堂.张三山回答朋友问题

关于当下艺术的思考--堂,张三山回答朋友的提问
关于艺术的思考
堂.张三山回答朋友问题
一瓢饮:我一直觉得美术作品的形式和内容都非常重要，但我以前一直最钟爱的是那种首先给人强烈审美愉悦的作品，比如文艺复兴后的欧洲古典主义作品，我想知道你的想法，美术作品的形式是否重要？“美”的内涵与外延应该怎样解读？
首先我想说一个问题，就是艺术品不完全是带来愉悦感的东西，艺术品只是在呈现艺术家的心灵的力量，而这力量的起点是多元的，建设的或毁灭的欲望都能产生力量 。
形式感对于艺术品来说是重要的，但形式的东西是不断变化的，总体来说带有普遍性的形式外衣在不断地解体，从西方来看，到了印象派之后，形式感的变化在不断的加快，艺术的形式不断随着艺术家的创作冲动而改变，每个人都能创造出一个形式主体，艺术家来自社会的感受通过不同的途径进入艺术家的心灵，在那里与艺术家的“原型”（在这里我赞同荣恪的原型观点）聚会， 这聚会的结果将形成人对外部世界的理性的或非理性的反映，而艺术家的将通过特定形式，从外部走到他那聚会的地点，去呈现那场聚会，或倾听那里的言说或与那里对话，这必然导致的结果就是，艺术家走向自己，首先得探索不同的走向自己的方法，首先的找到与自己心灵发出的相一致的语言，这语言就是艺术的形式，只有不断地深入走向自己心灵的最深处，才能走向所有人。
“美”的概念在我看来， 就是力量。美最深的表达是指，外部的形式能印证或呈现一些关于人类整体性，带有永恒性的东西。而美在最表面层面，是指能带来一些情绪与思考的力量。
飞翔的大鸟：什么是真正的艺术家呢，什么是伟大的作品呢？艺术家一定需要被大众认可吗？
在我看来，一个真正的艺术家，就是能否用他自己的艺术形式，走到他的心灵的最深处，原型与外部感受交集的起点处，在那里找到一些人类整体的秘密。一件伟大的艺术品，能够穿越时空，恒古长存，即使这件作品所采用的形式已经不再使用，作品呈现的内容，已经被现在的世界所遗忘，他还能存在，还能穿过一切形式逻辑的屏障，自达观者的内心。
另外，不是所有的伟大的艺术品都能被理解，不是所有伟大的艺术品都能在观者中都能带来普遍的震撼，伟大的艺术家有如先知，往往是现时代的局外人，他独特的艺术形式，或在普遍的大众艺术形式下隐藏着艺术家的精神秘密，在开始的时候，一般只有少数人能感知，能体会，随着时间的流逝，少数人到多数人，在到更多人，在时间流逝中，随时都有着艺术家们真实行走，周而复始，见证人类精神传承，这是伟大作品延续的范式。
其实更多的艺术家与艺术作品，在时间过程中，静默着，很少被关注，永远都没有被主流世界关注的机会，他们的作品如空间飘散的种子，被命运所决定，但这一切都不影响一代一代的艺术家们对于自己的真诚，他们在创作过程中体会喜悦，是他们孤独的走向自己，探索生命的动力，他们可能只影响一个人，他们的作品可能只会在500年后复活，对于创作者本来已经毫不重要了，这些人的存在给于了人在世界的存在予以意义的回答。这让我想阿伦特在“黑暗时代的人们”一书序言里所说，“即使在最黑暗的时代中，我们也有权期待一种启明，这种启明或许并不来自理论和概念，而更多地来自一种不确定的、闪烁而有经常很微弱的光亮。这光亮源于某些男人和女人，源于他们的生命和作品，他们在几乎所有情况下都点燃着，并把光亮射到他们爱尘世所拥有的生命所及的全部范围”。
飞翔的大鸟：你怎么评价最近几十年的中国艺术家呢?
从我的艺术观来看，中国近30年的艺术家，关注他们作品的艺术精神的呈现，如果放弃特定的社会环境的思考，可以概括为三类艺术家：
第一类的艺术家，如陈逸飞、丁少光、何多苓等，我将他们称呼为情绪艺术家，他们的作品一般停留在情绪的表达的层面，这些作品所带来的感受，是可以用语词描述得非常清楚，他们对于精神世界的探索还停留在表面化的阶段。
第二类艺术家，张晓刚、方力钧、曾浩等，他们首先是一个社会见证者或记录者，或对社会理解的思想陈述者，他们也可以归纳为社会艺术家的范畴，他们不仅仅是记录一个时代外部特质，更努力想去接近那个时代呈现的时代情绪，如二战前很多超现实主义的艺术家所做的工作一样，然尔，记录性的形式语言，强化了社会性的叙事，而失去了进入自己心灵的利器，这样作品更接近在表述一个历史的片段，或个人情绪在时代的背景下的宣泄。更为遗憾的是这类艺术家，他们为维护大众认可的形式的标签而战战兢兢，甚至真诚的创作冲动也在不自觉中演变为商业行为，这必然使他们作品的社会批判精神演变为矫情的媚俗行为。
第三类艺术家比较接近我对于艺术精神的理解，我称这类艺术家为生命艺术家，丁方、唐尧、90年初的罗中立、早期的叶永青等，丁方无疑是比较接近那整体秘密的少数艺术家，他的画面呈现出惊人的感染力，能直达心灵深处，黄土、树木、或很多抽象的形体，无不是丁方走向自己的印记，但是丁方也只是接近我所认为的好的艺术品，他的作品的宗教气质阻碍了他对自己的拥抱，也阻碍了他对社会的全面感知，不是说艺术家不能有宗教性，而是宗教性还应该在作品更深的底层，我是讲作品在走进自己的时候，应该是无迹可寻的，不必然的表现，将带来必然的表现，这点上更接近对执著的放弃，这个状态更接近拥抱、倾听、或呈现，而不是表现，或许应该忘记表现的前提。
唐尧是我认识的值得敬佩的艺术家，他的作品大地的叙事，将不同材质不同时期的东西组合成若干层，每一层都是创造物，每一层都是上一层的覆盖于延续，上一层又是后一层的前提与承载者，这件作品有着我所认为的好作品的精神范式。
罗中立的大巴山组画，超越了80年代初很多的艺术家，作品的形式有着特有的生命的感性力量，生命如土地般厚重，带着生命存在者的样态而呈现，可惜后面他停止了这些探索。早期的叶永青也有过这类性的精神探索，不过现在基本上看不到他好的作品了。
这类艺术家中的杰出代表，就20世纪下半页西方现代艺术史来看，包括雕塑家亨利摩尔、抽象表现主义时期的罗斯科、80年代的新表现主义的基弗。
        当然，我所例的这三类艺术家，也是放在当下中国的艺术语境来看的，他们的形式语言与精神实践也是从中国这二十年艺术的发展过程中来看的，还谈不上真正当下的或世界性的这个概念。
"事情发生了变化"，在这变化的世界。艺术家们应该更准确的找到与这变化的世界对话的语言，形式语言的全新的拓展与艺术家的自由精神的在场，才会出现真正当下的作品，当下的艺术家。(在当下也可以说在当下之中，我这里所说的当下是指站在人类文化发展的标尺上，具有引领一步的意义)。道路在挺进。
一瓢饮:一个真正的艺术家应该怎样处理现实与理想的关系？
这是一个不知道怎么回答的问题，很难期待一种完美的与适合于很多人的方法，高更放弃了证券交易商的职位，到塔西提在“落后的野蛮人”那里找到生命快乐与创作的灵感。凡高在阿尔的烈日下孤独的创作，欲望亢奋时可以为妓女献上自己的耳朵。赛尚有个银行家的父亲，从来不需要思考明天的早餐会在那里，当厌倦了巴黎浮华的生活后，可以在环境优美的埃克斯火山下隐居。毕加索有钱又有身体，80岁的时候追求18的少女。
人的命运有如电影“楚门的世界”里面的主人公一样，被注定与安排，小人物小制作，大人物大制作，我认为的重要的不是这宿命的前提，而是真实的选择，即使选择本身也如俄奥浦斯王一样被诅咒的命运所注定，而艺术的精神能给予人的就是与之选择的勇气，如楚门的选择，即使是死亡，也要看到真实，也要游到岛的对岸，即使这一点也是被导演所安排，但楚门完成了他的真实与选择，所以归上帝的归上帝，归自己的归自己。
一个艺术家或任何一个人首先需要体会到心灵的真实，有了这样一个起点，所谓的理想与现实应该好处理了，其实任何的应对现实与理想的冲突，都是在一个“在场”的情况下，而不是理解。这点如自由，比如在酒吧可以高谈阔论自由、政治、人权、等等问题，如果你回到家里，想将你的政治意见发表网上去、甚至出版，当你动笔的那一瞬间，你感到害怕了，你害怕了网上有政治警察，害怕写作出来，有什么人来找你麻烦，这一瞬间不自由临近了。不自由在场，选择这个时候才真正的出现。
一瓢饮:你的灵感产生于一种怎样的存在状态？你对世界人生的理解来源于怎样的生活实践？
灵感，甚至不知道他在那里，他却又无时不在，思考、阅读、经验、如不同的水流在心里储蓄，不断地、源源不断的留进你心灵的储藏地，在那里汇集，思考、阅读、经验越多，越深入，这水流愈强大，他会通过一切的方法向外呈现，我努力捕捉这些从心灵让外涌动的东西，去呈现他们，也与他们交流，用他们的语言与方法，灵感就源源不断绝，表现的形式也随着他们呈现的形式而改变，这是我体会的创作的自由。
对世界人生的理解来自于全部的经历与我在出生那一刻已经被注定的东西，其实每一个在这点上都是一样，没有任何差别，但对于世界的理解每个人却千差万别。每个人的经历都是独特的，都来自外部世界与他之间的缘分。
                                                        
2007年7月22日星期日

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