽灵似的存在。

黄谷

我最欣赏王镛的"整体观念"

老涛

眼福，心服。

江南一布衣

服