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标题: 【2009丛培波现代书法新作展】 [打印本页]

作者: 闻正 时间: 2009-9-2 00:02
标题: 【2009丛培波现代书法新作展】

【丛培波】

1967年生，山东威海人。
1985年学书法。
1989年尝试现代书法创作至今。
1993年尝试现代水墨创作至今。

作品入选：
1996 中日韩友城书法展（威海）
1998 山东省第三届书法展（济南）
2000 全国第八届中青展(北京)
2002 第六届中国艺术节国际书法大展（南京）
2003 中·美《墨的艺术》邀请展（西安）
2004 第二届流行书风展（北京）
2005 《书法导报》国际书法大展（郑州）
2006 《笔墨纵横》海岬书社第一回作品展（威海）
2007 中国首届现代书法提名展（北京.东方元象画廊）
2008 《来龙去脉》海岬书社第二回作品展（威海）
2008 国际艺术年展（北京上上美术馆）

作者: 闻正 时间: 2009-9-2 00:03

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作者: 闻正 时间: 2009-9-2 00:08

作者: 闻正 时间: 2009-9-12 21:48
有关丛培波的作品评论文章

《培波作品印象》
蒋卫华
培波和我相识二十余年，这也是培波兄与现代书法艺术结缘的二十年。初识培波兄时，他写一手汉隶《曹全碑》，藏头护尾，中规中矩。至八八、八九年左右开始研创现代书法后，到现在从未再见他一幅传统书法风格的作品。现在想来那是怎样的一种形式与内在的契合，使他与现代书法这一艺术形式牢牢地结合在一起。
二十年的时间恍然而过。如今想起来，其实培波兄前十几年中并没有什么作品给我留下深刻的印象。可是自2000年《第六届中国艺术节国际书法大展》中的那幅作品之后，几乎每次看到他的作品都会给我一种惊喜。以至后来听到杨林兄评价他的作品时说“厉害的是他现在每一幅作品都达到较高的水平”这句话时，深有同感。要知道书法作品中的偶然性是那样的令人迷醉和迷惑的，但必然性是我们一直追寻的目标。这说明培波兄在这十几年一直在认真的夯实着自己的基础，努力用各种方式探寻着他梦中的目标，而这种基础越坚实高大，那么出现的作品就会越好越多。
培波兄在创作现代书法的一开始就订下了一个直到现在还坚守的原则：即创作内容一定是汉字。开始认为这不过是名义上的借口。其实培波坚持的并不是汉字的这种物象，而是利用汉字本身的架构。这样他就可以通过不断地解构这种原有的架构，用实验的方式不断重新获得线条（笔划）之间的张力、速度、虚实的关系以及构图的完美。这种坚持对于他的现代书法创作意义非凡。
如今我在面对培波的作品时总会有一种与他人不同的感觉。我觉得大多数现代书法作品关注的是视觉上的冲击力或立意的新奇，而言称要努力向外拓展的培波，他其实更关注向内的挖掘。这使得他的作品具有别人少有的韵味。可以这样说，别人的作品带给我的是震动，而培波的作品给我的更多是感动。而最近这几年，这种感觉更加明显。
培波进行现代书法艺术创作的二十年，几乎也就是中国现代书法艺术起步发展的二十年。在这段时间内现代书法艺术取得巨大的发展。意识与形式的新奇，更趋完美的造型与构图，更加强烈的视觉效果，但是艺术的全部就在于此了吗？
现代书法要继续前进，除了表现手段要更加丰富完美之外，还要更加关注现代情感的表达，作品要有触发人们内在感性和理性的记忆的能力。要做到这一点，就要更加耐心地努力地发掘我们的民族性，我们的文化来表达我们当代的普遍的美。而培波在这一方面，有意或本能的走在了前面。
记得邱振中先生说过：“马瑟维尔、弗兰兹·克兰、井上有一意味着什么？一定要知道，你的作品比他们好在哪？”这是培波也应当是现代书法艺术的方向。

2008.8

作者: 闻正 时间: 2009-9-12 21:49
《培波的艺术世界》
姜锡硼

培波作品的艺术特点，我认为既是一种水墨语言的实验性探索，更在于他的艺术观念的拓展与蜕变。集中地说，他多年来所致力的是一种用单个字的书法为载体的水墨语言来切入当代思想的可能性。他始终把水墨作为他的精神触角，理性地指向他对这个世界的体悟。水墨在这里是一种敏感的精神语言，用以表达他感受到的现实。在一个自我营造的形式里，处处显示了这种方式和角度。他的画面充满了刚猛之气，在几位相熟的同行中，他的气息与刘懿有几分相似。尽管他们的创作形式各不相同，但在精神气质上，却总能使人产生联想。它们都比较纯净，不同于一些注重灵感或瞬间的偶然来进行创作的艺术家，他在创作这类作品时，心态较为理性。每一个画面都经过精心设计，有严格的步骤。
不同于其他人，在对待色彩的问题上，培波还一直保持着用最简洁最基本的绘画元素。到日前为止，他只用黑白灰这三种颜色来进行创作。他力图用最少的色彩来制造最丰富的层次，在一点上，他似乎又是一位立场坚定的捍卫者，守护着书法的纯洁性。
从某种程度上来讲，培波已经试图在建立一套自己的语言体系，它在逐步完善着，他是自足的，这里面有打碎，有建立，有寻找，也有无限的乐趣。他象一只勤劳的蜘蛛，每天在编织着，这张网在别人看来是无形的，但是他自己却是清晰的，他知道自己的进度，目前自己走到了哪里。
培波属于创造性的艺术家，在他的性格中充满了韧性，这与他的外表形成鲜明的对比。他同时生活在两个世界里，一个是世俗的，一个是精神的。在平常的日子里，他是一个职员，干着实实在在的本份工作。到了黑夜还有周末的时间，当这片天地完全属于他自己的时候，他象猫头鹰一样，他的创造力，他的精神就又从另一个角落里复活了。
在书法家和艺术家这两个行当中，我更愿意把培波看成是后者。他的学识和修养，以及思考的问题，也早已超出了书法的范畴。和其他几位探索者一样，从事这类艺术总是寂寞的，他不象传统书法家那样，总会有一些人给予吆喝和追捧，相比之下，这种艺术，它的读者显然是少的。因此，它需要更多的坚持和忍耐。他一直以一种平和的心态来看待它。他不出售自己的作品，遇到一些较为满意的作品，就小心翼翼地把它们保存好，自己收藏着。二十多年来，他依然没有放弃，也从不满足在各个阶段所取得的成绩和进展，在这个天地里，他是一位沉默的勇士，一位不懈的探索者。他走的是一条充满荆棘的道路，也正因为这样，他赢得了我们由衷的敬佩。

2008.8

作者: 闻正 时间: 2009-9-12 21:50
《第七种书写》
杨林

汉字的发明，据说是黄帝时代一个有四只眼睛叫仓颉的人干的，直接把天地都感动哭了，把鬼神都惹怒了。此事如当真，我能理解的是，当时没有人认为这应该是凡人干的事，造字的人肯定自己都被他的行为吓得手脚冰凉，进而激动得痛哭流涕，认为无疑是泄露了天机，要遭天神责备。经过若干年后，大家逐渐心平气和的接受了这个改变了我们文明进程的巨大事件，开始理性分析造字的规律，最后总结为“六书”，曰：“指事”、“象形”、“会意”、“形声”、“转注”、“假借”。现在我们当然不相信汉字是哪一个人的发明，即便他长了N只眼。王莽时代，有人把汉代社会上使用的六种文字形体命名为“六书”，曰：“古文”、“奇字”、“篆书”、“左书”、“缪篆”、“鸟虫书”，我们现在很难区分这当中某些书体之间的具体差别。元代赵子昂则将“大篆”、“小篆”、“隶书”、“行书”、“章草”、“今草”定为六体书，并亲自用千字文写了一遍，非常清楚地交代出六种不同书体之间的差别，和我们今天看到的没什么两样。中国书法史发展中一个很奇怪的现象是，任何一种书体的诞生，都会在很短的时间内高度完善，并迅速派生出另一种简便实用的书体，这种现象一度呈风起云涌、绵延不绝之势，可是到了隋唐却戛然而止，没有了下文。一千多年过去，对六书规则少有质疑，书法表现形式从此为严格的法度所束缚。现代书法最大的特征就是无视或有意破坏六书的造字规则，消解对任何书体的依附，从而超越文字的固有本质，实现书写表现的彻底解放。它与汉字本身已没有任何必然的因果关系。因此，以纯洁为理由，当然可以把那些非汉字书写排斥在书法之外。它应该在艺术的范畴内寻找新的位置以及合适的定义。
中国现代书法的诞生与发展过程，从一开始就面临着诸多尴尬的问题，例如：西方现代平面抽象艺术、日本现代书法的早已出现，当下试验水墨、少字数与现代书法概念、界限的无法厘清，书写与制作的手法具有怎样不同的意义，等等。但这些非本质的问题，始终没有影响到书写艺术的线性进程及外延的丰富扩大。发展到现在，传统书法与现代书法的相互依存，不再仅仅是概念使用的一种对称，而是建立在一种艺术统一体下的生存参照。由于它们之间的相互刺激，同时增强了它们各自的机体造血功能，进而导致这种带有强烈民族信号的艺术形式风雨彩虹，健康成长。而这一切，完全靠的是现代书法工作的披荆斩棘，逆流而上。当然，传统书法对其进行的压制也产生了反动力，不幸的是有些作者被它压完蛋了。
丛培波从事现代书法的研究创作，从一个完整时间段上见证了中国现代书法艺术由盲目自发到理性自觉的发展过程。我非常欣赏他对于中国文字近乎迷信式的热情痴狂，也佩服他在此基础之上进行的肆意颠倒歪曲。尤其是他对此竟能浑然不知，从不为自己的理论与行为的背道而驰离题千里感到难为其情。这充分显示出一个艺术家应有的个性品质，那就是敢为人先，还要敢于指鹿为马。一开始，我对培波那些单字作品一律标有释文的做法没有在意，因为我自己有时为了指认的方便，也会为非文字作品强行加上释文。直到有一天，我发现培波的所有作品都带有一本正经的释文，才开始对他询问：你真写的是那个字？没想到，他反而对我的疑问感到奇怪，回答更令我吃惊：原来他的每幅作品都是先经过文字的反复酝酿严格选择，然后才开始进行固定在一定时间上的不断书写尝试。写到最后，往往是几年时间，选出一两张，他认为是成熟的，我们看是光怪陆离面目全非的笔墨组合。这些作品的优点是无论你怎么看，都会产生误读，从而形成多重含义。而他自己却固执地认为个个都是很严谨的正确汉字，叫你发晕。更为可气的是，培波同志在这个问题上并不与你理论争辩，而是一片和风细雨，大讲祖宗之训不可违之类的道理——怎么能没有文字呢？语重心长！完全不是一个冥顽固执能够形容的，真令我哭笑不得，便惨败。但我知道，就艺术创造而论，没有一条道路是可以重复的，更不可能是唯一的。换句话说，任何一条与众不同的路都极可能是通向艺术殿堂的捷径。萨特言：我的天堂即是他人的地狱。他人的天堂对于我呢？想必培波深深思考过这个问题！十年砥砺，一念之剑，培波近年的创作终于有了重大突破，已成为当代臻于一流的现代书法艺术作者，这是他勤奋创作不断摸索的应有回报，同时也是自身艺术个性使然的开花结果。
培波用了近二十年时间，建立自己的现代书法创作资源体系。长时间潜心研究空间处理手法，不断尝试改进材料和工具，追求作品的体量感。他对于传统的计白当黑别有一番心得体会，可以说，他处理画面空白部分所产生的效果，不仅使笔墨分量加重，有时还产生出一种空白对笔墨压迫的紧张效果。空白不再是笔墨的补充，它产生出了独立的审美价值，我有时看他的作品会把笔墨当作底色对待，有非常奇妙的感受。当然，空白是笔墨制造出来的，它不可能孤立出现，但它的意义却可以超越到笔墨之上，这在以往的现代书法创作中是不多见的。培波的用笔，在圆笔的使用上，遵从一种榜书古法的用笔方法，我曾一度对他进行批评，认为有些刻舟求剑、胶柱鼓瑟，他说要慢慢改进。现在看来，他的那种独有的笔墨体量感，与他长期坚持的楷书练习有很大关系。这里我突然想起刘懿，它对方笔使用的可能性探索进入到了一个很高阶段，可与培波的圆笔形成对比，只不过刘懿早就不对用笔的技术性问题有兴趣了。
培波的现代书法虽然诞生在现代金属、玻璃、混凝土建筑的竖切横架之下，但古典木质结构的灵动穿插，传统书画中的气脉韵致，古典园林造景讲究的复杂、巧妙，无不对他创作精神追求产生至关重要的影响，我坚信，无论如何现代书法都不会彻底摆脱古典的影响，因为这一代艺术家的生长土壤没有提供足够的另类文化营养。婴儿的第一声哭喊就是表达，成人的情感表达则丰富多彩，因人而异。艺术表达的能力各有所长，我主观认为现代书法最适合培波艺术思想的发挥，因为我曾经观察他不同时期的创作，清楚看到这种能力是一个不断提升的过程。近几年他又搞了一些抽象水墨画，大概想以此明确书、画二者之间的区别，或是要表现自己的能力全面。对这些绘画作品本身，我目前的态度是无话可说。我始终认为鸟不可能像鱼一样游泳，鱼也不可能像鸟一样飞行，虽然有会飞的鱼，也有会游泳的鸟。
威海的艺术家群体，能够在全国产生影响的，最大的就是现代书法。从上个世纪80年代一直到现在，这种影响力仍然在中国书法界甚至美术界持续不断。先是邵岩参加全国官方书法展，几度上演征服评委的获奖表现，引发出广泛的学术争论，接着由威海艺术家个体策划的一系列全国性大型书法展览、出版物，引起了艺术界的极大关注。90年代之后，这个群体之中又不断有人传来在全国和国际上获奖，作品被国内外博物馆、私人广泛收藏的消息，而这些人通常在本地是不被人关注的。终于，由于艺术家本能上的独立诉求和排他需要，群体活动变得不再频繁，很快便形成了不同的个体艺术工作空间，但是挑战、逆反的前卫精神却融化在了他们的骨血之中。培波在这个没有纲领，也没有宣言的群体中，始终是一位蓝领工作者，其实这里面本来也不存在白领或贵族，我指的是他总是积极参与群体活动中的具体事务工作，津津乐道，从无怨言。由此也可以看出他的人生态度，折射出他的品德修养程度和自我完善的境界。
面对具体的艺术作品，我容易有话可说，不过更容易胡说八道。本来培波就是那种能够把对艺术的理解很好地体现在作品之中的人，因此我奉命写这篇东西时，要培波提供近期的几幅作品，他给了我六件作品，我就想从“六书”写起，然后逐一分析六幅作品的得失。我以为这种方法虽然老套，但能够表现评论者的能力。技术层面的东西，对我来说并不轻松，下笔之后，想到罗兰·巴特的一句话：对艺术作品的过度解释，是一件可怕的事。言外之意，你的解释可能对作者和读者都会形成灾难，何况我对度没有绝对把握。我马上住手，重起了现在的题目。是的，文章应该怎么写的话大都不可信，但很多告诫你不能干什么的话往往值得重视。因此，我尽量想提供一些从作品上不能直接获得的信息，如果还是干扰了读者的视听，那是我十分不想给予的，抱歉！感谢读到此处的所有读者！

2008.9.10

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