“80后”批评什么？

黟人

　　针对青年艺术家群体的选拔，市场的作用则更加明显。越来越多的情况是，画廊、拍卖行找青年批评家给他们选定艺术家的作品写点捧场评论，这种评论实际上已经沦为变相的商品广告，批评成为一种可有可无的点缀。所以，面对艺术市场的火热，艺术批评显得越来越焦虑。在此情况下，“80后”的批评家该如何应对?“80后”应该批评什么?怎么批评?如何建立对青年艺术家群体的研究和阐释框架?本期我们邀请了五位“80后”的青年人针对‘80后’批评什么”这一话题进行探讨，以期对当下的艺术创作和研究有所启发。
　　连冕(清华大学美术学院博士研究生)：前几日，一位“70后”的朋友感慨道，现在国内大小展览，“80后”作为主角登台的情形越来越多了。这是件好事儿，说明“80后”的青年，包括那些曝光率日隆的、在艺术领域内的各色活跃分子，他们到底有着怎样的批评观和价值尺度呢?而这些似乎经历得太少的小青年，是否能够肩负起社会的新使命?
　　细想之下，我渐渐觉得如此的质疑实在容易变成伪命题。换言之，“80后”的价值观必须与其他时代的人迥异吗?抑或只有与前、后的时代彻底地隔绝，才是“80后”证明自己的唯一途径吗?我看不然。
　　近几年来，“80后”的年轻艺术家已经太习惯于特立独行了，他们的唯一财富似乎就是从与众不同中获得的。然而，简单回望一下短短的人生途径，不少“80后”又的确心虚：如果真要拿阅历作为衡量，那么他们几乎就是“虚无”的代名词，有些策展人甚至还不断地撺掇着，展列那种苍白和稚嫩，以此作为“博君一乐”的噱头。可话说回来，有过酸楚、艰涩，甚至炼狱般磨难的艺术家，在这个时代又能实现怎样负责任的作为呢?平心而论，正是“虚无”和“老于世故”，在双重折磨着“80后”的身心。有一些这个年龄段的朋友也曾向我吐露，如果说“虚无”是个“劣根性”，那么他们宁可如此下去，因为青春的艺术之神似乎真的曾向他们暗示，“敲打算盘”的日子终归不是艺术人应该的选择。
　　其实，“80后”的前辈们何尝没有过这般矛盾的境况?他们也曾不断困惑于生存到底是不是第一位的问题。就这点，“80后”的虚无又是真正值得的。因为，若能将这样挣扎的心绪维持，“80后”还是大有希望的。生命乃亘古的主题。“80后”中的一部分真正在思考的艺术分子，他们独立的标志或许正是如前行者那般对于这“无量诸苦”的彻悟。
　　然而，彻悟之余更应关注的是建设。只知逃避，不能成为“80后”的秉性。这个世界的“思想”并没有多大变化，每一天，每一个人都有值得剔除的、古老的恶。当“80后”自认为放眼寰球之时，他们是否真切地关注过那些或美或丑的周遭;当自认为体悟民生之际，他们能否勇敢地宣布将为世界带来更丰富而绚烂的明天?如果真的需要批评的价值观，那么首当其冲的，就该是为如此多元共融的未来而奋斗。
　　再展开说，这就是“80后”亟待具备的、有着批判性的历史观：从俗世中学会重生，从往昔中习得教诲，进而为共同生存的土地，添加崭新的艺术力量。惟其如此，才知道我们为何创作、为何批评，为何又要建设。当庸庸碌碌，或者惊天的宠辱袭来，我们也才能明辨是非，知晓怎样做到不惑于外物。当然，这些都已远远超越了“80后”的年龄限制，指向的是人类造物的终极归宿，成为我们永恒追寻的理想。批评，就是为了无限趋近于它。
　　落实到操作上，当“批评”开始，我总能忆起19世纪英人兰陀(Landor，W.S.)的几句诗行：他迷失在欢乐逝去的时候，迷失在自然喝令着人们遵命、听话的时候，“I see，and know not why，Thorns live and roses die”，他明白，不过又在询问，为何如何?——“玫瑰枯萎但刺儿却在”。批评不是掐灭鲜花的刀剪，批评更不应该只有刺。斗争那丑陋的，是为了犁田、播种，挑衅那无知的、自负的，是为了给智者、贤人留出通道。然而，更关键的是，应该给恶从善的包容，给愚昧向往光明的可能。
　　那，“80后”该做什么?是的，请揭露那些虚伪的，挑战那些专断的，激励那些病馁的，鞭策那些后进的!惟其如此，夫复何求?
　　段君(华侨大学美术学院教师)：有时候跟一些对批评还有兴趣的艺术家朋友聊天，他们会很直接地问道：你们所谓“80后”的批评家在主张什么?观点是什么?跟老一辈批评家有什么不同?你们有没有建立起来一些什么新的东西?
　　面对尖锐的发问，我们不能支支吾吾，这是从事批评的年轻人必须面对的问题。新一代批评的建立，同样是告别老一辈批评家的过程。告别老一辈批评家，就是与过去拉开差距，这不仅是年轻人的要求，也是老一辈批评家中开明人士的愿望。在很多场合，我都听到了这些批评家对年轻人寄予期望的表达。
　　在我的批评观里，差异是一个始终强调的原则。业内通常把我们这一代称为第四代批评家。第四代何以成立?我想我们首先应当非常清楚，自己有什么新的东西，可以让我们有足够的筹码，向老一辈批评家说再见。我们这一代人批评观点的建立，必须依靠我们的亲身经历，以及基于现实经历对未来的想象。我们的现实经历是什么?我们对未来的设想在多大程度上不同于以往批评家?
　　1980年前后出生的、有志于美术批评的年轻人，现实经历对其思想和观念的影响，大多是从上个世纪90年代以来。就我自己来讲，1990年以来最大的感受，是新的技术对生活内容和生活方式的改变，以及我们年轻人对新技术的主动参与。新技术在视觉艺术或图像层面对日常生活最大的改变，我认为主要体现在几个方面：早期的电子游戏荧幕、后来的网络图片视频，以及现今正迅速扩张的录像监控画面。
　　电子媒体(包括电子游戏、电视等)图像的影响，已经深入人心。我在这里主要描述一下网络图片视频，以及监控录像对我们这一代人的影响。20世纪90年代后期，网络逐步普及，当时正值青春期的我们，可能是中国最早、最快上手网络的一代人。对网络各个层面的精深体验，是老一辈批评家无法体会的，网络并非单纯获取信息那么简单。由于长时间在电脑屏幕前，网络上低像素的电子图片和视频，已经构成年轻人生活中极其重要的视觉景观，我们年轻批评家必须在这一领域确立自己的批评优势。老一辈批评家的长处在于对政治社会历史的深入理解，家国理想也从来都是历代知识分子的追求，我们不能弃之不顾。但是我们也要清楚：对政治社会历史的了解，最终是为了建立我们自己对当下的判断。
　　最近我一直在观察绘画模拟电子图片或视频的现象。我认为绘画的前景不是题材更新，也不是风格的翻新塑造，而是与未来如何建立联系，绘画图像如何与新技术结合产生当代视觉景观。低像素的网络图片或视频，已经制造了完全不同于以往的图片，而且与我们日常生活的关系如此紧密，对此熟视无睹或重视不足，都意味着保守。在年轻人的生活中，虚拟的网络图像甚至已经构成更大的现实。而网络图像除了因技术和传播存储等特点造成的新视觉景观，更重要的是网络图像能够穿越意识形态，在一定程度上稀释长期纠缠不清的文化冲突问题。
　　理想的网络未来，在于无障碍的图像传递，尽管目前网络图像的传播还受到很严厉的监管，但它的技术天性是反对任何限制的，而且目前以更新技术图片监管制的能力已经很强，无界浏览很容易。网络是人类迄今为止能最大限度分享的新技术，它可以超越对立思想，典型如中西文化问题，它已经耗费了过去无数学者的精力，我们年轻一代批评家更不能在这一问题上转圈。中西文化冲突从一开始就是一个阶段性的课题，它形成时特别重要的原因，是社会变化的缓慢，以及信息渠道的狭窄。学者们只能通过有限的文字或图像，构建想象中的中西文化模型。而网络将信息来源无限化，迫使学者重新评估过去建立的文化模型，新模型却开始进入流动状态。更重要的是民众对网络信息，尤其是图像更为直接的观看，已经可以形成更为个人化的直观判断。文化对立问题在海量的观看中被模糊化，问题并没有回避，而是真正被稀释。但效果如何，尚需假以时日。
　　因为兴趣的关系，我对监控图像的画面有持续的关注。除了很多新媒体艺术对监控录像的直接使用，我也关注用其他传统方式，比如绘画或摄影对监控画面的模拟描绘。监控录像因为存储空间的限制，它的画面同网络图像一样，也呈现出低像素的面貌。电子或数码媒体的特殊视觉，对图像具有划时代意义的贡献，当然更有意思的地方，还是它们对人类心理和活动行为的干涉。在我们这个时代，监控录像已经逐渐扩大化，在车站、宾馆、政府、电梯、地铁、赌场、医院、学校、银行、工厂、商场、公路、机场、加油站、办公室甚至卫生间里，每个人都在监视下工作和生活，这种感觉有点像年轻人在老一辈批评家的注视下进行批评一样，时常让我们感到焦虑。
　　技术中性，监控平等，年轻人同样能够通过如同监控录像般的艺术系统，观察和窥探老一辈批评家的工作。告别老一辈批评家，是一句口号，是为了更好地延续批评事业，它应当是建设性的。我从来都是一个悲观主义者，但是在我们年轻人对自己的时代进行判断这一点上，我们必须具有更强的信心。
　　盛葳(中央美术学院博士研究生)：从2007年艺术批评家年会“当代艺术意义再讨论”，到今年初当代艺术文献研讨会“如何建立中国当代艺术的评判标准”主题，联系上下文看来，艺术界和批评界对中国当代艺术的现状与发展趋势都在“雾里看花”，难以从整体上进行描述，更难以谈得上判断，于是学界急切地希望厘清一些线索。批评家们为此所作的贡献值得尊重和肯定，然而各种会议的召开和活动的频繁举办，却也难以把握中国当代艺术诸问题，解决之道当然就只能落在纸上谈兵。
　　论及中国当代艺术在今天的发展，最年轻一代艺术家的创作或许是大家关注的焦点所在。但情况或许并没有我们想象的那么令人振奋。原因一方面是青年艺术家的创作依然笼罩在上一辈艺术家“后文革”图像范式的阴影中，另一方面是创作观念的简单化，像“卡通一代”、“图像转向”这样的创作相对于传统的现实主义艺术而言，不过是在表现对象上有变化，但本质上依然未能摆脱“反映论”限制的尴尬。或许这无法简单地通过一代人的创作来解决。无论如何，在年轻艺术家的创作中，也有一些新的倾向是值得注意的。譬如，对个人体验的再现，对自己成长经验的碎片化描绘是具有共性的一种倾向。这些作品的画面氛围大多显得相对阴郁和自闭，在具体处理方式上与艳俗艺术、玩世艺术所具有的明亮、鲜艳的视觉效果大相径庭。在画面结构上，缺少英雄主义的布局，转而呈现为片断化的非联系性组合。这些画面有悖于常人所持有的“独生子女优越论”，该论点认为这一代人无疑都是在集万千宠爱于一体的状况下长大的。然而，事实上，这些作品的画面给人的感觉恰恰与上述论点相悖。造成这种误解的原因可能来源于年龄、社会环境和实际成长经验的差别。如同年轻一代难于理解政治生活在前辈艺术家创作中的必要性一样，前辈艺术家也无法对“孤独成长”这一事实感同身受。从宏观层面上看，从“外拓”到“内省”的变化也符合现代人在居住城市的不断扩张、人生轨迹不断程式化和单一化的当下语境中重寻、解放个体自我的生存理想。
　　“审美现代性”进入艺术批评家的视野，是这几年中国当代艺术中的热点之一。就近段时间的实践看来，就有殷双喜、李旭、高名潞等批评家和策展人策划的多个抽象艺术展及多个“抽象”主题的研讨会召开。因此，“审美现代性”和“抽象艺术”成为当前艺术创作和理论的一个新焦点。从民国时期开始，它如同一根隐性的线索，伴随着中国整个20世纪和新世纪初叶的历程。李泽厚“启蒙与救亡”的矛盾、1980年代刘骁纯“重建中国精英文化”的呼声，一直到目前“审美现代性”问题的讨论，形成了一个连贯的脉络。或许这也是一个“85新潮美术运动”的总结“89现代艺术大展”上，抽象类的绘画占据了展出作品总量的10%，但它却未能形成主流，批评家的关注点也更多地聚集在社会性的作品上，栗宪庭“重要的不是艺术”观点可为佐证。今天，关于审美现代性的讨论和抽象艺术的活跃成为中国当代艺术欣的趋势之一。这一点，或许与西方艺术史的发展存在着巨大的错位现象，眼下在欧美已经学院化和商业化的抽象艺术在中国的语境中却转变为一种非常具有当代实践意义的艺术——由时空原因造成的这种移位现象，我们在易英的论述中也可以看到。在《学院的黄昏》一书中，他认为中国现代艺术家的自律是从1980年代中国艺术家对古典主义艺术的学习中获得，而不是如西方艺术史中那样由批判现实主义来承担的。或许，正是抽象艺术这种疏离具体社会现实的象牙塔，符合了建立中国审美现代性的想象。
　　在抽象艺术以及几乎中国当代艺术的所有层面中，无论是作为图式的“东方”，还是作为思维方式的“东方”，都有勃兴的趋势。而且，我们可以看到，第50届威尼斯双年展中国馆“造境”、“入境：中国美学——上海当代艺术馆文献展”、“东方想象：2006年首届年展”、“2007中国当代艺术文献展主题展‘东方’”等，都与此直接相关。尤其是最近两年，“东方”在实践和理论的多层面形成为一种迅猛的趋势。一方面，这种趋势的出现是因为中国当代艺术发展强度所决定的;另一方面，也是由于中国的当代艺术家在国际交流中，因不同文化之间的碰撞而更多地认同本土文化所致。对于艺术家和批评家而言，采取此视角的主要有如下两类。第一类是有西方留学或工作经历，他们能更容易在与西方文化的对比中认同“东方”文化，对于他们而言，这是他们对自我文化身份的认同，同时也是最容易把握的艺术策略;第二类是官方主流的艺术家和批评家，对于他们而言，“东方”是与新世纪中国崛起的文化政策直接有关的内核。对于倡导“东方”的“海归”人士而言，“东方”是他们实现自我身份的途径;对于“东方”的否定者而言，西方现代化是一种有效的批判性力量。无论如何，当当艺术的创作都是立足于特定地域文化基础之上的，能否通过“东方”的思路创作出更好的作品并不在于使用多么“东方”的符号，而在于将“东方”的深层思维方式方法论化、当代化和视觉化。对于中国当代艺术而言，创造出日本“物派”(MONO—HA)这样的艺术并非那么容易。
　　卢缓(上海美术馆研究人员)：“80后”艺术批评，是“80后”艺术这一概念的派生产物。当“80后”艺术开始以一种事实形态，而不是理论形态的称为被越来越多地提及时，这一现象在艺术批评领域的自然延伸也就成为情理之中的事情了。正因如此，“80后”艺术批评这一概念在产生初始不仅被预设了价值立场，而且被预设了特殊的连带关系。
　　“80后”概念的产生是学术界基于对特定历史条件的社会学问题—即由独生子女政策与改革开放的文化环境所共同影响的一代新人，以及由社会学问题所引发诸多现象的认识和阐释。然而，这一热点问题却没有成为一个显学，关注者众而研究者少。对于“80后”问题的研究并非完全基于一种学术意义与社会意义的考量，或者说，这一问题本身虽然有着其学术意义，但是被提出与展开的动机和策略，却是时效性需要的产物。
　　中国当代艺术的一个主要特点，即中国从事当代艺术的艺术家绝大多数有着学院培养的背景。虽然中国学院教育与当代艺术领域的社会现实之间仍然有着不消的距离，以致毕业者面临了重新的选择和转型，但是它却决定了中国的年轻艺术家，尤其是从事当代艺术的年轻艺术家本身便是当代艺术体系内的产物;虽然可以从视觉形象与符号语言上寻找到诸如卡通化、动漫化等诸多被归纳为“80后”艺术形式特点的元素，但是却无法抹杀“80后”艺术家的思维方式与创作方式，都是在当代艺术(或者实验艺术)的教学体系中培养出来的现实。可以这样说，“80后”艺术中被归纳出的种种特质，固然有着艺术家本身生活经验与成长经历的影响，但也是预先习得的思维方式与符号选择、运用方式与表现策略共同作用的结果。所以，在目前的当代艺术中，可能存在着“80后”的问题与观念，却并不存在所谓的“80后”的方法。他们存在与展现的情境，仍然是由30年的中国当代艺术经验所构成的、既有的、并仍然在发生效力的方法性语境，对于一批还在成长中的艺术家而言，以年代为标尺的群体划分只是一种权宜之计，“80后”艺术的学术概念势必有待整理与发展，甚至被更具有针对性的学术概念所淘汰。
　　我们有理由认为，“80后”艺术这一概念的出现，与其说是一种基于当代艺术记叙与阐释的需要，毋宁说是在日益火热的当代艺术市场的“促使”下所产生的指代，一种基于市场定位与差异化的迫切需要而创造的市场化品牌。当越来越年轻的艺术家、在刚走出校门便迅速进入到热闹的流通体系中时，绝大多数人并不可能对于自己的创作与定位有一个冷静的认识和反思，以至于非常轻易地接受既有的创作观念方法论的现成改造，成为了某种程度上这个已经被预设的“自己”的形象的代言。
　　我们有理由相信，作用在年轻艺术家身上的社会环境与文化语境的影响，同样作用于之前已经活跃在当代艺术领域的艺术家。一方面，成熟艺术家对于艺术符号的话语权占有及其业已发生努力的言说体系，可以有效地转化甚至消解这种环境的影响;另一方面，对于尚未形成自己固有面貌的年轻艺术家而言，这种对于当下文化特质的归纳与投射，不但有着先入为主的便利，而且有利于他们的艺术尽快地在当代艺术的话语体系中产生意义，进而是效益。排斥政治、消解崇高、去专业化、卡通艺术等等特质部分适用于年轻艺术家自身的想法，而更多的可能是接近于他们按照当代艺术“解题方法”所得出的“标准答案”。这一答案又在经营机构与媒体，有意无意的强调中反过来凸现了“80后”一代所被赋予的文化身份，导致了事实上的“80后”在概念与实体上的互相强调。
　　与“80后”艺术的情况相类似，“80后”艺术批评的概念同样被赋于了如下的连带关系：首先，与技术变革、尤其是网络平台发展所带来的批评风格与话语形式转变的天然关联。网络平台的兴起为更大范围艺术批评的参与提供了便利，进而从批评主体与言说方式上消解了艺术批评的精英化倾向。与此同时，艺术批评的门槛降低也导致了更多情绪化、口号化等负面现象的出现，而这种现象在对于当代艺术批评有效性的讨论，逐渐深入与当代艺术批评话语构建逐步展开的过程中，显得更加引人注目。值得注意的是，这一艺术批评领域的现象与年轻一代的艺术批评参与者构成了潜在的对应关系。
　　其次，“80后”批评被认为与“80后”艺术的阐释、评价天然关联，并由于关联场域的影响被赋予了基本类似的价值立场。受到一种类似与“自我言说”观念的影响，“80后”艺术批评家被认为与新兴的“80后”艺术具有天然的话语权，这种基于指示体系与价值标准一致性的假设，赋予了“80后”艺术批评同样“年轻”的问题领域与关注对象。应该承认，这种认识本身无可厚非，但是对于“80后”艺术概念的提出本身，就是一种短期性需要与策略性意图的产物，因而“80后”批评如果接受上述的话语逻辑，便很容易成为制造“80后”意义的共谋。进而从某种意义上来看，这一类基于大众文化理论与时尚文化观念的，更注重实践感受与话语阐释认同，而不是大众文化学科背景的学术考察，一种对于“80后”艺术问题更侧重于“立言”而不是“批评”的“80后”批评将成为各方面的需要与宠儿。由此，被定义了的“80后”批评仅对“80后”艺术创作产生效力，以致受到“80后”名义下的那些价值描述在话语和对象上的双重限制，进而成为艺术生产体系的一个“有机组成部分”。
　　再度审视“‘80后’批评什么”这个问题时，重要的不仅仅是内容、方法与话语，而是艺术批评如何在当代艺术的体系中更好地发挥其批评作用。老子曰：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。”“80后”既然是一个预设的概念，又岂在有无之间?
　　朱小钧(中国文化报美术部副主任)：在价值多元的时代背景下，艺术批评注定不可能再出现一个揭竿而起应者云集的领袖，但青年人可以团结起来齐心协力做一件事，因为部分有效合理组合之后的力量远大于出色的个体。我认为大家只有抱团前进，集体发声，才可能在信息量激增的当下发出最强音。“集体发声”也是我策划展览“青春纪”时的操作方法：我邀请了7位兴趣相近的青年朋友共同探讨和阐释参展艺术家的作品，并将大家的批评文章结集放在画册中;在展览现场，每张作品旁边也有作者的创作构想和不同批评家的作品分析，我试图利用这种“多重解读”，让观众对作品有更进一步的了解和认知。
　　今天的当代艺术，模仿和挪用正在成为标准模式。许多当红艺术家的图式都从国外模仿而来——就像王菲初学卡百利和比约克一样，从声音到造型的挪用，成就了这位亚洲偶像——而在当代艺术界，里希特的艺术作为一个标本，也影响了一批中国艺术家，不过还好，批评界的前辈们还没有像罗大佑那样的感叹：时无英才，使竖子成名”!
　　青年艺术家群体面对的情况则更复杂。网络时代，信息数量的剧增和传播速度的迅疾，使得青年人要面对更多选择，有时甚至无所适从，标准在不断地被模糊，规则的端口也变得多元，消费主义成为一种现实的态度——而作为消费主义集中体现的“流行性”，则促使市场上的“流行风格”直接影响了青年艺术家群体的创作走向。所以今天我们看到了众多似曾相识的作品，有的几近“雷同”，把这种“雷同”放在一起作为一个“流派”的做法变成了市场惯性。我个人认为这种做法是很不负责的。
　　作为个体的青年艺术家，很多人选择了“多元化”的创作方式，摄影、绘画、雕塑、多媒体都乐于尝试，高产量创作，频繁参展，不再依靠个性化的“图式”取胜。我们很难从一两幅作品来判断一个艺术家的创作方向，而是要持续地关注和研究。
　　所以我们要尽快建立对青年艺术家的研究和批评系统，否则今天新一代的艺术家的评判和筛选标准很快就会被画廊和拍卖行所左右。在应对同市场争夺话语权的“博弈”中，我们其实充满了紧迫感和责任感——建立独立批评，拒绝广告文字。殷双喜等数位都在公开场合对此观点明确，青年批评家亟需形成自己的独立背景，尽快建立起中国当代青年艺术的讨论和阐释框架。
　　从最早的巴黎到当今的纽约——越来越多的表征显示，下一个中心在北京。“全世界都用贪婪的目光看着中国”，威尼斯双年展组委会主席克劳弗两年前就说过这样的话。事实上，当下的中国艺术市场已经成为世界的焦点。这对青年艺术家来说，无疑是一个利好消息——这意味着更多的机会和可能性，如果说当代艺术有“阴谋”的话，那么青年艺术家群体将承担起“破冰”重任。
　　中心转移的表征之一，即是市场的“热钱”急速增长，这使得青年批评家和策展人在寻找赞助方面机会更多。只要有好的学术性展览规划，现在比10年前更容易找到资金来举办。以我个人的经验来看，在价值标准和判断多元化的当下，如果说那些知名大牌们愿意摆谱谈价，青年艺术家则更容易和策展人达成一致意见——大家都在寻找机会。用学术展览表明立场，是建立评判标准的方法之一。
　　另外，我们面对的是一个“酒香也怕巷子深”的时代，研究的观点和操作的事件必须通过有效的传播渠道才能让更多的人认知和回应。“营销”是一种策略和手段，除了传统意义的报纸、杂志、电视、广播等媒体，网络、博客等也是传播力强大的工具。

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