黄专：什么是我们的“国家遗产”？

老渔翁

每个国家都要依靠艺术家和知识分子去塑造民族历史的形象，去叙说民族过去的故事。
——理查德?罗蒂(Richard Rorty)
问：请您谈谈当初策划“视觉遗产”计划的一些想法。
黄专：中国当代艺术一直缺乏一种政治思想基础，即缺乏一种独立的政治判断能力。80年代现代主义的时候，所谓“政治”就是对传统意识形态的反叛；而90年代，基本上就是对传统意识形态和体制的解构、反讽或调侃，“政治”是在一个很狭隘、非历史化的状态中被理解的。实际上这两种态度或者方式都没有体现出独立的政治思想品质。独立的政治思想包含的内容，不应是对传统意识形态或制度的一种简单的否定姿态，还应包括对中国整个历史、文化、生存现实的一种立场，一种有思想背景的反省立场。我觉得中国当代艺术界缺乏的就是这个东西。当代艺术干了这么多年，大家在思考什么呢？譬如什么叫“国家”？什么叫“国家意识”？很少有人提出这些涉及基本立场的，很基础、很具体的问题，一个艺术家连自己国家的形态都不了解，就很难说他能形成一种真正意义上的政治立场。但是，“国家” 这个概念太大了，对于中国人来讲，“国家”好像就是一个政治体制概念，就是一个简单的意识形态的概念，其实“国家”是每个人生存的最基本的单位，也是每个人生存中跟历史相关联的唯一通道。“国家”这个概念特别复杂，包括自然的因素，比如疆域意识，中国的疆域是怎么形成的？怎么变化的？这些疆域对我们的心理和生活有什么影响？第二就是语言意识，一个国家的语言是怎么形成的？它构成一种语言心理，还有就是民族意识，“家”、“国”意识等等。再往高走，旧有国家与现有国家是怎么演变的？艺术家对这些话语单位不了解，就很难形成一种政治立场。当然，对于生活在现代的我们来说，国家最直接的概念就是“中华人民共和国”，我们所有的教育、语言、民族、生活的疆域、生活方式和环境……都与这个“国家”相关。中国传统有“天下”这类概念，也有“国”和“家”这类概念，但它们的关系是一体的，孟子讲“人有恒言，皆曰‘天下、国、家’，天下之本在国，国之本在家，家之本在身”。按中国人的传统理解，至少晚明以前的理解，天下（世界）是以中国为中心的，这个中心就是“九州”，它既是地域概念，更是文化和心理概念，“九州”从现在的地域来看，实际上就是中原的那一块，但作为文化 -心理概念，几千年来它却一直成为支撑中国人的精神疆域和世界认知，所以，首先中国人就要了解关于“天下”的概念——中国古代的疆域，从先秦开始都是在不断移动的，它没有固定的疆界，唐代那么强大，它的疆域也永远在变动着，当时的皇帝和人民不认为边界是个问题，边界不构成问题，那个时候疆界概念是受“夷夏”思想支配的，我是“夏”，你是“夷”，你肯臣服于我，土地归谁无所谓，只要保持这种意义关系就可以了，北宋后期那么弱了，它赔了很多钱给金，但是一定要与金保持主臣关系，南宋退到了南方，也绝不认为北方是夷狄的。——所以中国现有的民族国家概念、疆域概念，都是从近代开始的，都是西方强加给我们，而且是在中国最弱的时段中强加的，但反过来我们又一直在用西方各种学说和模式重构我们的国家体制，为什么思考这样的一个展览？首先就是希望中国的艺术家对国家概念的演化要有这样一种基本认识，这样才有可能形成关于国家的政治思想，在做作品的时候才会真的有跟西方人不一样的方式，才有可能找到与西方人不一样的问题和思维。
具体地说，我们这一代人的经验主要就是中华人民共和国的经验，这个经验特别复杂，在于这个共和国其实是由很多因素共同组成的，混杂在一起的，它不是一个单纯的意识形态场。譬如说，我们感觉到中国好像是GCD一党专政，但GCD最初设计是要建立一个民主共和的中国（毛泽东叫它“新民主主义”），我们的国名就说明这一点，当然这种共和主要是针对国民党民国政府的专制体制，这一点跟西方的民主国家思想是一致的。共和国建立之初GCD实行的体制模式的确是多党参政制，每个民主党派都有一定权力，这个模式很像西方，但是它的终极目标又是来自于西方的另一种国家学说——马克思主义的，尤其是列宁主义的国家学说，这种学说的逻辑是历史决定论性质的，它认定资本主义只是人类发展的一个必要阶段，它最终会走到社会主义、共产主义这类以消灭阶级和国家为特征的高级阶段，《GCD宣言》就明确说：“工人没祖国。决不能剥夺他们所没有的东西。”，共产主义运动实际上是一种超国家的理想设计。但在新中国建立时，实现这一抽象理论的具体实践恰恰首先又是要建立一个强大的现代化国家，一个西方式的工业化国家，而现代化恰恰是资本主义的产物（马克思主义同时也是一种现代化的批判理论）。当然在新中国的设计中还有一些非常重要的传统元素，儒家的“大一统”如“天下”观念、皇权思想等等。所以它是所有这些思想的一个混杂体。我们现在往往在政治上把中国GCD简化，把中华人民共和国简化，要么把它看成是中国封建社会的延续，要么把它看成是单纯的马克思主义模式。现在看来，新中国，尤其在50年代新中国刚刚形成的阶段，关于国家的设计和实践实际上是非常复杂的，甚至包含着很多对立的目标和东西：马克思主义、资本主义的现代化、民族主义、意识形态理想和国家利益……，不了解这些矛盾的复杂性就无法对我们身处的“国家”作出基本判断。
我们原来的思考中没有和很少认真地包括这些问题，归结到一点，这个国家到底是中国古代帝国的一种现代延续，还是照搬西方民主国家的一种政治设计，抑或仅仅是马克思主义的一种东方实践？从参照比较和感性判断上看，新中国至少在50年代是一个非常理想化的时代，首先一个就是每个人都有了归属感，我们都是中华人民共和国的公民，都有主人感，那是一个非常精神性的胜利；中国人原来的归属感是很混杂的，像在民国时期，特别是之前的军阀混战时期，老百姓都不知道属于谁，既不属于满清，也很难认同中华民国，更不要说里面还有很多地方军阀，抗日战争起到了凝聚中国的作用，但那个时候中国刚好有两个政权，一个合法的，另一个非法的，合法的就是国民党，非法的就是GCD，老百姓的归属感也不强，在延安的、边区的觉得属于GCD，在国统区的觉得属于国民党，在日军占领区的觉得属于日满。所以说，中国人在中华人民共和国建立以后，才有了真正的归属感，我觉得这是中华人民共和国一个最大的功绩。中国人从满清，即近代以后，国家归属感就很弱，那么现在就获得了这个东西。第二，建设民主和富强的中国为中国人构造了一个理想主义的场景，一个在现代化和工业化实践中的社会主义目标，这种集体主义的理想时代恐怕在中国历史上没有，在世界范围内也可能只有前苏联有过；第三，从此中国人就在建立现代化这个目标下实行强制的工业化，实行强制的人民公社化，这是乌托邦和现实主义的一种离奇的历史搅拌，它使得上世纪50年代成为中国历史上一个非常奇特的时期，中国好像突然真的转换成为一个有归属感的、现代性的民族国家了；到了60、 70年代文化大革命，中国历史又完成了另一次变异，以全民政治运动的方式建立一个纯正的社会主义理想代替了现代化这个经济目标，极权政治代替了民主的努力，激进的世界主义代替了保守的民族主义；完了就是改革开放，国家设计的天平倒向另一个极端：政治价值上个人主义取代集体主义，经济上市场主义取代计划模式，文化上则是时尚主义、消费主义、犬儒主义完全替代理想主义；90年代以后，随着全球化时代的到来，中国变得“强大”了，追求西方消费主义的思维价值和时尚主义的生活方式成为中国人一种全民性的共识，但中国人对“国家”这种概念的基本的判断和意识却反倒弱化了（在对日、对台问题上那种偏激的民族主义情绪不能算国家意识）。当然，到目前为止，我觉得中国人的整个精神世界并不特别西方化，也有很多学者在力图以中国传统价值抵制西方化的趋势，但我觉得如果没有对自己国家或视觉遗产真正具有理性的判断，这类精神建设最多只会多生产几个像易中天、于丹这类的时尚学者。
“视觉遗产”这个项目的主题希望讨论的是中国近现代“国家”概念形成的思想史和视觉史意义。它希望围绕中国由古代帝国向近代民族国家转換的思想史和视觉史逻辑；“现代化”与“反现代化”观念对中国作为民族国家形成的意识形态影响；国家由文化实体向政治实体、精神实体转換中的视觉形式、图像元素（符号、产品、仪式、空间）及其与思想史的关系等课题展开。
“视觉遗产”中“遗产”对我而言是个中性词，特指在中国近现代国家观念形成中以物质产品、政治空间、文化仪式、审美活动等方式存在的视觉性元素，当我们将其置于一种反思性位置时，我们与它的关系就进于到一种解放和超越的状态，我们可以称其为“超意识形态”。这项研究的艺术史目标是：它将为中国当代艺术提供一种从史学意义和反思立场而非犬儒化、图解化把握其政治发展方向的独特视野。
我不认为中国学术界“左派”、“右派”的争论有多重要，我倒觉得了解我们这个国家历史和现状的复杂性比有一个派别立场更为基础。
我就是从这样的角度来设计这个展览的，我希望为中国艺术提供这样一个思考角度。我选择的艺术家的工作方式都是我比较熟悉的。对“国家”或“遗产”，每个人的理解可能都不一样，但是我相信从他们每个人的工作方式和逻辑看，他们都有能力通过这个展览提供一些有力和智慧的答案。中国当代艺术怎样真正形成一种比较独立的思想和立场？“视觉遗产”也许可以作为一个问题支点。
当然，形成这个展览也有一些机缘在里面。前年文化部下属一个展览公司希望我帮他们做圣保罗双年展的中国馆，那届的主题叫“移动的板块”，这个概念大概是说整个人类的格局都在变化，当时我就想，中国这个板块的变化有它的特殊性——就提出了“视觉遗产”这个方案，但策划委员会以我选择的艺术家大都已经参加过圣保罗双年展为由，希望我替换艺术家……因为人选问题上的这个矛盾，我就放弃了那个展览。到了前年下半年，英国曼彻斯特都会大学周彤宇来访，谈起曼彻斯特也在筹备想搞一个三年展，有一个中国主题的馆，希望我给他们一个方案，这完全是一个偶然的机遇，它使得我对这个方案产生了更加强烈的兴趣——因为它使展览有了一个历史的参照因素：曼彻斯特既是英国工业革命的发源地，也是马克思主义的诞生地，就是说它是现代化和反现代化两个对立历史因素共生的地方。我当时就很兴奋，不是因为我想参加那个三年展，而是觉得跟我的主题刚好契合。曼彻斯特都会大学艺术与设计研究学院的院长John Hyatt也是一个非常有综合人文素养的人，当时我们一拍即合，当艺术家方案具体出来以后，他们觉得那个三年展没法容纳它，所以他们现在就把这个方案作为一个独立的项目，现在这个项目的另一个合作者曼彻斯特科学工业博物馆（它的前身是1830年生产世界第一条铁路的厂房）合作，它将作为展览场地。当然，他们的想法和我的也许不尽相同。曼彻斯特是英国的一个左派比较集中的地方，左派是反对资本主义的，他们觉得中国是一个很奇特的国家，一方面它是以马克思主义作为宪法纲领的，另一方面它做的所有事情却是资本主义的，这种矛盾对他们来说不可思议，在中国发生的所有事情在他们看来都是值得批判的，一个以马克思主义作为起点的国家，一个非西方的国家怎样进入到现代化？都是他们感兴趣的，我觉得这中间可能又会产生很多反差和问题。
问：能否讲下您挑选参加这个展览的艺术家，他们的作品是怎样来切合这个展览的主题的？
黄专：先说王广义，他是一个对文化政治问题有高度敏感的艺术家，他不是一个理论性的艺术家，也不是靠奇想和机灵来做作品的艺术家，但他的作品都有很强的历史问题逻辑，也有很强的直觉性。他的早期艺术哲学是建立在对西方现代艺术和文化的认同基础上的，而后来他逐步走向一种双重批判的道路，不简单依靠西方逻辑，也不简单否定自己的文化，他总能在各种复杂的图像分析中找到某种反思的逻辑，是一个很严肃的政治批判者，同时也是一个很玩世的艺术家，我觉得他总能把高度的严肃性和高度的玩世性融合在一起，这样一种艺术家的个人气质和他工作的逻辑就产生了《东风-金龙》这样的方案：它思考50年代中国人的精神价值是怎么样形成的，汽车——对中国首先是作为一种政治象征符号（中国第一辆汽车是袁世凯送给慈禧的，现存在颐和园的德和园）而不是工业产品为中国人接受的，“遗产” 被他具体化为一辆汽车，“东风-金龙”是新中国自己生产的第一辆汽车，实际上包含了我刚才讲的所有因素。第一，它是工业现代化观念的产物，是资本主义机械时代的象征，体现的是现代化的目标：速度；但它同时又并不具备任何实用的功能，只是作为一个政治和权力象征物，这实际上包含了很多乌托邦的东西；第二，它同时也是中国传统的皇权意识的一种现代反映，只不过这种传统被赋予在一个现在政治领袖身上。王广又常说“我的作品全部来源于人民”，他的艺术也是由很多复杂的东西掺合而成，他有自由主义思想，这是他艺术的基础，但同时他对中国的民族又有很深的感情（包括对毛泽东这样的政治领袖），这样一个方案是将对民族集体主义的感情和批判性融在一起的，特别契合这个展览主题。后来他在原有方案上加了一些元素（模特、音乐），把50年代的精神气质和中国现在所面临的精神危机——时尚、消费主义融在了一起，使作品具有更为开放的向度。
汪建伟是一个跟王广义完全不同的艺术家，他是一个思辨性的而不是直觉性的艺术家，他的作品有一套很完整的工作方式，很严密性的语言逻辑。他一直关注中国现代建筑史的一个重要个案：张开济在50年代设计的天安门观礼台，在张开济生前他就对他进行了大量采访，搜集了大量相关资料，观礼台也是融合了几种因素，首先它是建国初GCD设计作为国家权力与人民之间沟通的象征空间（它附作于象征国家的天安门下），特别是因为它与“检阅”这种现代中国最高级别的全民政治仪式相关，这就使它具有非常强烈的政治含义，但同时它又跟中国传统的夷夏思想有关，譬如说上观礼台的除了“人民的代表”就是各国的使节，国家的使节也有区别：跟中国友好的国家的领袖就都是站在城楼上面的，那些非东方集团的又有外交关系的国家的使节就都站在下面。所有这些格局就都潜在地反映了中国传统的“夷夏”观念（我们在乾陵就能看出这种视觉格局）。观礼台本身的政治属性也非常能够反映 50年代中国人在设计自己国家的精神环境和政治空间时的基本思路，当时整个设计的过程也非常复杂，据说周恩来把它交给张开济后提出过两个要求：一是不破坏天安门的整体格局，同时要满足一些功能，还分了区，哪些是工人代表的位置，哪些是农民代表的位置，等等。当然，汪建伟在这件方案中融入了更为复杂的艺术逻辑，包括材料、环境、文本、仪式的“不确定性”等等。去年张开济去世时他发给我一个短信说：“这件作品现在是真正的‘国家遗产’了”。
卢昊是地道的北京人，八旗后代，我常开玩笑说他对北京有着一般人不具备的“民族感情”，他的作品都与这种情感有关，当然，作为当代艺术家他也具有对材料、空间等要素极高的智慧和敏感，2001年我在柏林火车站美术馆一个中国展览上看过他做的一个北京城的模型，当跟他谈起我这个展览的时，他说他就曾有过复原北京内城九个城门的想法，明建北京城内城共九座城门：北边的德胜门、安定门，西边的西直门、阜成门，东边的东直门、朝阳门，南边的宣武门、正阳门、崇文门，20世纪初这些城门己有不少自然损毁，GCD49年打进北京的时候，跟国民党谈判，希望和平解放北平，就是怕破坏古迹——毛泽东也完全是有双重性格的人，一方面他反对所有传统，一方面他对中国的文化又有很深的感情，当时谈判的结果就是国民党同意投降，GCD和平进城，实际上当时GCD准备打北平的时候，也专门联系了梁思成他们，要他们把古迹全部标识出来，不要让炮轰到古迹，所以实际上GCD对当时北平的完整保存是有贡献的。但是进了北京以后，50年代中国反倒以 “建设”名义开始拆除古迹，这当然也包括阻碍现代交通的城门，现在除正阳门（前正）处在北京城中轴线上没被拆除外其它城门都在建设中被拆除（德胜门和崇文门还保留部分箭楼），最近为了旅游需要又不伦不类地恢复了外城的永定门，这些都是很吊诡的事情，但历史也许正是因为包含了这么多复杂的因素才显现出它的丰富性，卢昊这件作品也许就能带来这类思考，它也属于现代中国人的精神遗产和物质遗产的重要内容。
曾力的作品，也是记录了一件很吊诡的历史事件，反映的是另外的一些东西。中国在50年代成立的时候，所有的重工业布局都在东北，东三省，为什么呢？因为当时中国跟苏联友好，希望借助苏联的技术，苏联的能源，苏联的工业模式，重工业对当时的中国来讲实际上是支柱，60年代末，中苏关系恶化以后，本来是意识形态的两个伙伴就变成了最大的敌人，中国就想着把重工业撤到安全的地方，这就出现了三线工程，整件事件也融合了我刚才讲的几个因素。首先一个是共产主义理想和国家利益发生了矛盾，第二个就是现代化因为这种理想的分裂造成了一系列更为复杂的人文和生态后果甚至影响到今天；像三线工程这种国家性的集体搬迁也只有在一个强制性的国家体制内才做得到，整个三线工程的布局，完全是一种兵营式的管理，体现了国家危机应急能力。所以这也是一个非常典型的个案，我想中国人关于“国家”的精神和取向是在随历史不断变异的。
隋建国是到最后才加入这个展览的，我看了他的《大提速》，才跟他讨论参展的事，这个作品也有一个最基本的概念，就是“速度”，“速度”是一个非常典型的现代化概念，所有西方的现代化都是速度为宗教的——蒸汽机的发明，飞行器的发明。中国铁路史实际上是西方对中国进行强制现代化的产物，早期英美等西方国家在中缅、上海等地都曾有过修铁路的企图，因为中国政府的抵制而未遂。中国第一条自己建造的铁路是1881年洋务运动中开始建造的唐胥铁路。中国制造的第一辆机车是叫“龙号”。所以它也交织着民族反抗和民族振兴两个主题。
民国后铁路开始成为了中国整个国民经济的命脉，新中国建设中铁路更是这样，到现在已有了6次提速，这是一个很典型的中国人追求工业化梦想的故事，所以这件作品也是混杂了中国在设计自己国家时的很多因素。中国的铁路全部是国有的，反映了国家的一种控制。
所有作品——也许每个艺术家在完成自己作品的方案时的想法不一定跟我相同但是“遗产”这个观念都深化了他们做的东西，这个展览最后成为什么样现在看来不重要，重要的是，我刚才讲了，它们体现了一种立场和态度：既不是简单批判，也不是简单赞颂，更不是调侃，而是体现了一种我称之为“批判性情感”的东西。罗蒂说“一个国家和民族的形象是由艺术家和知识分子塑造的”，我想加一句：这种塑造既是一种赞美更应是一种反思。
我一直觉得与本土思想史无关的当代艺术对中国的历史不构成真正的意义，一流的思想才能产生一流的艺术，但中国现在的当代艺术跟自己的思想史基本上是脱节的。中国有一些杰出学者也在研究有关中国古代帝国向现代民族国家转換的思想史问题，像赵汀阳的《天下秩序》、汪晖的《现代中国思想的兴起》，都对中国本土国家思想有重量级的研究。所以我希望这个展览是由这两条线索构成，一个是思想史的线索，一个是视觉史的线索，视觉史的部分我现在请了巫鸿先生作顾问，思想史部分的顾问还请了汪晖和赵汀阳。我在想，通过这个展览，也许能够使思想界和艺术界一起思考这些问题。
问：您对中国当代艺术的期望就是想要建立一个思想史的背景，但现在不排除有一些作品是属于内省型的，它不会太关注社会……
　　黄专：这个“有思想”不是说一定要关注社会。艺术家其实就是两类，一类视艺术为一种独立创造，不考虑其他的因素，这样的艺术家可能会成为非常伟大的艺术家；还有一类是干预社会的艺术家，直接以社会作为他作品的对象。像激浪派的艺术家可能就属于前一类的，而博伊斯可能就属于后一类的，但是博伊斯在早期也参加过激浪派。所以我觉得关于艺术问题的创造和关于社会问题的创造其实是不矛盾的，在某种意义上它们是可以结合的，但两类艺术家都需要思想背景，我刚才讲的思想一个包括立场，一个包括方法，艺术家不需要去刻意表达什么，但好的艺术家一定需要一种独特的方法。我反对的是，只是为了一些耸人听闻的效果去做艺术，这恰好是没有思想的表现；我也反对一个完全只有批判立场但没有方法的艺术家，喊口号的那种。立场和方法应该是统一的，对中国的艺术家是这样，对中国的策划人也是这样。我也比较强调作品中的“智慧”因素，智慧是跟思想相关的，没有思想的智慧，那就是机灵，有思想的智慧才是“智慧”。艺术界有很多聪明的人，做件作品、做个展览做得很像，引起轰动，但一回头看，什么都没创造。我强调思想不单是要有立场、要批判，思想既是智慧也是技术，不能直接就是喊口号，我指的思想是在智慧的基础上要有一套方法。我反对的是那种我称之为“观念形式主义艺术家”，现在中国很多“成功”的艺术家都是这类，做得很聪明，很样式化，但没有真的经得起推敲的东西。
我看艺术家，还强调“逻辑性”，艺术家可以有很多方法，但是也一定要有“逻辑性”，这一点很重要，我希望看到的是有完整思考的东西，一两件好的作品进入不了我的视野。好的艺术家是一定有逻辑的，没有逻辑的艺术家要么是机会主义者，要么是思想能力很差的人——我这样说不是在陈述一个真理，只是说我的经验，我的生活让我这样去关注那类有逻辑性的艺术家。我也不是说中国的每个艺术家都要有思想地去做艺术。有很多艺术家不需要什么道理也做得很好，艺术可以有很多面貌。

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