栗宪庭和刘力国一次谈话“很土，很粗俗，又很易碎”

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栗宪庭和刘力国一次谈话“很土，很粗俗，又很易碎”
“很土，很粗俗，又很易碎”――刘力国访谈录                     
栗： 1993年你画里就带有“屁股”的形象了？ 刘：对。还登在湖南美术出版社的《 现代艺术》里，廖雯1997年找我说要做展览，我那时画那一些花，带点屁股，后来又拍了一些猪手，还有一些那些陶瓷草图…… 栗：当时在圆明园？ 刘：那个时候在和平里租的房子里。
栗：你为什么会用屁股这个符号呢？ 刘：因为那时侯开放了，很多新鲜的东西…… 栗： 是，看图片你那时出现的“屁股”形象，还是一种从性、刺激的角度画的，后来“屁股”在你的作品中变成一种符号化的方式，才有意识地带有了讽刺意味。艳俗艺术初期，你没参加过《艳妆生活》的展览？ 刘：没有，那个时候我都不认识他们。艳俗的天津展览，我想去试试做陶瓷，先去的唐山，我一去傻了，做不出来。廖雯给我打电话问我行不行，我说不行，我记得那年春节的时候，廖雯叫我来上你家过春节，那时候特穷啊，没钱，连打车钱都没有，后来没来，初一廖雯又上我那去了，说如果做出来就展。我说再试试看，然后，我就去了潮州，在潮州好象有一个月的时间，廖雯打电话问，我还说不行，那个没出来，陶瓷温度好象都不行，那时候感觉做不出来，特急……
栗：97年什么时候？ 刘：夏天。结果我又拖了半个月，烧出来了十件。廖雯看了，挺高兴。
栗：“屁股”符号化，其实到1995年画的花里开始，到陶瓷特征明显了。 刘：对，到1995年就差不多了。1999年做出来的屁股陶瓷瓶，就参加了艳俗的天津展览。
栗：中间我记得你跟我说过，“哎呀，我就是想画屁股” ，你对“屁股”有种特别的迷恋，你可以讲一下这个心理状态吗？ 刘：想的比较简单，西方那些人体都是可以暴露的，你可以看到，反而无所谓了，我们的是看不到的，越想看不到的越想看，那个屁股就是带有某种神秘性，就想看，胡思乱想。突然间西方一开门的时候，发现我们差别很大，那时候就喜欢名牌嘛，自己也想有个名牌，买不起，就幻想这个，以前那个高大全心理都没有了，啥也不顾了。传统的中国人都是比较含蓄的，可那个时候就是有点不要脸了，豁出来了。 栗：最后这一句话比较有意思，不要脸了，要屁股，包括西方也有嘲笑一个人的时候，把屁股扭给别人，有嘲笑这个物欲横流和艳俗世界的意味。 刘：这个其实比死还可怕，不要脸了，什么都不要了，其实挺厉害的。我感觉那个屁股不是性欲很强，性的成分不是特别强烈。 栗：是一种比喻，讽刺的符号，不是性。 刘：对，后来我自己感觉也是这样。 栗：还有一个为什么会使用陶瓷来做？ 刘：陶瓷华丽，外表华丽，还有一个易碎性，这个东西你看表面挺华丽，但是一碰撞它就碎了。所以，做了很多花啊、果啊，反正是越复杂越好。再就是那个民间的方式，土的、泥捏的方式。但有一个问题，那个味道达不到那么精确，当时挺困惑我的，后来我就一不做二不休，豁出来了，就要这种很土的，很民间的粗俗性。
栗：最早用民间陶瓷方式做艳俗艺术的是徐一晖。 刘：对，徐一晖。 栗：屁股符号的这些瓶子和这个状态大概持续了几年？ 刘：持续到2006年，去年还在做。 栗：中间还插了一些别的什么？ 刘：中间插了一些跟宗教有点关系的佛手啊，屁股上飞满了蝴蝶，好的和坏的，香的和臭的，就是两个不对接，砸在一起的时候视觉就感觉跳了一下，产生一个味道出来。 栗：充满矛盾的世界。 刘：后来做满汉全席，脚，手，鸡、鸭、鱼…… 栗：鸡、鸭、鱼这些东西是什么想法？ 刘：是《跨世纪彩虹》“艳俗艺术展览”之后，2000年，我们总在那个小餐馆吃饭，烂稀稀的那种东西，后来每天就一大桌子，一大堆人，你吃完了走了，他又来了又吃，一吃就吃十几个小时，反正永远都是闹闹烘烘的。 栗：这个社会也是一样，总是吃啊吃啊，烂稀稀的。 刘：后来我感觉应该做一桌菜，就这样做了鸭掌，红烧屁股。，猪头，鸭头还有脚，那个时候做了挺多这种东西，做的挺恶心的，特别的廉价，就跟八里桥卖的那个东西一样，颜色都是那种味道，有一部分要烧出那种味道，就烧低温瓷，比较生，生才有效果。 栗：主要是因为低温釉。 刘：对，低温釉，比较乏味，表面就跟八里桥菜市场差不多，那次天津艳俗那个展览的时候，那些台湾的艺术家就看不懂，问我怎么这么土？我说我已经不土了，我已经很努力了，因为，我们的视线就这样，我们看到的环境就是这样。他们说，你们挺好玩的有内容。当时我们也不太了解，顶多知道个杰夫·昆斯，安迪·渥霍。我是根据我们现实看到的一些东西有感觉才来做的。 栗：这个完了就是“主席像”这个？ 刘：对，主席象。趣味就跟八里桥卖菜是一样的。他为什么吸引我呢，没有变形，没改造，我甚至去找文革那些图片，复制这些形象、造型，这些造型挺土的，学会一点雕塑，但还不是太浓，大多数是民间艺人做的，都不太准，结构都不太对，但味道做出来了。我又加了很多那个民间的图案，都是老百姓过节的时候吉祥如意什么的，那种伟大的东西，老百姓是从这种角度来看的，我也按他们的角度来看。这个也许可能不严肃，但我很严肃，很庄重，没有改变，没有丑化，没有变形，所以，把它做的很喜庆。毛去安源的时候我把身上那个大长衫，穿花衣服（万花图案），当时他也很年轻，不过是一个有理想、有抱负的“愤青”，后来把他给扭曲了，把他干的屁的事也当成历史事件了，实际他也是很正常的一个人。我去年做的最后一件就是毛拉屎，做完了这个就结束了。这个是维纳斯和卡通，桃子和石榴，工艺品商店那种味道，我又做了一些置换方式，黄继光的头换成毛的头，董存瑞的头也换成毛的头，堵枪眼，抗炸药包，我是有这个想法可是说不出来，就把头都换成毛的头，因为他这个灵魂影响，别人就可以玩命，可以去堵枪眼。哦，有种圣战的味道，爱国，然后，我就替换了一些他们的身体，在这个上面呢我又做了一些宗教和政治上的综合，佛的头换成毛的头，我认为这个非常好玩，在历史上，宗教和政治象一个跷跷板，要平衡，宗教这个太强大了会影响政治、影响权力，政治就要打压宗教，但是，当政治和国家被拿下了以后呢，需要宗教来统治这个思想，宗教就很好的制约了思想，一个思想才能有一个好的规范统治，象把佛教传入中国以后到了盛唐完全已经东方化了，我去过墩煌，看到以前的佛都是高鼻梁的，到唐的时候完全已经东方化了。 栗：唐代一会灭佛，一会又尊佛。 刘：还有我是学戏曲的，中国戏曲学院，在学校的时候我不是太喜欢戏曲。呆了三四年的时候，我才愿意看戏了。戏曲的舞台表演非常简单，一个门帘守旧，上场下场，不是靠装饰，而是靠演员的造型、服装、念白，哎呀！那个写意，国画里好多空白的地方，我发现中国文化这些挺厉害。你看像斯坦尼斯夫斯基很累的，让人上来就上好几百，完了，也不见效果，舞台小的还造不出气氛。后来，我做的那个屁股，实际我这里面我感觉到有个戏剧性的因素在里面，有讲故事的味道。
刘：有个批评家说那时侯我们像美国《跨掉的一代》的金斯堡。我说不可能像，金斯堡家都是中产阶级出身的，人家是要把自己搞惨了，搞的没饭吃，装神弄鬼的，我们没饭吃的时候让人家撵的乱跑，我们本身就很惨，我们不是装的。装惨和本身惨是两回事。我们是那样人，都特想过小资生活，过不到。 栗：就是有这种惨的生活才会对好生活有向往，暴发户都会模仿过去的王公贵族。
刘：对，向往是向往，实际这个还没有你讲的那么深刻，做不到有点嫉妒，就是挺恨的，吐酸水，实际不是批判，批判我们就有使命感，那时侯都吃不饱肚子批判谁去啊！就感觉不太公平，怎么能饿成这样呢？现在想想实际也挺公平，我们啥也不干，挨饿是正常的，人家每天8点钟上班，我们不上班，在社会上就是小二混子嘛，你说流氓还不是流氓，也不偷也不抢的，一到晚上就全出来，找一个小烂馆子吃饭。滨河小区还住了不少小姐，那小姐都不理艺术家，艺术家穷，算什么东西。 栗：当时不是有这么一个笑话嘛，圆明园流传这样一个笑话，他们抓了个小姐，警察问，你都跟谁了，小姐回答，有木匠张师傅，瓦工李二什么的。警察暗示你跟哪个艺术家了。这个小姐一拍桌子发怒了，说“你把我看成什么人了”。刘：哈哈，对这个很真实，艺术家都不如炸油饼的，炸油饼每天还有点钱赚，10块8块的，艺术家天天耗着。房东都是农民大嫂，很凶的，脸黑黑的，凶是凶，可赶走我们房费也就瞎了，所以，骂骂咧咧还是叫你住，反正有了就会给的。
刘：后来我同徐一晖在一起混了6、7年 栗：你什么时候和徐一晖在一起？ 刘：1998、1999年天津那个展览前后。1997年去的通县滨河小区。那时候都没有过卖画的事。
栗：什么时候开始卖东西？ 刘：2003年，那个时候挺恨的，他们一冒烟参加威尼斯，一冒烟参加里昂双年展，卖东西和展览对我刺激太大了，前后楼住着的。对我刺激太大了，嘭一个蹦出来了，嘭一个蹦出来了。那时候我的状态不好，又不能做新的东西，后来有几个人能卖的，徐一晖也开始好一点了。但那个时候卖东西现在看来都不算啥事了，那个时候卖东西能吃饭就满足了，跟现在不是一个概念。 栗：现在拼车拼房子，象暴发户一样。艺术是自己一生的事业，永远是自己跟自己对话，你的第一张画其实有点形式主义，后来几张就是1994年开始出现的一个人的屁股朝着观众，开始有一种意识――可能开始有性和刺激的成分，但有几幅，开始让人感觉屁股有种比喻的符号成分了，这个转变很重要。 安然：因为，他从北京戏曲学院毕业以后就回到哈尔滨，在哈尔滨的龙江剧院。 栗：哪一年？ 安然：1991年。栗：龙江是哪个地方？ 刘：大跃进的时候毛去了哈尔滨视察，说要百花齐放，要标新立异，说以前传统有那么多剧种，但我们为什么不能造几个剧种呢，就这样造了一个龙江剧，造了一个吉剧，造了一个辽剧，其实都是二人转，大锅落子。 栗：在那呆了几年？
刘：在那呆了两年，还排过两个大戏，还得过奖。                     
安然：他拍的那个戏，接触的其实是龙江当地很土的一个戏种，很民间的那种。 所以，他可能后来做舞台什么的对他有一定影响，能进入他脑袋里，然后，他那个时候也在家里画画，就是您刚看到的那个形式主义的。 刘：那时候受米罗的影响，有一点孩童心理，有点天真，但是我比较土，因为，我来自北方小的地方，没有见过那个，我考大学考到北京来，心理落差特别大，我那个分数虽然跟他们考的一样进入学校，但是，我的精神还是停留在那个地步，因为，城里的孩子跟乡下的孩子，毕竟有很大的差别。 安然：我们从1993年底1994年初到北京，因为，当时刘力国在剧团里有点不得志，因为，他刚毕业嘛，他对环境的要求是一个理想境界，但是，回到当地的剧团挺乱的，他觉得自己找不到自己的位置。刘：因为学校学的东西在当地没用，当地很真实，老师教育我的时候是挺神圣的，梅兰芳是我们院长什么的，可当时回去都傻了。最早的拍的一个戏是描写二人转的，没有多少钱，北方木头多，我就在台子上搭了一个大马车，演员就在那个马车上演，还得了奖。舞台戏那个服装都是很艳丽的，红的、蓝的、绿的，但是特别协调，我发现这个东西挺好玩，这个因素挺好玩，形式感挺好的，再艳的颜色都很协调，互相跳跃，达到一种平衡。完全靠色块的连接，靠密度，一条一条的，所以就和谐了。后来有一个政治任务，人民大堂有一个壁画，当时就给我抽去那一年的时间，就画那个壁画，画完我就没有回去。 栗：哪一年？ 刘：1993年底，正好画了一年，当时抽的时候说要政治觉悟要高的，思想要好的，技术要尖端的。那壁画400平米，巨大巨大的，老画不完呢，构完图了，这个领导看那个领导看，看完以后终于定了，半年以后，要十几个人画，定了稿子以后，等上墙的时候，省长就来看，说，红高粱在哪呢？四不象在哪呢？然后就把四不象画上了，煤在哪呢？把煤又画上了，金子在哪呢？又把金子画上了，反正领导提点意见就要改一点，后来那张画简直太热闹了，好玩，特别的花花，后来还给我一个大金牌子。 栗：那个还在大会堂吗？ 刘：在啊，现在还在呢，那个牌子还在呢，牌子上还有我名字呢。 安然：1994年他到北京就画这类东西。刘：接着就是那个屁股。
刘：2004年我做的东西比较多，经济比较好一点了。 栗：有一个收藏家买了你的东西？ 刘：对，他买了我的东西，那个对我来说有很大的转变 栗：从那个“盘子里有鸡鸭鱼肉”的作品开始吗？ 刘：对，然后开始我就做了鸡鸭鱼肉，做了千手观音、佛手、欢天锣鼓，完全处于一种好玩的状态下做的。在民间做的这个让我体会到一种东西，就是最底层的人那种快乐，没人鼓励他，没人说它好，没人说它坏，它以极强的生命力活了下来，这给我心灵最大的补偿。它们有极强的生命力，自娱自乐性，这给了我心理上一个最大的宽宏，我就非常喜欢这样的东西，民间雕塑你搬动或者改变它，那个味道就没有了，我没有改变这种东西，我可以使用这种东西，我把这种东西跟两种符号结合，这样一对接就提起来，它可以发生一个转换。2004年到06年，对我来说有一个转变，我不知道是好还是坏，但是我可以控制。以前，我一直很想用民间雕塑造型，但是，一直没办法用，没法当代性，没法现代性，你一用就是民间，可是你一改造就没有那个面目了，那么这段时间我自己就解决了这个问题，我可以不改造这个，我可以把不相关的两个东西叠加在一起，重叠使这两个符号产生一个新的意义，新的味道，这是一个让我很开心的一个方式。2000年，我做了第一个盘子，那个我拿给你看了，那个挺麻烦，等的时间长，后来我就放弃掉了。2004年到05年的时候，我又把它捡起来了，捡起来后我做的第一个盘子断断续续用了一个月的时间，做完以后连烧差不多两个月，等它烧的时候，我担心要是炸了就等于白干了，结果还挺好，天公作美，烧成了第一个，记得第二个和第三个就炸了，心理很不舒服，一个多月白干了，但是，那个很刺激。第一次在东京画廊展出的时候，作品很小，但关注的人很多，都仔细去看，它超越了材料本身的极限。 栗：那这个和屁股有什么关系呢？ 刘：那时候我实际也是在变化，我不能一生之中就为了一个符号一个概念一个屁股活啊。
栗：这种小细腿的虫子，对于陶瓷它有个极限，这个极限程度是和好多工人在一起交流产生的，还是有什么别的意思呢？ 刘：恩，实际我小的时候对蚂蚁的印象特别深，有一本《十万个为什么》小方本这么大的，那里有一个故事，就是说这个蚂蚁窝啊有两个挨着很近，那么多蚂蚁跑应该很乱的，但是，它们永远不会混淆的，因为身体的气味不一样，这个给我的印象特别深。我感觉做这个虫子最重要的一点，就是我那个时候状态很惨，我就跟那么点的那个东西是一样的，没有被关注。我想把最小的放大，这个世界还有这样一个东西，我们每天踩在脚底下的，我跟它们一样，所以，我做的那些都是歪瓜裂枣的，那个臭虫啊、蚂蚁啊、苍蝇啊，这个有时候甚至叫人烦，我就是它们当中一个，这是我一个最早的出发点。
栗：成功了就不是蚂蚁了？我常常看蚂蚁忙忙碌碌的，就想起人一生忙忙碌碌的，和蚂蚁有什么不同呢？或者这种不同的，就像蚂蚁的等级在人眼里的那种意义感觉。这类作品做了几件？ 刘：太麻烦，没做几件，大约6件。
栗宪庭2007-6

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