与时间同步：指向隐匿的存在

中央美院

——关于瑞士艺术家Beat Kuert的Video艺术

文/王春辰

1、 起因

在当代的艺术语境中，艺术受到传播的影响。艺术或者是没有被传播到更多的公众面前，只变成一种小众艺术，或者它被传播到人们眼前，但由于知识差异、兴趣不在，也会对之失之交臂。这在艺术史上、更在当下的艺术现实中，这种现象屡见不鲜。

比如对于video作品，一般而言，如果不了解video的发展和在今天的影响，多数人不会对它另眼相看。人们看展览时大都走马观花，很少驻步在video面前把作品从头看到尾，仅仅碰到哪一段就瞄上哪一段，如视觉上有点热闹，就多停留一会，如果视觉形式不熟悉，定然转身离开。这说明人们对待video艺术的意识普遍缺失，尚不足以和看画的心情相比。但是作为当今应该特别重视的一种艺术形式，video受到了冷落，即便有可数的艺术家在尝试着做、有个别批评家在做些评价，但对于整体的中国当下艺术，video还没有达到应有的局面。特别是从火红的市场看，如果说有哪一类艺术形式还处于被遮蔽、被忽视、被轻视的话，恐怕目前只有video这一种了（巨型的装置尚且有人收藏，唯独收藏video的少之又少，也许其所有权、版数、收藏形式和保护问题都需要解决）。

日前，接小涛电话，说有一个瑞士video艺术家欲在国内作展览，想交流一下，他想知道中国人怎么看待他的作品。我如约和这个1946年出生的瑞士艺术家见面，他清瘦利索，含蓄之后，开始播放他的video作品，并且三言两语地作出解释。我们边看边谈，我也随着作品问他些问题；看着他的作品，我的脑海迅速调动着各种信息，应对着闪现在眼前的这些运动的影像，与已有的视觉经验进行着重合叠加，既判断着这些video的视觉方式，也感应着这些video的视觉含义，也随着Kuert的介绍，想象了这类艺术的走向。无可否认，看到Kuert的作品，首先我们不是先接受了一个所谓的著名艺术家名号，因为我们地域的远离，我们并不了解Kuert的过去和影响，我们只是在了解video的整体艺术意义与地位的基础上来面对它，这比人们只从名头大小来识别作品和展览要重要的多，也是艺术研究的责任之一。

因为看Kuert的video是这样一种关系，也就多了他所期待的远距离看他的作品的意义，这是知识脉络中的一种线索距离，是艺术研究敏感于真实价值的距离，而不是因为熟悉的人情关系或身份关系有意拔高或人为降低。

2、 时间艺术
   
客观地说，video艺术在全部的艺术史中还是一个新事物，与摄影、电影的百年余历史相比，不过四五十年（1950年代算起），而进入到批评研究视野中也才二三十年（Rosalind Krauss第一次在1976年讨论了video的心理学特征），而在中国也仅仅是从1980年代开始有些人艺术家尝试这一手段，但人数奇少。90年代增加了若干人数，但与架上画家不可相比，他们仅仅若隐若现地做作品、做展览。进入21世纪后，中国的video情况开始受到重视，一是国际交流影响，一是人们意识到艺术多样性的趋势。而数字化浪潮的涌现，使人们具备了接受新颖的艺术媒介的心理期待，不再把新奇的东西看作怪异或离经叛道。中国的一些观念性强而又敏感的艺术家，都普遍怀有一种动态化视觉的情结，因此尝试video、数字影像、实验电影的艺术家大有人在。在各种艺术展览上，video一类作品也成为亮点，吸引了许多观众的注意力。

但并不能说，video在中国已经很成熟，或发展到应有的程度，恰恰是都没有。这种以时间为基础的线性艺术与人们的日常瞬间视觉相冲突，它与人们的欣赏习惯相违背，甚至还与电影、电视镜头的概念混淆在一起。虽然这三者都具有以时间为基础的共性，但是video却是一种强烈展示艺术家认识观念的媒介方式，其特征在于它一开始就突出了艺术家个体的观念价值，而不是受到强势的商业电视意识形态控制。艺术家自觉地试验了各种方法，形成了一套有别于电视媒体控制的表现形式和方式，其独立性和试验性成为标志。

这是一种新的视觉图像创造方式，打破了固定的视觉阅读。它在1960年代早期被称作“街头video”（street video）、“社区/草根video”（community/grass-roots video）、“游击队电视”（guerrilla television）、“另类电视”（alternative TV）以及“video散文”（video essay），可以看出它们独立的纪实性，另外它还具有挑战的极端性，由于技术的进步和移动拍摄的便捷，被艺术家用来进行各种社会拍摄，显现了强烈的民主性和介入生活的意识，也冲击了一般艺术的封闭状态，新的视觉革命呼之欲出。同时video是基于时间的艺术，艺术家实验了多种表达手法，将行为的时间过程记录下来，借助于技术手段，实现了人类自身对于时间的贮存、保留的梦想，从而改造了人们的视知觉经验，这种惊怵、观念性的视觉感仍然处于形成中，人们还需要一段较长的时间去适应它，可以说，video艺术的成熟才刚刚开始。

3、 视觉运动走向心理

Beat Kuert坚持做video已经有好多年，积累了丰富的实践经验，不断地跟进最新的video技术来深化他的video作品。他的video拥有自己的叙事方法，他不再停留于简单记录动态图像的阶段，而是将动态图像进行加工，增加了传递更多视觉感应的元素，让video的画面绝对得丰富，也将普通的视觉动作戏剧化，从而延伸了作为独立的video存在的意义。

Kuert的作品总是以一个故事作为语境，将各种动作记录下来，但赋予这些动作一种美学风格，使之陌生化，如Corri，普通的奔跑动作经过Kuert的技术处理后，变幻成流光溢彩的浪漫抒情诗，耀动在海风荡漾的波涛上，亦神亦幻。但最重要的是，Kuert将行为动作做了心理学的隐喻关联。Krauss曾指出video与艺术家的自我迷恋有关，其内在蕴含了细微的精神分析因素。而Kuert的video则指向那些隐匿的心理事实，而且他对叙事情节的把握是抓住关键动作，以动作提示角色的心理活动，使得观众直接感应到作品要传达的情绪。这一点上，Kuert将video语言推向深入，拓展了video可以表现情绪与心理的手法，而且不是为了语言而语言，相反是始终立足于video与叙事的对应关系，如《e=mc2》中，火是主体，成为主人公的对话者，被作者赋予一种有形的生命，改造了它以往的毁灭者印象，作者创造性把火融入到叙事的结构中，这样就使得video的表现领域扩大。在《西瓜的秘密》中，普通的西瓜被转化为神秘的对象，演绎着主人公无可奈何的沮丧，使得一个平常的行为具有神奇的幻觉，video的记录方式与追求的观念表达妥贴地结合起来。Kuert在这些video中也特别突出了身体艺术的地位，同样是揭示身体所隐藏的秘密，但又经过了处理，使得其中的身体表演具有可观赏性，有一种浪漫的凄美在里面，甚至暴力倾向的举动，反复重播的动作似乎表明了一种强迫症（《The End》中西瓜被抛出的动作和被踩烂的行为）。

纵观Kuert的video，他善于将特别简单、普通的日常行为转化成具有特别魅力的视觉故事，作者创作他的video，极力要克服video单纯记录行为，而是把video所具有的运动视觉表达能力淋漓尽致地展现出来，既应用多种编辑方法，也应用当代数字化程序予以辅助，目的就是强调video具有的运动感、具有超越电视的观念性，也就是要创造一个video所能容纳的第三空间：面对现实是一种空间，video的单纯记录是一种空间，而观念性介入并重组了video视觉元素的空间可以说第三空间，它具有了特别的独立价值，这也是video能够区别于其他艺术形式的专长之一。Kuert这一系列作品恰好要说明的，就是这样一个事实：video与时间同步，但它要创造的是揭示其中被隐匿的存在，将经验的心理世界呈现出来。今天的video能不能得到发展、能不能被更多艺术家作为方法来创作，就在于他们能不能发现video的这种特征。Kuert现在就成为我们的一个例子。

2008年9月25日于北京花家地