架上艺术：从垂死挣扎到气象万千

老渔翁 · 发表于 2005-6-10 13:43:52

架上艺术：从垂死挣扎到气象万千

英国，在今年初，具有世界声誉的伦敦萨奇画廊纪念成立20周年的展览开幕式上，老板查尔斯·萨奇先生断言：在艺术领域，没有任何其它形式比绘画更有魅力！然后他极尽赞美之能事，对绘画进行了前所未有的褒赏。
　　对绘画的赞赏自古以来司空见惯，本来没有丝毫传播价值，因为是出自萨奇之口，又是在当下的2005年，所以引起了世界各大传媒的关注，并争相转载。
　　萨奇，这个英国的传媒大亨是先锋艺术最可靠的支持者。他一以贯之地在当代艺术的河流里兴风作浪，现在，突然改弦更张，喜欢起架上绘画来。这番话出自萨奇之口，可以毫不夸张地说，真的耸人听闻，因此，成为近期国际社会一个新闻话题就不足为怪了。
　　无独有偶，在今年3月继任德国《艺术》(ART)杂志主编的梯门·索麦尔(Tim Sommer)也在2005年2月号的《艺术》月刊上发表文章大谈特谈架上艺术的回归。
　　这两位握有相当文化权利又对艺术市场具有温度计般敏感神经的人，陡然间如演双簧一样垂青起架上艺术来，必有其不可忽视的原因。实际上他=
　　C3潜人记宄谂分藓兔拦负跷抟焕猓惺盗Φ幕仍缇涂荚诹缂苌弦帐跫遥员厥さ木鲂囊阉嵌急湮乱宦忠帐跗肥詹乩顺钡摹坝〕薄?我们不得不相信，这一切所传递出来的信息恰恰是暗合了眼下的一种大众情绪——对当代艺术的极端性已经感到一种不可抗拒的判断疲劳。难怪杰夫·昆斯(Jeff·Kons)这样浪荡的文化另类也画起画来。
　　不知是为了筹集资金，想趁早大量套购收藏现在还廉价的架上作品，还是对装置艺术已失去了爱心，总之，一不做二不休，萨奇开始抛出他手中存放的前卫艺术作品，以收购时的140倍的高价把达米恩·赫斯特的“鲨鱼”动物装置卖给了美国人，他与艺术家本人的关系因此而决裂。
　　全球范围内，当代艺术的关注者，无不熟悉传奇人物萨奇。萨奇以英国传媒大王的身份混迹江湖，但他似乎并不满足于这个具有过分浓厚商业气味的头衔，不知何年何月起，他开始跻身艺术行列，不过他不是作为艺术家而是作为艺术收藏家和推动者而闻名于世的。
　　1999年，萨奇把由他网罗的一大批艺术家的作品集中起来，在德国柏林的汉堡火车站博物馆举行了被命名为“感觉”(Sensation)的展览。这个展览在最具先锋精神的柏林被推出来后立即轰动一时。在高大空旷的博物馆里，德国人列队来观赏被达米恩·赫斯特用电锯切成段落的牛；翠西·艾敏(Tracey Emin)和32年来的数十个男人上床的隐私……对这个奇奇怪怪的展览，除了啧啧称赞，也免不了有人怒火中烧，但德国人对高超的艺术境界都敢怒不敢言，本展览竟成为这个展出城市当年的文化大事而被记载。
　　次年，野心勃勃的“感觉”展进军美利坚合众国，在纽约的布鲁克林博物馆拉开阵势。纽约人不像柏林人那样对当代先锋艺术唯命是从，他们经受起了这个展览中被碎尸的动物和人血雕塑的惊吓，全神贯注地从一幅题名为“圣母玛利亚”的画上找出了表达愤怒的依据：画家在圣母玛利亚圣洁的身体上涂抹有大象粪便。
　　于是，艺术家的亵渎行为挑动了天主教徒们已经久违了的激烈宗教情怀。接踵而至的是一浪高过一浪的抗议呐喊，信徒们还举行了颇具规模的示威游行。他们的最低要求是立即取消这幅伤害天主教徒情感的图画的展出权。在号称绝对自由的美国，这个要求对艺术来说是蛮横而违反宪法的。艺术与宗教这两个代表着人类精神的高端领域被许多文化教科书排列在一起，现在发生了冲突。在大多数地方，这两者冲撞起来，是艺术还是宗教更有自由的优先权，实在很难有一个更高的法则来进行裁判，但一旦政治搀合进来，情况就会变得简单得多。为了选票，政客们会做出一些违背常理又不识时务的举动来。果然，自作聪明的纽约市长出来发话，他勒令博物馆立即关闭这个展览，要不然他将以市长的名义责成财政停止发放博物馆的年度预算。据媒体猜测，正好纽约四年一度的选举迫在眉睫，市长先生还想继续体验坐在市长交椅上的快感，为了讨好握有大量选票的天主教徒，他竟然不吸取前人与艺术无理取闹必将失败的教训，作出如此幼稚的决策。
　　明摆着市长先生的做秀在美国的领土上不可能得逞，因而，展览的组织者们露出了为艺术抗争到底的傲骨来。
　　果然，“感觉”展不但没有关闭，而且在世界范围内大红大紫。对西方艺术家来说，今天，再遭到政治迫害，简直就是命运对他们的特别眷顾，是千载难逢的机遇，参展艺术家个个由此身价倍增，更不用提那位喜欢在自己的作品上添加点粪便从而引发事端的英籍尼日尼亚的黑人艺术家查里斯·奥菲利。他因祸得福，使自己从1999年全球当代艺术家综合指数排名的第279位猛然跳到2000年的98位，进入了100强的光荣榜。
　　也因此，萨奇成了二十一世纪的文化英雄。是他，自甲壳虫音乐的灵魂人物列侬于1980年被枪杀以来，再一次把英国的艺术推到了世界潮流的引领者地位。
　　传媒经济时代造就了一个新贵阶层，他们受过良好教育的背景使他们更愿意把多余的钱投放到文化市场里。他们中的一部分人又对艺术情有独钟，而且十分清楚，只有真正的艺术品是无法用流水线生产出来的，不可再生，将永远保值。但他们不相信先锋艺术的炒作，因为他们看不懂使他们感到莫名其妙的东西，却更加情愿把钱用来购买既有技术含量、又有审美含量的艺术品。萨奇之流却看懂了这一大批有钱人的爱好和需求，又开始像八十年代那样来重新恭维架上艺术了。
　　2004年5月5日晚，在纽约苏富比拍卖行，毕加索24岁时的一件早期作品《拿烟斗的男孩》以1亿416万8000美元成交，刷新了由荷兰人凡·高的油画《加歇医生肖像》保持了14年的8250万美元的拍卖纪录。
　　这件毕加索青年时代的代表作，画在一块大约只有一平方米的普通亚麻布上。谁想象得出来，世界上还有哪类与这件架上油画在体积和重量上都相等的商品能卖到如此昂贵的价钱？
　　哪怕有毕加索这样的英雄人物开路，但许多年来，绘画已经蜕变成一个陈旧的概念。今日的画家再也不以“画家”为荣，都希望被冠上“艺术家”的头衔。可见架上艺术的悲凉落寞与自暴自弃。奇怪的是，尽管绘画艺术如此郁闷晦暗，但在世界范围内，仍然暗藏着大量对架上艺术如痴如醉的守望者。从美国纽约到荷兰阿姆斯特丹到德国德累斯顿到日本东京再到中国重庆……，可以说在只要有人的文化生存空间，都有执着者在握着画笔或雕塑刀或其它某种造型工具垂死挣扎着，依旧把架上艺术作为毕生事业来从事。
　　上个世纪七十年代以来，捉摸不定的前卫艺术总是用边缘的姿态出现，但却来势汹汹，如海啸般席卷全球。它引起的巨浪连同狂热的商业浪潮一起冲击了近十年来的中国，架上艺术面临着灭顶之灾。但所幸的是，有一大批不看天色也不看脸色行事的艺术家仍然存活下来。
　　油画家罗中立就是其中的重要代表。
　　早在上个世纪七十年代末，罗中立就已经是先锋艺术群落中的急先锋。1980年，重庆的一大批艺术青年在改革开放政策的鼓动下，举办了当时中国规模最大的非官方展览——野草画展。
　　当时还在四川美术学院油画专业读书的罗中立，成为这个展览最踊跃的参加者。他提交展览会的一系列作品都具有强烈的批判现实主义情怀。正是这种社会责任感以及描绘的热情和必然成功的意志成为他于一年后画出油画《父亲》的基础。事实已经证明，《父亲》是一幅超然于常规的作品，它包含着批评、反省、同情，赞赏，它所蕴涵的能量居然可以使任何不同际遇、不同阶层和不同立场的中国人直面它时都为之震撼。可以说在中国现代美术史上，还没有哪幅画像《父亲》一样承载着如此复杂多样、激奋人心的信息，以致“全国第二届青年美展”的评委们为之而集体倾倒，毫不犹豫地把他们手中从来都握得紧紧的一等奖的选票一张不留地贴在了这张画下。
　　作为一个奇迹，《父亲》不但成就了罗中立，也托举着中国美术史的一个重要段落达到了其它章节难以超越的高度。《父亲》的现实意义、当代性和历史功绩都是不可低估的。它对于中国美术史、中国文化以及中国人来说无法或缺。因此才会演绎出这样一个绝对事实：任何一本中国艺术和文化通史教科书都会把《父亲》放在一个显著的位置。
　　看罗中立的近期作品，或许会令你大吃一惊。除了对农村题材一如既往，没有人能从他现有的画风中找到丝毫《父亲》的元素。他持之以恒又敢于放弃，从成功的超级写实主义一步步走到变形的具象风格，无疑需要巨大勇气，这只能证明在他的文化基因里藏匿着一种不可多得的开放精神。不管怎样改变，罗中立依旧保持着一个力量型画家的特质。
　　在他的作品中，强烈的色彩、粗犷的造型、厚重的笔触和细腻的观察毫无保留地袒露了他仍然对农民的深刻理解与喜爱。现在身为四川美术学院院长的罗中立不但还是以一位农民画家自称，在操守着架上艺术信念的同时，又对当代中国发生的艺术现象保持着密切关注和宽容的姿态，甚至是实验艺术的热烈支持者。
　　罗中立对架上绘画的坚守其实并不孤立，在他身后有一个强大的架上绘画群体。
　　庞茂琨就是这个群体中的中坚份子。对一个艺术家来说，庞茂琨还算得上是年纪轻轻，而在资历上他却堪称四川油画“第一代传人”的元老级人物。
　　1985年，庞茂琨的油画《苹果熟了》引起了美术界的注目，奠定了他在美术界的地位。
　　《苹果熟了》承袭了四川乡土画风的凝重气质，却又剔除了以叙述为主的语言结构，在涂抹成非常纯粹的古典主义的基调上，放置了一些象征主义因素；画面弥漫着跳动的唯美气韵，把四川画家们善于倾诉的凄苦，一扫而空，刷新了他的前辈们阴沉的面孔。庞茂琨可以被界定为横跨在两代人之间的桥梁，让前赴后继者踏过。他调整了技巧与观念的通常误差，恰如其分地用物质化手段对抽象精神进行了细腻的诠释。
　　九十年代以降，庞茂琨不染中国艺术喧闹的红尘，把自己禁闭在室内，对着自己的家人，用神秘主义的笔触把他们优雅地移植到画布上去。
　　直到上个世纪末，庞茂琨突然把硕大的人物面孔和肢体的局部作为他的描绘主题。曾经苦苦追求的优美局部被他毫不留情地删除了，剩下的正是作品的题目“触摸”和“呼吸”之类的感受，减去了他曾经是如此痴迷的细节、光影和完整性，这就是他画的“触摸”和“呼吸”系列。这个系列是灰色的，但它的视觉冲击力与以往的作品同样强烈。这是庞茂琨式的突围，为了奔向当代。
　　现在，摆在我们面前的是庞茂琨本世纪初才开发出来的新作。它们是现实主义、超现实主义、构成主义以及由庞茂琨的技巧掌控着的一系列图画。图中无邪、迷茫、顺从的少女裸露着刚刚发育完备的胴体，像有吸力的某一个极，把画面形形色色的物体连同观者的视线都引向遥远的虚空。庞茂琨的“虚拟时光”是架上艺术功能十分贴切的阐释。
　　常常有人把今天称为读图时代。在现存的汉语词典中，“读图时代”作为一个词组，无疑还没有被收入。但倘若你看过钟飙的画，你就会恍然大悟“读图时代”不用在词典中去搜寻了，钟飙的画用视觉形式指出了它的定义。
　　看了钟飙的作品，一定有人会留下这样一个强烈印象：一个不折不扣的图像偏执狂。
　　艺术家成就艺术的奥秘之一就是偏执。不同的是，钟飙的偏执还加上了十足的狂热。早在1991年，钟飙毕业时创作了一组题为《都市过客》的三联画，其中两幅都是室内场景，第三幅他把观者的视觉引向了室外。《都市过客3》是一幅很典型的超现实主义的作品，画中主角是一个操着双手的男人躯体，他穿一件系带大衣，站在空无一人的街道上，以腰带为分界，上半身已经被时间风化为石雕，头部不明去向。背景是中国瓦和西洋楼，可口可乐和瓷狮子。这些图像因素指明了他的绘画路径。之后三年，他一直在成败之间徘徊不前，直到26岁的1994年，他开始把中国传统的东西和现代人的心理特征结合起来，并在技术语言上获得了突飞猛进的进展，画出了他自己称为处女作的《归去来兮·青春》。这件作品在钟飙的艺术生涯里的出现，把还不是完全清晰的他推上了中国的艺术擂台。这幅画确定了他的绘画流向。
　　从此以后钟飙就一发不可收拾地踏上了一条图像狂热的不归之途，他把他的视线所及的许多事物都信手拈来放进他的画中。他的图像狂热之路并不像他的人生那样遥远漫长，都是从有限的“架上”延伸出来的。
　　陈卫闵是早就应该引起关注的画家，二十几年来，他从来就没有停止过架上艺术的视觉实验。很长一段时间，他都只注意在日常生活中被我们颇为势利的眼睛忽略了的物品。只要老旧的东西从他的眼前晃过，他就会把它们挽留在他的画布上。其实并不在乎许多细节，他把它们放得大大的，只是对它们的个体历史和精神进行复现。这类作品的画面都很单纯，每一张画仅仅只说一件事情，但它们相加起来构成了既是对画家自己也是对一个时代的记录。
　　好多年来，他这种沿袭下来的记录癖好，并没有得到纠正，不过后来他描绘的对象和风格有了彻头彻尾的改变。不知从什么时候开始，他偏执地热爱起中国农村的新面貌来。新画中生涩的丙烯颜色里夹着一些断断续续的线，形成的效果优美备至。虽然他画的当代农村风貌并非我们想象中那样时髦，在天空和房顶之间突然出现的巨大波音飞机或者那些白墙上书写的、别具中国特色的标语口号，会提醒我们，这是在21世纪的中国。陈卫闵的画从许多角度来评论都有趣、有价值和有意义。
　　郭晋在画面处理上，竭力回避固有色，总是设置－个固定的光源，并在物体上增加锈化和剥落的特殊处理，他强调这是为了和传统学院派保持距离，而获得自由的创作状态。但是我们还是从他的作品中看到了他承续着四川油画的图像遗风：凝重、深入、思辩，其中象征的成分是他自己添加进去的，当然对他的绘画风格起到了至关重要的作用。
　　出生于成都的郭晋，和其兄郭伟一样早早就在中国美术界露面。
　　郭晋只画锈迹斑斑的神出鬼没的儿童——天真的，无邪的、飘忽的、欢愉的，如同没有剧情的电影片段一样闪现于画布之上。不借助情节，而把时间画出来的画家是不多见的，郭晋的画就饱含有大量的时间痕迹。
　　在十年前的一次访谈中，郭晋说：“我相信艺术的责任和真诚，因为我仍然存有‘幻想’”。他关心的是绘画作品同观众的关系问题，也就是作品应该以什么样的方式同观者达成一种默契。他不觉得将儿童作为创作的母题是企图反映儿童生活，而只是期盼为被异化的当代人提供一种最原始的回顾，不但记住那些永不再来的儿童时光，而且还会对人类的幼稚家园进行反观和冥想。也正是持之以恒地把自己的标识限制在锈迹斑斑的儿童范围内，郭晋的画成为当代中国美术的一个不可缺少的图谱。
　　在德国卡塞尔文献展的火车站美术馆举办的“重庆辣椒”展上，曹静萍以一幅大尺寸的具象油画作品引起人的惊诧。那是一个相似于用镜头摄取的瞬间——两只蝗虫在交欢。曹静萍以画昆虫开始出道。上个世纪末，他有机会去德国卡塞尔美术学院学习，那时候，虫的形象也许刚刚才设置在他的创造系统中。从德国归来，他没有带回德国表现主义遗产中的狂放与苦涩，他带回来的似乎是德国人的哲学严密，在一丝不苟的落笔之间，昆虫的图像逐渐凝集了描绘者的优美思辩。
　　除了油画，曹静萍也痴迷于在石版上摆弄他的昆虫——蚂蚁、蝴蝶、螳螂、蜜蜂都逃不过他的掌心。他把它们短暂的生命书写成图画，长久地悬挂在收藏者的墙体上。
　　一位批评家，把中国当代艺术中描绘得足够繁琐的图画串联起来，找到了一个共同点，就是“极多”，因而冠之以“极多主义”。其实，艺术越到后来越个人化，哪来主义？但这位批评家的敏感是饶有风趣的，他能把在不同时空中制造出来的艺术成品归纳进一个独创的概念，的确具有超人的智慧。
　　想必“极多主义”是来自于西方六七十年代的“极少主义”的联想。极少主义是对绘画艺术在形式上的把戏感到绝望后的抗议，正是这个把一张空无一物的画布挂在展览会里的“主义”，宣布了架上艺术已濒临死亡。
　　现在，“极多主义”显现于世，仿佛是对早就被时间埋葬了的、它的雌雄异体孪生兄弟——“极少主义”——的跨世纪追悼。“极多主义”严肃而凝重，具有殉道者的特质。
　　朱小禾的丙烯画毫无疑问是“极多”的。他长时间地匍匐在一张张画布上用短促的线条来填充他的“极多主义”。如松针一般的笔触，铺满了起伏不定地画面。一个人长年累月地为一件常人看不出是否有意义的事物进行劳作，必定有它的精神成因和相当深度的意义。朱小禾属于教徒一般的艺术家，具有由信仰支撑的意志，旁人也许以为他在作图像冒险，其实，这种触摸艺术的方式是他最重要的生活内容。
　　除了把朱小禾的画归类为“极多主义”外，似乎还可以把它们划入抽象一类。不过，你应该退远一点观看，当那些跳跃的笔触由于距离的作用模糊起来的时候，藏匿在其中的幻影就会浮现出来。朱小禾魔幻般的图景变换敦促我们要严肃认真地来关注他的工作与精神。
　　不单是油画家，还有许多雕塑家、版画家和国画家们都同时在架上作业。
　　《意外事件·米》是焦兴涛2002年推出的作品，这是一件吸收了许多装置因素的雕塑，它再现了一个车祸现场。尽管肇事者、受害者、围观者都处在同一个时空中。奇妙的是它们却因为自己的角色定位，获得了不同大小的体积。
　　躺在地上，盖着一块白布、预示着已经死亡的肯定是受害者，它很小，大约围观者是它的五倍。与它的大小相称的是已经翻倒的货车——肇事者驾驶它来运送粮食——它显然是作者从玩具商店里购来的；而死者骑的那辆自行车也来自商店，却不是玩具，是一件供人使用的现成品；再加之十几个围观者的表现出对人漠不关心但对事件格外好奇的姿态、以及撒了一地的大米，使这件作品唤起人的同情和悲哀的同时又独具机智幽默。艺术家本人说，他是想通过“各种不同的人物和物体比例的变化，来强调看似偶然的场景中的主观性……”。
　　值得说明的是，这不是一件纯粹的架上作品。然而，从这个作品开始，焦兴涛对生活中被使用过的一些物品产生了兴趣，而且把它们放大成架上雕塑。诸如，废弃的包装箱、空瘪的牛奶盒，被折叠的纸杯和各色垃圾袋等等。这些仿佛已经失去生命的废物折射着人类形形色色无所顾及的欲望，并对此有一种无可奈何的谴责。作者试图用放大的尺度，逼真的细节、被置换的材料，甚至唯美的形式把垃圾抽离出一种精神上的象征性，以此来警示我们的日常行为。
　　浏览刘威的艺术履历，会被他的业绩数量所惊异。刘威走的是一条和主流文化协调的道路，但这并不妨碍他对纯粹艺术精神的追逐。他虽然投放了大量精力在纪念碑式的作品上，但对架上雕塑也从来没有闲置过。他的雕塑完全能启发一个对形式感还缺乏理解的观者的灵性。
　　《中国20世纪的沉淀物》就是刘威的标志性作品。他将一个多维的木质框架与用可塑材料做成的人体组合在一起，把人体做得逼真写实，让肌肤表面布满了新闻纸上的字迹。当你还在忖思其深奥莫测时，抛洒在人体下面的一堆沙给你的理解力增加了更大的难度，紧接着是一个被吸干了的易拉罐、一张从沙里露出的女人面孔，一尊男性的背影……交响乐式的表现方法，众多的声音服从一个旋律，这是刘威的符号特征。他迷恋于材质、构成，也迷恋观念，在形式上是典型的现代主义的延伸。他的作品摆出的文化姿势又具有精英主义的完整与优美，因而容易被主流话语吸纳，但在主流话语系统里他又经常出走，又不断地逃向自己幻想的家园。
　　李占洋的架上雕塑总是以群雕的面貌和观者见面，它们很靠近艳俗。他那警世箴言式的机智与揶揄，确定了其艺术风格的基调，在中国雕塑界独具一格。
　　我们的社会正在为个人提供一个巨大的发展空间，在这个空间中一定会容纳着更多千奇百怪的现象，这正是一个社会朝健康方向推进的最基本的条件。作为一位文化观察者式的雕塑家，李占洋用一脉相承的知识分子的春秋笔法，对中国文化深层结构的外化形式作了精辟剖析。他把一个个人物彩雕作为部件组合成了一座光怪陆离的“人间剧场”，让“台下”的受众在此观看他们无法看到的自己。
　　每逢盛世，必有危言。有一类艺术家不但是危言的倾听者，也是收集者、记录者、解析者，但他们不负责散布这些危言，只是用专门训练过的眼睛对其过滤整理后再用形象的形式递交给大众，迫使他们倾听警世的钟声，并接受道德上的责难和作出评判。
　　版画在二十一世纪的新潮美术中似乎显得不那么喧嚣，但千万不能忘记，当代艺术的一个重要起点——波普艺术的霸主安迪·沃霍尔就是依赖于版画技巧名扬天下的。
　　被称为艺术“梦游者”的韦嘉控制观众视线的武器就是版画。他真正受人关注是起始于他那件追忆童年生活的石版作品《鸟语》。
　　一个身体裸露的小男孩坐着，手握弹弓，追寻鸟语。这当然是一种隐喻性的情感寓意。不知情的儿童，手中的弓原本对鸟有生死攸关的威胁，但韦嘉却把弓上的皮筋隐去了，消解了鸟与人本来应该是难以缓和的紧张感。转而，它的指向性很明确地涉及到对已经消亡了的时代的追忆。《鸟语》具有的能拨动人心的力量，让作者很轻易就摘取了一枚全国版画展的金奖。
　　近年来韦嘉开始用丙烯颜料作画，尽管有论者认为他早就于2000年走出了他的梦境，但无论使用什么材料，表现哪种题材，或者裁取任何时间段落，韦嘉的画面仍然是一个梦想，是他的精神上的谜团和雾霭的逻辑延伸，它依旧如此优美地困扰着我们的心灵。
　　国画在近二十几年来已经多次被理论家们宣判了死刑。但不管怎样，作为一种表达方式，无论有多少人来怎样宣判，仍然有人会去从事，而且痴迷。
　　冯斌就是一位用国画颜料来画画的痴迷者。直观他的作品会觉得它们并不是很“国画”。这只能说冯斌使用了国画颜料或者工具来作画而已。现代主义的一个重要功绩就是让所有人认同了艺术手段只是为了“表现”这个简单道理，而奇怪的是，现代主义已经离我们如此久远，却还有人挑剔说冯斌的画不应称为国画。
　　还需辩解吗？正如进食一样，在今天，用刀叉或用筷子已经没有道德判断和文化意义，因此，我们只能把传统视为允许进行选择的条件，而不是视为不允许解除的牢笼。今天艺术家应该尽你所需，尽你所能把任何材料和工具用于你的激情，这是唯一的标准。也许，冯斌的画除了画面本身引人注目，还包含着这个道理。
　　如果硬要给冯斌的画风归类，在中国画的传统中真的还无法找到相应的流派。不知是否来自他们的影响，他的画面氛围和超现实主义的意大利画家契里科、德国画家福克斯和比利时画家德尔沃相似。但是，如果对他冠之以 “魔幻现实主义”或许更为贴切。冯斌的“魔幻”并不是因为他画了神秘的西藏，而是他营造了一个游离于现实与非现实之间的白日梦境。蓝天白云、红墙绿瓦、石头便道、倏忽间闯入画面的虚幻身影，都有意无意显现着他的审美气质。西部高原慑服人心的虔诚宗教情怀被冯斌用国画颜料凝固在画面上，仿佛让我们目睹了在喧闹的物质世界之外真的还存在着一个宁静、纯粹和优美的境界。
　　以上提及的艺术家都称得上是被分类为架上艺术的偏执狂，无论我们所处的时代会变幻出怎样的的艺术潮流，也无论是这个潮流对他们的艺术有利或不利，这些艺术家都会选定他们的内心需要，而不是社会需要或市场需要来从事他们的职业。在这里，被文字描述出来的一群，只能算是“一小撮”。在这一小撮的周围麇集着一个数量庞大的群落。还有从这一小撮身边离去的一批架上艺术家，现在许多都生活在成都、昆明与北京，从事着相似的工作。
　　在北京，张晓刚几乎成了这群人的核心，他的号召力除了人格魅力，主要是来自他建造了一个架上艺术系统——“家族肖像”的神话。他的作品作为一个文化品牌，充当了当代中国文化与西方对话的一个重要句式。接下来是陈文波、谢南星、俸正杰、何森、张小涛、任小林等等，他们先后来到北京，在同一个领域努力创造着自己的符号。成都的周春芽和昆明的叶永青，他们和罗中立一样曾经为四川油画在中国美术界保持着长久的声誉立下过汗马功劳。如今他们仍然作为功成名就的架上艺术家，在他们生活的城市起到了凝集人心的作用。除了北京、成都和昆明，甚至在中国任何一种规模的城市，还有大量的人群在对艺术认识的不同层面上辛勤地进行着架上操作，他们持之以恒地描绘出了一个气象万千的天地。
　　也许他们中的许多人并不知道萨奇是谁，也不关心萨奇喜欢或讨厌过什么，更未曾听到过萨奇的表态，萨奇对他们一点也不重要。但必定萨奇的言论，印证了大众的态度：不管人类的艺术浪潮冲向哪里，有多么凶猛，它都无法掩盖这些架上艺术家们像劳动者那样具有永恒的工作魅力！
　

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