【艺术阵线|崔进水墨画展】

yiren

崔进
1966年生于江苏东台，1991年毕业于南京艺术学院，中国美术家协会会员，国家一级美术师，南京书画院专职画家。
获奖
1990年《乡村纪事》获“全国第二届体育美展”二等奖。
1991年《红色的记忆》获“全国第一届民族文化风情中国画展”特等奖。
1993年《午夜笛声》获“93博雅油画大展”优秀奖。
《渔家竞技图》获“全国第三届体育美展”二等奖。
1994年《花季》获“第八届全国美术展览”大奖。
1995年《梦中花园》获“《江苏画刊》二十年展”新人奖。
1997年《欢乐今宵》获“全国中国画人物画展”铜牌奖。被中国文联授予“97中国画坛百杰”称号。
1998年《大操练》获“第四届中国当代工笔画民”优秀奖。
2001年《欢心一刻》获“首届中国重彩画大展”学术奖。
2004年《朦惑》获“首届美术文献提名展”提名奖。
《闲散》获“首届傅抱石奖·南京水墨画传媒三年展”评委个人提名奖。
群展
1992年
国际水墨画展（湖南）
全国第二届水彩水粉画展（江苏）
中韩画家作品交流展（汉城）
1993年
首届全国中国画展（北京中国美术馆）
第三届中国当代工笔画展（江苏美术馆）
93中国第三语言绘画展（广州）
亚洲艺术家联展（纽约）
1996年
中国美协第十一次新人新作展（长沙）
开放的语境——96南京艺术邀请展（江苏美术馆）
1997
年中国当代中青年百杰美术作品展览（北京炎黄艺术馆）
1998年
全国中国画名家邀请展（山东）今天的环境与艺术上上海抽象艺术邀请展（上海）
1999年
第九届全国美术展览（广州、南京、福州）
中国当代油画名家百人小幅画展（北京中国美术馆）
99中青年工笔画家作品提名展（深圳美术馆）
边缘视线第三回展（上海）
新动力中国画展（南京可一画廊）
2000年
新中国画大展（上海刘海粟美术馆、江苏美术馆）
国际中国画大展（常州刘海粟美术馆）
墨墨墨展（南京、上海）
2001年
2001年国际中国画年展（大连）
国际水墨画学术邀请展（杭州）
2002年
中国美术家协会首届漆画学术提名展（广州）
轮回Samsaya—十位艺术家与他们的纸上世界（上海）
2002中国抽象水墨年度展（杭州）
2002西湖国际美术双年展（杭州）
第五届中国当代工笔画展（北京）
第二届中国画学术年展（福建）
手札—案头水墨艺术展（杭州）
2003年
非常融合—当代工笔画名家新作展（北京）
中国首届花鸟画邀请展（广州）
微观与精致—中国首届工笔重彩微型作品艺术展（北京）
朋与墨的对话—两岩当代艺术家交流展（台湾）
吴越风情：全国书画作品邀请展（浙江）
水墨生活、中国当代水墨艺术家邀请展（杭州）
中国首届人物画邀请展（广州）
融合都市—现代水墨画展（南京）
2003年中国北京国际美术双年展外国展（北京）
现代都市水墨画展（南京）
当代中、日、韩水墨画100名家联展（台湾、东京、汉城）
2004年
从怯隐走向坦显 —2004中国现代水墨人体画邀请展（南京）
2004年之春—中国当代工笔名家新作展（北京）
第四届深圳国际水墨画双年展（深圳）
首届美术文献提名展（武汉）
2004年水墨报告—当代水墨艺术家巡回展（上海、南京、济南）
第十届僵美术展览（杭州、南京、厦门）
第二届中国人物画展（北京）
学院工笔—当代工笔画名家邀请展（北京）
六0视线（南京）
今日水墨—中国当代画坛名家全国作品展（西宁）
彩墨空间—当代中国画家提名展（大连）
聚焦西部—中国画画家内蒙写生创作展（北京）
九月雅韵—当代中国画小品展（杭州）
2004年全国中国画百家作品邀请展（北京）
传承与融合—2004当代全国中青年国画家学术请批评指正展（广州）
融合与互谬—当代中国画2004年度展（北京）
2005年
花戏—中国戏曲主题艺术大展（北京）
中国画百家遍布精品展（合肥）
神韵—江浙沪人物画邀请展（南京）
水墨精神第一回展（北京）
中国当代艺术邀请展（浙江）
限制与自由（武汉）
传统的延异（广州）
水墨动向（济南）

个展
2001私语空间—崔进纸上作品展（深圳美术馆）
2002崔进艺术展（德国·颜林画廊）
2003浮影闲情—崔进画展（深圳何香凝美术馆）
2004浮生疏影—崔进水墨画展（一澈画廊）
崔进绘画展（集文斋画廊）
2005崔进画展（烟台美术馆）
灰色逍遥—崔进作品展（南京荣宝斋）
崔进、雷苗画展（江苏美术馆）
出版
《百杰画家·崔进》、《符号中国·当代美术中的中国画·崔进》、《崔进》、《中国当代著名画家个案研究·崔进水墨人物》、《中国艺术家·崔进》、《名家名画·崔进》、《当代名家技法图例经典·崔进写意人物》。

yiren

剥离虚拟
——感知画家崔进
师玉峰
当我们以平和的心态俯瞰当代中国整个美术界时，我们常常会在为一般意义上的司空见惯而感到莫名的失落，这主要是我们的心灵很少能触摸到一种真实的存在，并为之所打动。那么多画画的人，大多数在玩丰抄袭的游戏，在空泛地摆弄形式，而不是站在当代人的生存角度，替我们的心灵说话。因而，我们只得“见怪不怪”。
一般的画家缺少的并不是感性，而是缺少对人文的终极关怀；他们不缺少熟练，却缺少骨子里的深邃，缺少的不是套路的转换，而是缺少最直接的真诚。难怪有人感叹，当代中国画坛已没有大师。我说，即使能出现大师，也不再会是传统意义上的大师，那将是划时代的，能把现代人分散的思想拢串在一起、让我们感到生命之重的人。那么，我们就企盼着。
然而，在我们没有发现新的大师之前，我却为一位并不是大师的人的画而感动。这个人是我的同龄人，叫崔进，我没有见过他本人，只见过他的画。但我认为，通过他的画，我已经看到他本人。他和那些极少数让人感动的画家一样，的的确确是让作品去“说话”的。
崔进是真实的。他的画是来自心灵底层的真实。他要说的话，有时是通过暗示，有时却是直言相告，在他那支劲利的笔锋下，有着别样的思考。他要表现的东西，是个体的，也是群体的，在他那里，我们透过一个静止的空间，看到了无奈，也看到了苦痛，更看到了冷漠，但画家本人决不是漠视。那是一种真实的存在，这种存在，是体验的而不是先验的，可能每个人都曾有过那样的体验，因而，他的画是能够走进去看的。
崔进画梦境，也不画梦境。两种表现我更喜欢后者。他是站在人群的圈内，以一个个体的平常之心，抓住人们心里最容易被击碎、被忽视的那一部分向人们展示。但他绝不是人为地去肢解，却撕碎，如果是那样，我们将会陡增无助，陡生悲凉。他最擅长的是点到为止，让人与画互相观视，景与心互相观照，使我们自己去感知，去品味。而不是象有些西方画家或有些前卫画家的声嘶力竭。
在这个烦嚣的世界中，我们常常被表象所迷惑，而感受不到自身真实的存在，心往往容易空虚，更容易把人或事看走眼，从而，背离精神的家园。这归结于我们自心不实、不明。作为一个画家，崔进具备了这个“实”和这个“明”。他把显而易见的心象定格放大，如此这般地传递过来，让每个人对号入座，这不能不说，崔进是十分敏感的。我们说，在当代美术界，崔进选择了这样一个地带，是明智之举。从中国当代美术的走向看，也很有意义。
至于他选择了什么样的形式，借鉴了哪些画法，那是另外一个话题。但愿崔进能按自己的想法走得更深，更远。

创造精神图像是艺术的终极目的
崔进访谈

我想把水墨画也再深入下去
东方艺术（以下简称东）：先请你谈谈你的艺术经历吧。
崔进（以下简称崔）：我上学的时候学的是工艺绘画，学得比较杂，油画、水粉画、国画都学过，还有民间美术、西方的现代艺术，都接触了一点。这也有个好外，能够把各个门类的艺术都接触一点。后来进了画院之后就以画国画为主，画的最多的还是工笔画。最初是受民间艺术的影响比较大，像剪纸、皮影、民俗的成分更多一点。
因为各种画都学了，这使我较为全面地接触到了的视觉艺术的全部历史。直至今天，仍很庆幸正是经历过这种触类旁通的训练，我才能轻松自如地将不同的艺术语言不露痕迹地糅合在一起，在全部的文化传统中获得视觉的综合创造的想象力。这期间受到形而上画派和超现实主义画派的启示，热爱那些描述梦呓气息的大量的作品，如包西、基里科等。我这个时期的作品多为一种无中心的构图，人物倒错、场面繁复，充满怪异迷狂的情绪宣泄，以愉快的话语来叙述想象与现实相融合的意向图景。而这种奇异地恣狂常给我带来意外的惊喜，将我引入超现实世界之中。
从1995年起，苦涩困惑、无所适从的都市体验使我将作品的精神切入点确立在对“人”的深层意义上的思考和对个体生存状态的关注，放弃了对物质的直接感受上，寻求一种诗化的距离，提示表象底层的另一种真实，以自言自语的逍遥姿态独来独往于现实与幻想之间。
东：对于工笔画和写意画，你现在的创作，是以哪个为主？
崔：还是画工笔画多一点。我觉得它们之间不矛盾，其实就是一个技术性的问题，只要材料解决了，其他都是相通的。我也经常和学生讲，你是学国画的，你不要老是看国画的东西，一看就是“四王”、八大的东西，也要看一些版画、油画的东西，这样可以把更多的艺术形式糅合起来。水墨画几千年下来。已经发展到登峰造极的地步，你要是再想有所突破是很困难的事情。我在画工笔画的时候，画一些水墨画只是作为一种调理，这样一来，在画面的效果上和单纯画工笔画的效果是不一样的，它更强调工笔画的写意性。
我在1993年的时候，创作的作品色彩上对比比较强烈，大概从1995年开始，画的色彩越来越灰了，这可能和岁数的增长有关系，和生活经历、生活环境都有关系。画到后来符号化的东西比较多一点，过去是叙事性的东西比较多一点，现在是想把人物的形象从物质的层面推移出来，上升到一个精神的高度。
我的水墨画，最初是爱市场的影响，别人要来买画，一看工笔画价格太高。对于我来说画得又慢，一年下来也画不了多少，于是就画一些水墨的东西。现在觉得画水墨画也很有意思，想把它也再深入下去。

不必刻意地为风格而风格
东：我们看到你的水墨画，也是个性比较强烈，你对于画家风格 的形成有着什么样的认识？
崔：我觉得作为一个画家，风格一定是要有的，但是也不必刻意地为风格而风格。
我的形式语言是一种内省式的体验方式，是一个触及精神视角的东西。它的推进程度，是体现精神的疏离程度。我们往往陷于在语言层面上的危机意识，实质上是一种画家主体精神的危机。只须源于精神的探索，语言才能具有持续地内驱力。技术经验在与其所体现的生命情节相吻合时，即上升为一种艺术语言。语言的发展是以精神的探求为目标，同样，精神的探求又是以语言的推进为前提。
我认为风格上形式趣味的差异，其根本点则是画家精神出发点上的差异。图式仅是画者的内心第三的情绪在画面上“游荡”而残留下来的痕迹而已，它由画者的内心性格所指然，作为一种生命符号和隐私的心理意向而存在，创造精神图像是艺术的终极目的。
东：你一直对西方的艺术很关注吗？
崔：你现在基本上是拿国画的表现形式画西画。我觉得宋元以前的画才称的上是绘画，到了明清以后就变成了文人墨客的一种笔墨游戏，更强调意境。中国画如果说纯粹从水墨的角度来看，黄宾虹做得比较好，我们现在要是玩笔墨，是很难超越他的。中国画家吸收西方的东西也是迫不得已，要想有所创新，你就必须得吸收新的东西。

都市景观中有很多新的东西需要我们去清理、去表达
东：你这几年来一直从事都市题材的绘画创作，寻求城市文化的表达，你谈谈你对于这方面的感受和认识。
崔：我在从毕业后到现在的这十多年的时间内，创作主要分为两个时期，前一时期的作品，主要以民俗、民风、民情、民事为素材背景和语言图式，同时又以酒神般的欢乐、迷狂为情绪宣泄，为当代的意义支点，这与我獐时期的生活记忆不无关系。这一主题一直延续到后一时期，自1995年以后，作品的精神指向确立在现代城市生活的深层体验，追求相应的文化敏感性，开始体悟和追问自由的深层意义，并探讨所处社会变革时期的中国画的发展。
传统文化的规范性标准，只不过是前人根据特定审美的一种认识结果，在逐渐城市化的信息时代的今天，这种标准赖以生存的文化情境已经消失，已无法寻找到农业文明氛围中所形成的式样背景，已难以表现现代人的内心世界。所心在文化变革的时期，我们在以敏锐的目光关注现实情境的同时，同样须以当下精神价值取向来思考传统的文化，以新的价值观念重新审视传统，确立新的都市文化规范。
艺术的重要功能并不是传统的审美特性，而是鲜明强烈的社会针对性，如果艺术逃避它在今天的文化使命，对诸多社会问题不保持一定的心理距离和批判意识，就难免为变动中的社会性所冷谈，这也意味着，问题的尖锐之处，不仅在于我们想怎么做，而是在于在特定的历史条件下，我们应该怎么做。我们在去深入生活采风时，画家更多的是到现代都市以外的地方去，而最具有时代特点的都市生活却倒让人忽视了，应当敏锐地抓住新的文化机遇，从生存的现实去寻求艺术创新之道，这不但为中国画创作新增了裨性内容，还能在很大程度上开拓中国画创作的新天地。须知都市影观中有很多瓣的东西需要我们去清理，去表达。新的城市文化绝对不能套用传统形式表达，而应按照新的文化需要，确立新的价值标准，作品一经和新的生活经验和艺术经验发生作用，便获得新的特征和新的表现，而不能抱着传统意境构成方式和笔墨标准不放。
表达新的城市文化的创作，并不能单纯地去描述城市的外部形态和表情纯粹地为城市外貌造像，而应把创作纳入新的社会与文化变革的大背景中去思考。在表达新视觉观念的前提下，领悟新的文化形态所具有的意义，进而在新的人文景观中寻找合适的母题。并将其提炼成新的符号和代码。如美国的波普艺术家们正是从美国商业社会形态中提出了与其文化内涵相匹配的符号系统，所以他们在艺术史中便赢得了一席之地。

过分地讲传统笔墨 也不利于中国画的发展
东：现在的画家，面目越来越雷同，风格也越来越接近。你对这种现状是怎么看的？
崔：我曾经和一些搞前卫的朋友谈过，他们甚至拒绝观看展览。现在的展览很多，就像群众运动一样。在上世纪80年代就有这样一个笑话，说一个德国人到中国美术馆看展览，看了以后就激动得不得了。说你们中国人真是了不起，一个人画了这么多作品，好几百幅。翻译就不好意思地说，这里面每个人只有一幅作品。我觉得这样的展览把画家的个性抹杀了，因为它有主题限制性，你还要画得很大。太有个性的作品是很难参加上这样的展览，即使你是像黄宾虹那么好的作品，你也选不上。
东：这次有一件作品，制作成分太大，以至于评委都无法肯定它是不是中国画，但是还是被评为中国画级的金奖。有位领导辩解说，不用担心，这或许就是我们以后的传统。你认为这样一种发展状态是健康的还是不健康的？
崔：我觉得完全没有必要讨论什么作品是不是中国画，这个问题已经争了几十年了。要是在以前，你说林风眠的画是不是中国画？我在和其他朋友讨论这个问题的时候，他们说中国画里面有传统的东西才会更改正错误一些。那么现在你能说傅抱石不是传统？但是当时傅抱石的作品就有人说他那不是中国画，因为他吸收了水彩画的东西。我学得过分地讲传统讲笔墨，也不利于中国画的发展。社会都发展到这个时候了，再谈这个问题就太可笑了。不管用什么方法画出来，只要它有道理，是艺术品就行了。

静谧笼罩着喧嚷欢愉和深沉忧郁
——论崔进作品
徐聚一
一大群身着各式服装的人，在偌大的老宅里玩家家。这群人在动，还颇似热闹，但是你却听不到一丝的声响，只有那一束从天窗里射下来的幽然之光，照在了这一群人的中央。有时，大群人退去只留下几个，并且再在你的眼前垂下来一层薄纱。
有不少论者对崔进笔下所刻画的场景已先我作过与上述不同的描述。崔进的作品在色彩上有冷暖两调。其暖调作品，因为图像重叠满塞，又带有戏剧化的动势，所以有人拿“节日集会、喧嚷热闹、愉悦狂欢”之类的关键词来描述；其冷调作品，画面空逸，人物又少，所以有人拿“沉重、忧郁、不祥、悚然”诸词来描述。“狂欢热闹”或“节日集会”言说刘大鸿的作品更合适，刘大鸿刻画了被愚弄之下所爆发出来的欢愉——猪到极顶，欲醉欲仙，入于无我迷狂之境；而吕鹏的作品超乎喧嚷热闹的极限，成其焦虑烦躁与惊吓喊叫；还有刘庆和的作品，则真是忧郁之极充满不祥鬼气。所以在崔进所刻画的图像之下 ，泄露的恰恰可能是另一种与上面那些关键词相反的意思。也许崔进本人当初的创作冲动果真是来自于一种欢愉的情绪，但却并不等于其作品也必须是充满欢愉的。
再回看本文开头所描述的那个崔进作品的场景，请注意“玩家家”“听不到一丝的声响”“幽然之光”，这三句话假如再进一步加以简练，就自然会得出我言说崔进作品的关键词了，那就是说：静谧。对静字，不必再解了，谧字却极有必要详解之，因为平常总是将静谧两字打浑枪地作解，浮泛大模样的很。《说文》解谧字颇为传统神：静语也。无声也。
崔进作品的个性不正是“静语无声”吗？！
正是这种“静语无声”的作品个性，使得崔进的作品有别于刘大鸿作品里的“迷狂无知”，有别于吕鹏作品里的“声嘶力竭”，也有别于刘庆和作品里的“阴冷鬼气”，独立并突出于当代美术史之中。
从“静语无声”来对崔进绘画语言的形成加以回溯，即可知他一开始就因其“静谧”的气质与个性，取舍了中西绘画史。
问崔进作品的渊源，似乎已绕不开超现实主义了，但影响崔进的不仅是超现实主义。而崔进作品与“超现”诸家，如马格利特、达利、恩斯特、乃至唐吉等人的作品，无论是形式与内涵，都没有多少共同点。倒是表现主义画家格罗兹的作品，与崔进作品有诸多相通处。在崔进近期的写意人物作品中，还可窥同是表现主义名家基希纳的影响，而夏加尔画中的“飞人”，其实只能说是崔进的偶然戏仿。因此可见“表现”或许比“超现”更多地影响过崔进。还有席里科与马尔蒂斯两位的作品，与“静谧”颇有共鸣，因而可能更为深刻地影响过崔进。
除了以上西画的影响外，崔进曾学漆画专业，又画过没画，再加上无法避开的传统绢、纸和壁画人物系统以及民俗、士夫文化等综合深广的影响，崔进的工笔画从一开始就没有被改琦、潘雅声们所局限，也脱开了院派写实的樊篱。所以他的作品就没有工笔画觉的技巧性、工艺性以及那一股刻板细仔的机械气。而崔进一直有“拿国画的表现形式画西画”的放松无换，他的工笔便也自然更具写意性了。
近年崔进也画意笔人物，当代几位工笔人物画家，大都也要画点意笔，这视传统工笔画家实是一大进步。但某些工笔画家的意笔作品与其工笔放在一起不像是一个人画出来的，崔进倒没有这个毛病，致少气息意趣上颇为统一，也仍不失“静谧”之气，只是他意笔的“静谧”比之他工笔的“静谧”弱了一些。周京新说他的写意乃是“杂草编织术”，颇为形象，此亦再次可证崔进对艺术语言与方法所取的自由姿态。只是写意作品有一特点，任你在形式结构上煞费苦心，最终起作用打动人的，仍是笔之力。而这个“笔之力”除却才华性情还需具备时间的过程，当世俗之力减弱之际艺术之力便自然而生焉，这是画史可证的国画规律，至今似无一人例外。按崔进现在的艺术势头，可以预见他以后的意笔人物必臻老成，或许真可于意笔人物添一“杂草编织之法”。
崔进作品能得“静谧”一格，除了性情使然，还与他的艺术态度有关。他以为“语言的发展要以精神的探求为目标”。是“苦涩困惑、无所适从的都市体验”，使他将地作品的精神切入点定位在了“对‘人‘的深层意义上的思考”。只是思考之下，崔进“放弃了对事物的直接感受”，从而去“寻求一种诗化的距离，提示表象底层的另一个真实，以自言自语的逍遥姿态独来独往于现实与幻想之间”。崔进是以他自己特有的镜子来映照当代社会。
说到“精神家园”，它只能存在于信仰之中。艺术中是不可能有什么“精神家园”的，艺术最多提供一个可称精神层面的图像。崔进刻画的那个精神层面的图像不是李孝萱那样的“夸张切近”，而是“静谧疏离”。面对这个光怪陆离、荒唐无序、迷醉狂乱却又活生生的当下社会；艺术特别是国画材质的艺术，根本就无法加以写实表达——再努力也只能是伪写实。所以“静谧疏离”与“夸张切近”都不失为一个艺术合适的切入点。
崔进的精神图像提前展示了一种他日对今时的记忆。因为是记忆，所以不是“超现”的梦幻，也不是血淋的现实，而是“现实与梦幻之间”的“玩家家”。
当喧嚷欢愉和深沉忧郁被静谧笼罩之后，留存的那一份静语无声的记忆仍将引人思考，这也正是崔进作品的存在价值与意义。

乙酉仲秋于北京天起楼

神秘而独特的都市体验
——观崔莺莺进近作有感
鲁虹
与早期喜好借用传统的民风、民俗、民情来表现人生狁的场面不同。自1995年以后，艺术家崔进主要是借用现代生活的场景，来表达他对都市的深层体验。这在很大程度上反映了他的文化敏感性。与此形成鲜明对比的是，更多的工笔画家，要么是在运用传统的手法画些传统题材，如仁女、花鸟等；要么是在形式技法与材料的层面上搞一些花样翻新。
有一点是十分明确的，即崔进的近作基本上围绕着现代人纵情声色这一素材展开。不过，与现实火爆、热烈的粉红色气氛不同，他的画面显得沉重、忧郁、不祥，让人看后很是悚然。此外，他从来都不用写实的手法去反映生活本身，而是用超现实的手法处理来自生活中的素材，因此他画中的场景也好，人物也好，问题处于现实与梦幻之间，并显现出独特的神秘感与陌生感。
熟悉世界现代艺术史前的人都知道，超现实主义是西方现代艺术中的一个重要流派，出现于20世纪30年代左右，以弗洛依德的学说为理论基础。在艺术表现上，它反对模似现实，强调对梦幻世界及潜意识的表达，以接近世界的本质真实。其分为两个流派：一派以米罗、马格里特为代表，较多采用暗示生物形态，具有象征意义的抽象符号；加一派以达利、马格里特为代表，较多采用脱离了自然组织结构的具象性符号。可以说崔进的艺术创造就建立在后者的基础上。而在近期创作中，其突出的特征是：他创造性地借用了马尔丢斯的艺术经验，从而对传统的超现实主义表现模式进行了有效的改选，可这正好使崔进找到了一种切入当代都市的有效方式。必须指出的是，在崔进那里，所谓超现实的手法并不纯然是一种艺术呈现方式，因为从根本上看，它力图强调的乃是逃避这一文化主题。说白了，崔进是要用他的作品突出人们对现实的恐惧心理。
正如许多社会学者早已敏锐指出的那样，我们今天的社会应该称为消费社会，而这个社会在带来物质生活大幅度提升的同时，也带来并所未有的严重问题。其很重要的问题便是在金钱交换原则处于支配地位的情况下，任何人一旦陷于金钱至上的现代宗教里，他至少会面临两方面的困惑：其一，在没完没了的欲望驱使下，人会演变成挣钱的机器，并面对形形色色的压力；其二，传统的人际关系日益崩溃。在今天，人与人之间正常的亲情关系、诚信关系已经越来越罕见。于是恐惧便成了十分浒的现代文明病，逃避则成了许多人经常采取的生活方式，固为透过它，人们可以获得短暂时的快感，进而忘记一切恐惧与烦恼，缓释压抑与紧张的心理感觉。实际上，就本质而言，逃避的生活方式既是人们对枯燥无味现实的一种反抗，也是造成吸毒、自杀、过度上网、纵情声色等不良现象产生的重要原因之一。
然而，逃避似的反抗毕竟是消极的、无奈的方式，它只能在短暂的时间内生效，却不能从根本上解决问题。我觉得，作为一个艺术家兼社会心理学家的崔进显然明确地意识到了这一点。因此，他在创作时大胆采用了一种十分主观的框架来诠释纵情声色的社会现象。首先，他有意让故事的场景总发生在室内；第二，他有意让画面在整体上呈现灰色；第三，他有意让画中的人物呈现木讷之情，且显得萎缩与不健康；第四，他有意让人与人处于若即若离的漂浮状态。从表面上的情况出发，我们似乎可以认为，崔进是想用上述几种因素突出一种形式效果与个人风格，但仔细思索，你地会发现，崔进实际上是想利用独特的艺术形式传达出一种隐喻与一种难以言传的困惑与空虚。它非常有利于观众对类似现实进行准予静客观的反思。从中，观众将可以明显感受到商业社会对人性的严重扭曲。不可否认，崔进的非现实方式并没有对他所指出的时候问题给出一个明确的答案，但这种提问的本身就是非常有意义的。
由此，我们并不难产生这样一种看法，即艺术表现形式对崔进来说，就是观念本身，离开了它，崔进的想法是根本无法为人所知的。而在具体的艺术表现上，崔进则十分强调对民族文化资源的利用，具体方法是：以工笔画的自身特点为基点，他十分更改而机智地对传统艺术遗产进行了严肃认真的清理与学习。比如，从传统工笔画中，他巧妙借鉴了一些制造画面肌理的特殊方式；而从传统的民间艺术中，他则有效借鉴了一些造型与而已的手法。正因为如此，崔进的作品早就超越了正统的西式超现实主义模式，而具有强烈抗议的本土色彩。更重要的是，它也不同于传统工笔画，显示出了独特的艺术面貌。我觉得，在一个越来越全球化的艺术格局中，崔进对中西艺术同时采取双向借鉴，双向解构的方式，是十分正确的，而这对所有艺术家应该有所启示，从中我们应该找到一条建构中国当代艺术的特殊道路。
2003年3月于深圳美术馆

神圣的欢乐和逍遥的沉思
——看崔进的近作
黄专
我们生活在一个充斥着现成性、消费性图像的世界中，现代主义抛弃了视觉艺术的叙事性和情节性的功能，我们几乎不再理会那些潜藏在图像背后的历史隐喻，对图像的直觉经验代替了对图像的视觉阅读，而崔进的作品似乎在努力恢复我们的这样一种视觉功能，即恢复我们“阅读”绘画的能力。
表面上看起来，崔进的作品是超现实主义、象征主义、表现主义（在他的油画作品中）和夏加尔式幻想、抒情、纯朴风格的综合、但如果更深入地阅读，我们就会发现，他的举其实始终都在于为画面营造一种东方式的泛神论气氛，他的作品基调是乐观主义和浪漫主义的，它们总漾溢着一种民俗性的欢愉，但为了避免使这种欢愉流于纯感官的刺激，他又总是小心地使其控制在一种诗性的和历史化的背景之中，在几幅为他的艺术带来声誉的工笔画，如《欢乐今宵》、《温馨花房》、《游春》中，“欢乐”被处理成为这样一种主题：它们总是在历史与现实、神话与生活、世俗与宗教、自然与人文间的巨大张力关系中产生仿佛只有这样它们才能既是现世的，又是持久的，既是感观的，又是人文的。《欢乐今宵》中遨游天际的祥云瑞鸟、奇花珍禽与优雅静穆的少女、缓步行进的仪仗队伍、纵横驰骋的戏剧人物共同营造着一种富于历史底蕴和东方格调的“欢乐”。由于在人物形象、色调敷染和空间节奏处理上直接吸收了六朝《洛神赋图卷》和佛教经变图的象征手法和图式，更增加了画面神话般的叙事特征，它反映了人的欢乐本性在一种历史和美学沉思中所获得的那种超越性自由，在这类场景面前我们很容易想起诗人济慈（Kcats）在《希腊古瓮颂》中对人类自律性的、神圣的欢乐所进行的那种赞美：
听见的旋律固然美妙，未曾听见的，
更美妙……
勇敢的情人，你永远永远也不能亲吻，
尽管目标已经临近……
更幸福的爱，更幸福、幸福的爱！
永远温馨，精神欢畅，
永远年轻，胸怀激荡；
超脱于一切使人痛苦和餍足的
人类急切的热望……
如果说像《欢乐今宵》、《温馨花房》这类场面宏大、寓意明确的作品反映了画家一种理想化的浪漫冲动；那么，像《隐遁者》、《逍遥空间》（组画）这类的小品则反映了画家亦庄亦谐式的幽默和沉思。《逍遥空间》取典于《庄子·逍遥游》，但很显然作者并不意在创作一幅历史题材的作品，而是希望在历史隐喻中寻找到与我们生存现实相关的视觉意义，作品以超现实的手法描绘了畅游于溟海天地间的大鹏、野马，象征无诗、无己、无功、无名的自然；而盛装美貌的神人和形影相吊的裸体则象征着肉欲与灵魂的争斗，象征着意识的分裂。同样是象征和哲理，但这些小品性作品所构造的意象则显得更为内在和个性化，它是以一种现代方式对“逍遥游”这类古典精神境界和历史语境进行的视觉诠释和意义再造，它们的目的或许并不在劝喻遁世，而在于以“游无穷者”的态度表达作者对生存现实的一种反思性领悟。
丹尼尔·贝尔曾经悲观地称我们这个时代是“文化言路断裂”的时代，现代人无限制地扩张和实现自我的态度已使我们丧失了与自己的历史和文化相联系的纽带，“我们时代感情语言的分管反映了一种没有祈祷、没有仪式的生活的贫困”（丹尼尔·贝尔《酱主义文化矛盾》）。我们虽然可以不造成贝尔以宗教观念代替我们现在的世俗意义系统的方案，但我们无法不去以文化史的态度反思和考察现代主义以来在自由创作精神和大众消费文化双重腐蚀中我们视觉图像意义的逐渐贫乏、萎缩和丧失的过程，重新确立当代艺术中具有历史张力的意义系统和视觉语汇，从而在一种新的起点上保持我们文明的丰富性和持久价值。崔进的作品之所以能给我留下某种持续的印象，也许正因为在那里面保存着许多在我们的文明中已经丢失掉了的欢乐、仪式、民俗和精神文本。

yiren

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