十田山水：“慢”中风景

亭雨轩

十田山水：“慢”中风景
邱才桢
清华大学美术学院


    一个艺术家成就，在于其作品所抵达的深度和广度。而深度与广度的可能与否，在最初的精神指向，即出发的精神原点时，就已基本确定，如品味与格调、师承与目标。这些也成为判断一个艺术家现在、过去和将来的重要指标。子曰：“视其所以，观其所由，察其所安”，此之谓也。
山水画家的工作，并不仅仅是创造可观、可居、可游的实体空间，更多的，是营造精神的安放与栖息之所。营造的方式可以有很多种：释放、流露或宣泄，不一而足。
陈十田的方式是一种隐忍的释放。他用松而毛的线条，干而淡的墨色，推衍出一片悠远宁静的山水。勾勒简括，少用皴法。而山石肌理，多用云水渲染替代。山水结构，则多作或长或方的构图，稳定端凝，古意在焉。
显然，十田并没有取法任笔恣肆、湿墨淋漓的“写意”传统。明清以来，对于“文人画”的回顾或塑造中，倪瓒是一个极为重要的参照。倪瓒所谓“逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气耳”之论，常被理解为以率意、迅疾之逸笔，写胸中超逸之气。其实倪瓒所谓，仅指墨竹而言，比照其墨竹与山水，不难辨其轩轾。即便是其“逸笔草草”的墨竹，其仅仅是“逸”而已？“收”的功夫隐然在焉。
“逸”有“逸笔”、“逸气”之分，也有“高逸”、“纵逸”之别。前者飘渺悠然，后者急促恣纵。既表现为氛围、意境等精神层面，也体现为动作、节奏和用力方式等具体操作层面。其中的核心，在于对“时间感”的理解。山水画，既在于营造精神世界的空间感，更在于呈现精神世界的时间感。而上述“古意”与“写意”，“高逸”与“纵逸”之间的“时间感”，自是不难判断。显然，十田的山水，呈现出的是一种“释放”的、“古意”的、“慢”的时间感。
“慢”其实是对待传统的一种的基本态度和方式。无论是鉴赏还是临习，都需要“慢”的方式，这样才有可能做到尽可能的细致深入。 “慢”，其实也是传统文人生活的基本特质。
应该说，我们的生活和艺术已经离“慢”的要义渐行渐远。“古意”与“涵养”，常常为“激情”和“宣泄”所挤迫。而与之俱来的，并不一定是真性情，而常常是伪激情，甚或滥情。
陈十田山水画中，松而毛的线条是元明以来传统，以倪瓒、王蒙为代表。干而淡的墨色，则以明末清初极一时之盛。至于空勾少皴之法，则为晋唐古意，早为赵孟頫大为推崇，至明末清初，几乎只有弘仁得其要义。而山水的或长或方结构，自宋荆关以来，只有龚贤、弘仁寥寥数人远接前贤而已。
十田在线条、墨法和结构的“古意”的传统追溯上很好地找到了相关的源点和节点。这使得他的作品，跟时风拉开了相当的距离，而渐渐地逼近古人。显然，这来源于他“慢”的行为方式，以及对传统中“慢”的要义的体悟和把握。

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