陈崇勇：也说张海

闻正

也说张海
也说张海
——《书法三问》读后
陈崇勇
      
     大年三十的早上，从信箱里取来2007年2月14日的《书法导报》，因为在“焦点网谈”栏目里刊登有拙作，所以对本期的报纸翻得有些认真。当打开第十三版与十六版这一整张的报纸时，看到“大家”栏目上，张海主席的照片十分醒目，我的心里硌了一下。回到家里，我把手头能找到的张主席书法作品和报纸上《学书三问》等文章放在一起研读，心里便产生了一些想法：将这样一位现行文艺体制下的既得利益集团的代表性人物进行一些剖析，是可以看出一些问题的端倪来。
     浏览一下全文，我的目光首先停留在“一厘米论”这个观点上。主席大人说，书法家的创新，只要在前人的基础上有一点新意，哪怕只有一厘米，就算成功了……作为一个艺术家，在各自领域的终极目标，即能否在历史上占有一席之地，主要看你能否超越前人那么一点，为历史留下一点新的东西。换言之，即你能否站在前人的肩膀上。
     从这一段论述中可以看出，主席大人对中华文化传承问题的认识并不深刻，而且视野也不宽广。他与许多中华文化形式的实践者一样，都忽略了这样一个问题：在近现代，中国社会由农业文明社会向工业文明社会转换，以农耕文化为基础的中华文化遭遇了前所未有的挑战，上个世纪发生的废除科举、五四新文化运动等一系列文化事件都与此密切相关。在此大背景下，我认为，几乎所有的中华文化的遗存在这个转换过程中，都存在着重新界定和言说的问题（书法是中华文化的一部分，自然也不例外）。
     如果把文化比作一块大陆的话，那么，一种艺术门类则像一条隆起的山脉，而杰出者只是一座座挺立的山峰。一座山峰的海拔，与大陆的海拔和山脉的海拔密切相关。每一个时代文化大陆的海拔都不尽相同。一块文化大陆的海拔，往往与它底部的抬升力度和这块文化大陆原有的积淀厚度密切相关。 就我们所处的新文化大陆的形成而言，在近现代，中国长期面临着国家、民族存亡的危机，东西方文明这两块大陆板块发生了直接而强烈的碰撞，中华文化板块的相当部分被迫沉入海底。而抬升隆起的新文化大陆，在短短的百余年间，能形成如今这种相对适用、略有光彩的局面，着实不易。但不要忘记，这是一块形成才百余年，抬升起的高度并不大，积淀也很不够丰厚的文化大陆。与传承顺畅、积淀深厚的西方文化大陆相比，有着整体的落差。自然，在此基础上生长的山峰的海拔也会受到影响。
     说到文化融合，不妨举佛教进入中国的例子。佛教在汉朝时已经传入中国，而形成有中国特色的“禅宗”，却是在五六百年后的隋梁时期。这其中代际之间的转换，开创者的作用不可忽视。而考察佛教对中国艺术的影响，在绘画、雕塑等方面很快就有能有所体现，但真正的融合，形成有独特的文化观念的支撑，并开创出新的艺术境界的创作，则到了唐代（王维的诗歌）才显现出来。这其中艰难的转换，要经过若干代人薪火相传的努力才可能实现。佛教传入中国并中国化的过程，只是文化融合中的局部事件，而像我们所面临这次全球性的文化大融合，其中的激烈、复杂、艰难和长期性都超出了大多数人的想像。只是我们所处的这个浅薄的时代，有一些略通外国文化的专家就被吹捧为“学贯中西的大师”；会搞一些中西方文化形式拼凑之举的作品就被吹捧为“创新之力作”。真是无可奈何！
     再说，从历史回望的角度，一个时代，可能进入后人的文化视野的人物决不会太多。也就是说，一个时代，一种文化之脉流传下来能够形成结晶也就那么几枚珠子。而中国古代书法，是中华文化中屈指可数的具有代表性艺术形式之一，是文人集体把玩的手艺。她还与诗词、绘画等形成技法相关、理趣相通，相互支撑、辉映的文化有机整体。书法名家也多是文化大家，进而成为载入文化史册的名人。
     我们所处的是一个“炫技”的时代，从业者对各种技能的掌握能力也已今非昔比。当一种文化形式从她所生存的文化语境中剥离出来，成为一门“独立”的手艺时（方法就是将一种文化形式整株地从文化土壤里连根拔起，然后“科学”地移植到所谓的“艺术土壤”中，进行精选培育，使之“茁壮成长”），就会产生出一大批技艺高超之人。记得我曾经看到的杨丽萍孔雀舞：灯光忽地暗下去，一只孔雀的背影缓缓升起，在舞台上，杨丽萍的肢体语言发挥得淋漓尽致，让人叹为观止。这是我长久以来对杨丽萍孔雀舞的印象。直到有一天，当我知道，在她家乡有另一种孔雀舞。一块空旷的平地上，许多人围着，一只男孔雀翩翩起舞。他的形象并不美，舞姿也有些笨拙，伴奏的鼓点更显得粗糙。但这是真的！它承载着一个民族的历史，是集体记忆的传递仪式，外人永远无法进入他们的世界。所谓提炼、升华之类只是一个美丽的谎言。所谓越是地方性的，就是越世界性的说法，十分值得怀疑。也许可以这么说，像杨丽萍跳的这类孔雀舞只是视觉盛宴上的一道精美的甜点。被抽干了内涵的文化形式成为一个空壳，就好像海水退潮后，留在沙滩的贝壳，徒有美丽的外表，而其中鲜活、柔软的部分已经死去。
     如果眼界再开阔一些，还可以发生在中国的许多文化事物放在全球化的大背景下考量，那么我们对原的许多所谓的大师的看法可能会有所改变。比如在近现代，从中华文化向外传播的角度来说，辜鸿铭的贡献要比许多大师要高得多。
     以为掌握了一定的技巧，摆弄出与古人稍有不同的形式，就算是“站在前人的肩上”，超越了古人，这样的超越未免太容易了吧！这样的“超越”如今比比皆是，说白了，最多也只是算是技能方面的超越，而更内在，也重要的“文化内涵”方面的超越体现在哪里呢？
     现代社会，由于文化总量的激剧膨胀，人们的关注点空前分散，书法作为一个艺术门类，她只是无数的艺术形式之一，而且日渐边缘化，所以她的存在分量主要并不体现在一个书法流传的纵向脉络的比较之中，她更需要在如今众多的艺术门类比较之中能够脱颖而出！那么，她存在的根据是什么？
     要淡化所谓的“创新”意识。一个时代真正能够创出新意的能有几人呢？更何况，如果把书法的历史存在比作一棵大树的话，那么，在晋代以前可以说是书法的草创时期，天真烂漫、自然丰富，就好像大树的根须部分；而晋代以后，形成了以二王等书家为主流的书法传承脉络，就好像大树的主干部分；到了近现代，则进入书法大树的细枝、花、叶等虽然炫烂多彩，却也处在最末端的部分。因此我认为，在现代社会中书法艺术的存在价值主要并不体现在“创新”，特别是外在形式方面的“创新”上。由书法的生成模式、书法的展示流程、书法的组织机制、书法的社会认同等构成的现代书法存在世界与古人相比，已经发生了重大的转变。书法在整个社会文化存在的框架中所处的位置、意义、作用等也已经产生了重大的改变。比如同为一件精美的瓷器，放在家居中供日常使用，和将它放在展厅里进行展示，这之间的存在意义已经不可同日而语。
     最近我在思考的有关“书法艺术的文化重建问题”就是想要对之进行一些深入的探讨。文章主要分为两个部分：一方面是探讨有关书法在现代文化建设中所可能起的作用问题；另一方面是探讨有关书法在精神个体的精神大厦建设中所可能起的作用问题。具体内容，如“书法是少数能够贯通今古的艺术艺形式之一，可以作为国民传承中华文化的基础实践部分”、“ 信仰理念等对书法艺术人生所能起的作用”等等，这里就不展开了。
     主席大人还说，至于说到“无意乃佳”，我素不以为然……从中可以看出，主席大人对什么是“无意乃佳”的书法艺术境界根本就没有较深刻的感悟。记得拙作《汉字的综合之美》中对这个问题有过较具体的论述，主要是说，“无意乃佳”其实是一种“忘境”，即当心系文字进入情境之时，可以相对忘却书法人在正常状态下对书写的种种执著，使之近乎本能，在近乎本能状态下的个体，即处在生命能量释放最通畅的时候……
     书者为心画。一个善于表现自我书法家，在他的成熟作品中，是可以隐约地体察到他的心胸和境界的。像黄庭坚，他学草书几十年，到了晚年自感颇有成就之时，说道：近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书耳，不知与蝌蚪、篆、隶同法同意。 数百年来，惟张长史、永州僧怀素及余三人悟此法耳。而在他的笔下也相应可以看到行力恍惚，错落跌宕，满纸烟云的草书。
     按理，主席大人经过几十年的刻苦努力，在书法形式上自创一体，在体制内的仕途上，也攀爬到书协主席这个登顶的位置，在他的笔下应该也会出现一种纵横捭阖之大气。他自己也说： “每当我引笔挥洒行草书时，热血沸腾，思绪奔涌，笔随意转，行于当行，止当于止，自觉一任感情的澎湃，笔下自然多姿多彩，生气勃发。”但是在他的书法作品中，我没有看到这些！看到的更多的是雕琢之匠气。这让我颇生疑惑？玩艺术的人当他自以为是之时，内心的狂妄是会显现在作品中的。（即便是我这样的无名小卒，在二十年前，创作旧体诗到了自以为颇有收获之时，也会吟咏出这样的诗句：登高眺望空化羽，飘飘云气我为仙。大笑烟云开万壑，长空丽日照高林。泠泠风激衣，昂扬不可止。立此高山上，羡彼青云飞。返身入林中，随心观所遇。山依杂树争红绿，水枕乱石兼声情……）
     还有代表作的问题。主席大人说，“从逻辑上讲，所谓代表作，即是代表自己水平的作品，因此每一个书法创作者，不论其水平高低，都有自己的代表作。然而我们所说的代表作，主要是指具有相当艺术水平的书法家的代表性作品。”有了代表作就可以“不论从书法事业或者书法家自身的发展需要，还是为后代人着想，确定代表作都有有着极为重要的意义……代表作意识有助于书法进入市场，并逐步与世界书画市场接轨。”等等。
     如此看来，主席大人所言之代表作，它是建立在现有书法创作者的低水平的作品中进行勉强的选拔，这样的所谓“代表作”，其实代表不了什么，并没有太大的社会意义和历史价值。我们这个时代，书法真正缺乏的是可以作为新范式的杰作！何谓书法杰作？杰出的艺术作品说到底是“精神个体生命意识极度张扬的物化形式”，杰作的产生包含着三个方面的要素：一是外在形式方面有独创性；二是有高超的技巧；三是创作者处在一种极佳的创作状态之中。前两个方面的因素只是必要的前提，而后一个要素才是起到决定性作用，就像灵魂注入肉体一样。因为没有具体的实例，所以有关现代书法作品所可能具有的文化内涵的问题，在此不展开探讨。
     还是看看书法史中的杰作吧，如《兰亭序》《祭侄文稿》等。我在拙作《汉字的综合之美》中曾经有过这样的论述：一类是文学、书法原创的典型。如颜真卿的《祭侄文稿》：它将作者其时的情绪、思考，甚至失误的痕迹都一一呈现在纸上，使文学创作与书法创作这两条相对独立运行的轨迹在此交汇，相得益彰。我想，这世界上也许还没有任何一种艺术作品能够做到这样，这也是书法最具独特魅力的地方。在中国古代，文化史上站立着的大都是一尊尊以自身为素材而成就的精神形象，而书法是在古代没有影像存留的条件下，保存古人精神风貌、生命遗迹的最好形式之一，它也是包含精神个体生命信息容量最大的一个文本。
     还有一类是书法的偶像。如王羲之的《兰亭序》：就创作情境而言，她是书圣王羲之在惠风和畅的暮春之初，于茂林修竹围绕之兰亭，和少长群贤进行曲水流觞活动之后，人已微醉了的情况下，乘兴创作出来的；就书法艺术性而言，是一篇在笔画、结字、章法等方面都极其精美的书法作品；就书法史上的地位而言，她是一篇脱尽古法，创立新体的代表性作品；就文学的原创性而言，《兰亭序》这篇文章的内容充分体现了晋人自在、洒脱精神风貌，是中国文学史上的名篇；再加上后来又受到唐朝皇帝李世民的极力推崇；等等。如此众多的因素相叠加，遂成就了中国书法史上之神话——天下第一行书，成为一尊精神偶像，既使她的替代品，也让后人膜拜不已。像《兰亭序》这样的作品已经上升为天上的“月亮”，成为一种“精神参照”。
     再细主席大人所描述打造书法精品的过程，所可能产生的“力作”，用古人的标准也只是在能品的层次上，离中国古代真正的书法杰作相去甚远。
     综上可以看出，我们的主席大人在对书法艺术的理解与实践方面都只徘徊在“工匠”的层面上，这实在算不上是书坛之幸事！
     另外，主席大人还说，每隔三五年，要出一本作品集。作为书协主席，书家中的大款，要做这样的事，自然轻而易举。然而问题是，他真诚地拷问过自己吗？每隔隔三五年，就能出新意？还是一蟹不如一蟹？不能因为自己有名、有权、有钱，就可以将十分宝贵的社会资源肆意地占有（在中国的权贵、大款、名人，都普遍缺乏一种可贵的自省意识）。在这一段时间内有许多的书法类报刊都以大篇幅隆重地推出主席大人的相同书法作品与文章，因此还被网友们讥为“书坛新秀”。
     还有推举“大师”之事。这里的大师，好像还戴有“德艺双馨”的帽子。推荐大师，又不是推荐道德楷模。“德”“艺”之间是有根本的矛盾的。“艺”之大者，说到底就是对生命意识的极度张扬，并无“善、恶”之分；而“德”，就是要弃恶扬善，对放纵的生命意识进行自我约束。且这里的“德”好像还可能有一些与“三从四德”相近的内涵……
     不多说了。一句话，此举能推举出一些“小师”就很不错了。
     最后说一下“寂寞”之事。作为书协主席这样一个很不寂寞的角色，会有各种事务缠身，今天到这里剪彩，明天到那里开会，又是题字，又是买字，忙得不亦乐乎，再作“寂寞秀”，让人感到有些滑稽了。
     知道什么是真正的寂寞吗？
  


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