一了东瀛行访谈

老渔翁

编者按：
应日本著名美术评论家海上雅臣先生推荐、日本文化部之邀。书法家一了先生于6月1日至8月29日在日本进行了三个月的学术交流与艺术创作。这是日本文化部首次邀请中国的书法家个人赴日创作、交流。在日期间，一了于东京艺术大学、多摩美术大学、大东文化大学等处进行了一系列重要的艺术活动，并于8月26日在东京举办了个展。引起了日本书坛乃至美术界、评论界的广泛关注。
三个月的东瀛之行，一了以日记和数码影像的形式进行了全程的记录。《十方艺术》杂志于今年的第三辑、第四辑上以连载方式给予了全文刊介。大量的图片和六万左右的文字，详实展示了一了在日本高层文化界、艺术界的学术交流与艺术创作活动。刊发后引起了国内各地读者的强烈反响。
为了使读者朋友们能更全面地了解一了此行的所获与心路历程。本刊主编强俣先生于一了回国后，在其工作室对其进行了专题采访。现将此次采访全文刊出，从一了机敏、慧智的思想和一针见血的话语机锋中，读者朋友们可约略窥知其对人对艺那卓识过人的心智和通脱灵悟的境界。文中选择刊登了一了在日本活动的图片与作品，简略地反映了其在日本的活动，请读者朋友们参阅。另“中国书法在线”网、“现代艺术部落”网上有“一了东瀛行”的丰富图文，读者不妨点击，一窥全貌。
●你是日本政府文化部在当代唯一被邀请的中国书法家个人赴日学术交流，在日本又参加了一系列重要的艺术活动与交流。以你个人三个月在日本的游学经历，请谈谈你对日本书法的现状和格局有何看法？
◎日本的书法本源于中国，他们受中国传统书法影响极大，现在的主流仍是传统书法。从现代书法角度上讲，从四、五十年代开始（比中国早四十余年），日本在现代书法方面，取得了很高的一种成就与高度。但在当代，现代书法在日本已没有以往的冲击力与份量了，它的生命力已近衰竭了。我在日本三个月期间发现无论从传统或从现代来讲，日本当代都缺少以往那种感动人的艺术家与作品，可能这与中国书坛当代存在的问题有相似性。总体而言，中国当代从创作实力和现代书法的探求上讲，虽然很多方面都受到日本方面的影响，也延续了日本方面的某些路子，比如少字数派、墨象派等。但从个体艺术家来讲，他们所做的实践和达到的高度是日本当代很多书家所无法比拟的。
(在传统书法方面，你所看好的日本书家有几位？)
◎日本在现当代有很多在传统方面取得很高成就的书家，他们比同时代的中国书法家，我觉得在对传统书法的理解上更深入，比如像小坂奇石、殿村蓝田、谷古苍润等，以及我此次日本之行新发现的，且并不被日本书坛所承认的书法家（实际上他们达到了很高的成就），像熊谷守一、中川一政、须田太，他们作为油画家，对中国传统文化精神的领悟和把握，以及创造性是我们所无法想像的。他们皆达到了一种很纯粹的高度。我们从他们的作品中所看到的不是一种程式化的东西，不是一种完全技巧化的展示，而是更多地看到了他们对传统精神的思考、以及他们的生命状态。他们对传统文化很深入的理解，最后变成他们自我的血液，成为自己的语言流淌出来。而不是像我们所看到的国内书家们，我们只看到了他（她）们那娴熟的书写技巧，即扎实的笔墨基础功夫。而看不到书家的精神，看不到这个人的内心。从大的角度看，中国书家重技巧，日本书家重意趣（当然不能一概而论）。我觉得这一点也可能是中国书家与日本书家某些方面的不同之处。
●回国前你在东京举办了个人书法展。请介绍一下展览的情况以及作品的出售情况，近十几年一直不景气的日本经济下，日本的艺术收藏市场、氛围如何？
◎日本文化部此次邀请我，主要是做学术交流与创作。所以日本文化部有规定，不允许被邀请的艺术家在本国做展览和在媒体上大肆宣传，作为出资方，他们主要邀请目的是学术的交
流与研修。故这次在日本的展览只是个小型的活动。海上先生主持了这个小规模的展出，主要展出的是此次在日本期间三个月创作的作品。有一部分作品被日本收藏家收购，因展览本身并非是大型宣传性展览，或是为出售作品而做的展览，学术交流仍是展览的目的，故并未在市场或媒体上做更多的“文章”。
因为日本当下经济的不景气。所以在艺术活动和艺术品收藏市场上自然比以往的氛围要差许多。
但总的来讲，它的环境氛围还是很好的，我见了一些日本的收藏家，他们不像国内的所谓收藏家们的水平，他们收藏的档次、水准、层次是非常高的。从整个艺术市场的环境和现状看，国内的收藏还极不规范。而日本有极规范和严格的市场机制。
(就是说他们是靠画廊和市场需要而操作，国内的所谓艺术品收藏，其实主要是官商场上的礼品)
◎对。就是说他们有一种合理的机制。
(画廊制度其实亦是西方经济制度的产物)
◎对，因为日本更早地接受了西方的文化与文明，在这方面，实际上他们与西方一样，做得极为专业和规范。
●长达三个月的学习与交流，你觉得此次日本之行，最大的收获是什么？比如对你个人的经验和艺术理念有什么影响、启示或改变？
◎重要的收获？我觉得是：回来了，就平静地做事吧！做一些实在的事情。就是说那些花哩胡哨的东西，看起来很唬人有噱头的东西，实际上是欺骗别人也欺骗自己，对这些东西，就是说自己更能看透和回避了。我为什么说人要平静地做事呢，因为人一生要遭遇各种各样的事情，但有一种事情是最重要的，就是必须活在自己内心当中。你做一切事情都要和自己内在、和内心所需的有关系。或者说，凡是离开了你本心的东西，它再好看，再冠冕堂皇都实际上与自己没关系。或者是别人感觉好，看起来好，并非常叫好，但事实上这种好与你没多少关系。我觉得人最重要的是要通透，何谓通透，就是说要知道好坏、是非，而许多人活一辈子，亦不知道好坏与是非。我们看到很多的所谓艺术家、评论家，他们写了许多文章，搞了很多作品。但从他的作品与视觉语言的角度，你会发现他们做的东西根本与真正的艺术没有关系。但他们却很以为是。这点是极可怕、可悲的。
这次的日本之行。我所感受到的是：人要明白什么是自己最需要的东西！每个人都应找到适合自己去做的方式。
我觉得自己很需要一种安静。要学会倾听自己心中的声音。尽可能真实地接近自己的内心,这将是我一生的所求。
(你所说的安静是一种方法？还是你对现代化城市的退避？或者是你自己的一种追求成功的一种途径？还是你自己想真正安静下来专心做学问？)
◎我觉得是我内心需要这种状态，我需要这种安静的心态去干些真正自己想做的事情。当然，这并不是说我已顿悟了，没有了社会上的种种欲望，我觉得不是这样的，而是说，自己知道了自己最需要的，并身体力行去做。有许多方面的利益或许现在正是别人觉得很好的。但是你知道自己并不需要，即内心不需要，就要回避这些。可能那些方面的所谓利益与成就，恰恰是别人需要的东西，他们那样去做去索取，没什么关系，但我觉得那些离自己的需要很远。他们所谓的创作呀、思考呀等等，都是为了别人去做，而非自己。看别人的眼色、看别人的钱！看别人的利益、权利、好处去做，而从不看自己内心的真正所求。当代太多的艺术家、文化人皆为这种状态。我亦承认在当代的物质繁荣的消费时代，作为一个人，在这样的背景中极难摆脱这一切。但是，自己必须意识或认识到这一点，尽可能去接近内心真正的状态，这点最重要。艺术家应该沉醉在自己深玄、隐秘的内心深层，进入“不可思议”的精神状态，将此精神再幻化成另一种“无尽藏”的视觉图式。可我们大家现在心都不在这里，心都在这些以外。
许多人可能在短期行为中得到了许多。但对一生来讲，实际上是得不偿失的。对你的人生和生命状态来讲，是得不偿失。在日本的三个月中，我见到了真正意义上的艺术家、文人。我看到了他们的生命状态、生活态度后，我发现了自己的一些问题。这使我进一步强化了自己的感受，认为我自己必须这样去做，这不是一种姿态或作秀，而是一种自我生命状态的觉醒。
(这是不是说日本的年轻从艺者较之中国当代的年青艺术人，心态没那么浮躁？)
◎不是。他们的那种高度紧张的快节奏的物质生活，使他们绝大多数肯定亦是浮躁的。我是从所接触的老一代的艺术家、老先生身上，比如像海上先生以及他为我引见的一大批日本最顶极的艺术家、学者、文人，我在同他们的交往当中，从他们的身上发现了中国传统文化的古典人文精神，从他们的身上和生活细节上非常自然地流露了出来。他们谈起文化或艺术，从不会谈什么概念、学术名词，不会的，而我们国内的艺术家们一谈论起绘画或书法问题，往往会拿福科、德里达、维特根斯坦等人来说事，我觉得挺可怜的。艺术家应该说自己内心的话，艺术家要面对的是他最本质的生命，他不需要概念，不需要理性，甚至我认为他不需要知识，他需要的是像禅家所讲的：“随处作主，立处皆真”、“当下了断”的精神。即你有没有悟性，有没有佛性，有没有心性，这最重要。你若没有灵慧妙心，你若没有艺术的心性，一切都是虚伪的。比如从现代的概念，我们也可以谈现代艺术家。但货真价实的现代艺术家能有几个？就像昨天晚上我同品臻兄聊天，他亦谈起台湾的谢德庆，柴中建老兄前几天亦对我谈起过他。我也很关注老谢，我认为他就很了不起，而像这样纯粹深刻的艺术家又有几个？实际上许多打着观念的、先锋的所谓现代艺术幌子的人，根本就没有提出全新的建设性的意义与价值，他们只是玩一玩。不管新的，还是旧的，只要能玩出品调，玩出纯粹，玩出问题，就值得我们去面对。
我在对当代艺术的关照中，我常审视自己。从过往的经验出发，问自己该怎么办？自己的路该怎么走？因为在国内的背景中，大家皆是一种状态，所以你审视自己的参照背景也就这样一种背景。但当你走出去之后，你发现背景变了，一种全新的大文化背景的参照，可以让自己找到很多很多的问题，找到问题的症结后，回来就必须解决。我为什么回来后常谈到要安静？静能生慧，不能静就不能生出智慧，真正的艺术是种冥想的状态，如若你从来就没有进入过冥想，从来就不知道寂静的境界，像印度的哲人讲的“寂静的知识”，这些对艺术家来讲最重要的东西，你就不可能搞出真正的艺术。很多艺术家一生就没遭遇过这种问题。他从来亦没考虑过这些。他不具备或没有这些思考的经验和能力。
(就是说你认为在日本的当代老艺术家身上还存有中国古代文人、贤士的风雅精神。那么是否中国当代已没有了这样的人？你接触过这样的人吗？)
◎肯定有。但我自己没有遭遇到过。只有我遭遇过，并产生过碰撞与交流。我才能确知。
我在日本的交往中，发现一些他们的老艺术家、学者们无论修养呀、人格呀、知识呀、文化呀等等，都完全是自我的一种生活状态。
(可能因为日本文化没有断代，传承得比较完整。而不像中国自五四以后，渐渐以西方文化、思想替换了中国传统文化与思想。文革更甚，传统的文化几乎是全军覆没。所以从五六十年代以后出生的人，出现了文化断代现象，年轻人可以说对古代知之极少，没这种文化基础和氛围了，自然就很难产生像古代文人、雅士的高逸精神。)
◎我接触过国内的许多文化人，像什么北大的博导啊、美院的教授啊等。大家在一起讨论问题，或谈天。他们常出口成章，说出非常多时髦的知识概念，可以说知识面渊博极了。但你从他们的生命状态和生活形式里会发现，他们非常恶俗、心志卑下。是种表里不一，或者他内心与他嘴中所谈的是两个概念，文化和知识是他生存和取得其它利益的手段或技艺。他自己本身并没有浸入其中。就是说传统精神在当下的转换和传承中几乎断裂。所以他们即使谈得再多，你亦不会被感动。包括像国内的诸多艺术家（像画家、书法家），他们的画法形式或书写样相是多种多样的，各种主义与流派繁多，但当你安静下来审视他们的作品的时候，你就会发现他们大多缺少一种精神性的东西，缺少诗性与想念力，很难感染你，就是说他根本无法令你感动，而是一个比一个空洞。是“假、大、空”的装腔作势。

●你置身于一个高度发达又高消费的国际现代化大都市（东京）三个月时间，若从搞艺术的角度来看，你觉得比之郑州、北京等，哪个城市更适合你的状态与发展？
◎我更喜欢“土”一些的地方。我是从甘肃出来的，黄土地么！我就感觉郑州这块土地比较适合我的感觉。
（黄品臻：不管哪个地方，呆久了就会舒服。其实在哪里都一样。）对，实际上一个地方呆久了，自然就会觉得方便、舒服了。
(你是否会觉得东京的现代艺术环境与氛围更好，更利于发展与生存？)
◎我觉得：不管任何一个地方，必须要和一个人的秉性相附，人们常说命中注定，我很相信这一点，就是说一个让你呆着很舒服的地方，它让你的内心很安宁、踏实，就应是好地方。假如说一个地方很好，许多人呆着都舒服，但你呆着不舒服，那对你来说，就不是一个好地方。别人的好与你的感受没关系。
比如很多朋友都劝我，说北京很好啊！朱明你怎么不来北京发展呢？其实是他们不知道，我的内心不需要这样。我不想去，去对我来讲太简单了。我不想去，而大家都想让我去的原因，可能是他们觉得北京好。但对我而言。至少现在（或许以后随时间发展和环境改变，内心改变了会想去北京。）我是不想去，也不需要去。
（黄品臻：主要是我们很难做到潇洒地选择。想去的地方多了，嘿嘿……）
如果现在去北京，会让我感到不舒服、不快乐。其实现在很多人盲目地去北京，主要的目的似乎是想向别人证明什么，我觉得这太荒唐、太可笑了。似乎呆在北京就证明了自己有多牛逼，多有成就。(难道你不觉得北京的文化氛围更好吗？因为它毕竟是我们国家政治、经济、文化的中心，而且从现代艺术方面讲，他亦是重镇……)
从这点讲，毫无疑问北京有比其它城市无法比拟的优越性。毕竟他是文化中心，有很多的信息和交流的舞台。但我觉得当代人已被虚拟化的形形色色的信息所俘虏与强奸了，艺术家现在已是信息爆炸、过量了。网络、传媒呀等等，使世界觉得像个村落。发生点事，一夜之间，大家都知道了。艺术家最好的状态应该是什么？我在同老柴一起聊天的时候，我说，艺术家最好的状态是什么？艺术家应该是聋子、是哑吧！艺术家必须是独特己见、一意孤行的，他应完全生活在自己非常隐秘的内心深层当中，这种感觉应是不被别人所理解和获知的。所以任何的是是非非、疯言疯语对他来讲都是不需要听的。所以讲，艺术家应是聋子。还有一个是艺术家是不需要口头语言的。孔子讲：善述者不作。那些最会说的，花花肠子多最能侃的，往往是最不会做的，如黄宾虹那样既会说又会做的，百年不遇。所以我认为，艺术家只要心明眼亮就行。要知道自己该干什么？这一生想成就什么？你究竟为何而活？

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老渔翁

    北京的艺术家状态，我们冷静分析一下的话，就可以看出，大家大都很紧张，整日慌慌张张地，急功近利、心情浮躁，好像今年三十岁，明年就要活成六十岁的功成名就的状态。急是北京人的一个游戏规则，如果你不急，就没办法在北京生存下去，不急吃不上饭呀。所以大家都急，都在跑场子，都在码头上跑着闹腾。说白了，他们在北京都很难生存，他们往往都是打着北京的幌子，到下面的省会等城市去捞取利益，去骗吃骗喝骗钱，是这样一种状态。在北京真正有独立状态和思考能力的艺术家，像吴冠中、袁运生、陈丹青呀等等，这样的艺术家能有几个？大多数都是在皇城根脚下讨生活或打着艺术家幌子在社会上装孙子、装圣人蛋，这种状态太多了。还有从下边城市跑去的很多很多的小蹩三们，实际上都是些混混们，是跑龙套的，而生命哪能经得起如此折腾呢？跑个二、三十年不就废了么？跑江湖的能有几个好的？
其实许多很了不起的艺术家，像石虎、朱振庚啊等等，他们都选择了远离京城的生活，都是些大智慧者，我认为，像这样的艺术家应当受人尊敬，虽然很多人骂石虎，说了他许多的是是非非，但这些都是“一盲引众盲”的小人知见，无关紧要，我与石虎先生有过很深的谈话，我确信他是大师级的，应是百代不遇的人物！古人曾说：不遭人嫉是庸才。我以为，不遭人骂是庸才。被小人骂，可视若无睹；被高人骂，则为幸事。没人骂，废人一个。骂人是中国人的生活习惯，“一骂十年旺”嘛！得到众多无知者的认同与喜爱无疑是最可怕、可悲的事情。
(日本以后还会再去吗，有没什么操作和计划？)
◎肯定要去，第一次建立了这样的因缘。下次肯定会“卷土重来”。我的目的，是想让日本的文化、艺术界看到中国书法界的真正艺术家应该是什么状态和表现。不要让他们把那些跑江湖的什么猫王、虎王、龙王等摆地摊的水准，当成中国书法真正的状态。我们走出去，就是要让日本人认清中国真正书法艺术家是怎样的状态。
而日本一些值得尊敬的书家和艺术家。我们必须用一种平静的状态来审视他们、推介他们。他们如若某些方面确实达到了很高的成就，我们不必睁眼说瞎话，自狂自傲自大。我们必须正视他们的高度，并力图超越。许多中国书家根本不了解亦不知道人家达到的高度，往往会说些良莠不分、是非不明的话，认为中国的书法是最伟大的，说一些空洞又无聊的话。我想重要的是我们应冷静、客观地去审视人家的优势。最终来成就我们自己。
(你此次的日本之行与海上先生以及井上有一有没有什么关系或原因？)
◎海上先生在我去多摩美术大学演讲和创作的开始前，当着大学的教授与学生的面介绍了为什么请我来的原因。
他说他十九岁便跟随日本的版画大师栋方志功，26岁去法国留学，跟夏加尔等世界著名的一大批油画家们有过亲密的交往，后来他又发现了日本的陶艺大家八木一夫以及书法家井上有一。并经他力推成为世界级的巨匠，这样的经历，使他明白真正的艺术家应该是怎样的一种状态。就是说他有明辨艺术家真伪、是非的独到经验与眼光。
他说自这些老朋友去世以后，他再也没有发现过真正的艺术家，在接近三十年的岁月中，日本有很多艺术家和评论家整天围着他转，目的就是想得到他的认可，通过他来成就自己，但海上先生在跟他们的交往当中发现，这一大批所谓的艺术家都是伪艺术家。
他说在1996年因北京的李建华先生向他推荐一了的第一本书法作品集《一了书道》后，发现中国竟然有这样的一位艺术家，他感到非常意外。后来他把我的作品选择了一些在日本翻译出版。然后有书信往来，他说在冷静地观察了我四年之后，于2000年专程到郑州找我。三天的交往之后，我以日记方式记录了交往过程并发表。他看了日记后，他就认定他又发现了一位真正的艺术家。四年的过程中，通过我的作品以及行为，他确信了这点后，就通过日本文化部，第一次向中国书法家发出邀请，并得到了日本政府的经费，邀请我去日本进行三个月的学术交流。
他还说，你们现在所看到的一了先生将会是中国最重要的艺术家之一。这是我能去日本的主要原因。

●你在日本有没有发现一些国人不甚了解或知之极少，而你认为极棒的书法艺术家。另外日本极严格的师承关系环境下，有没有一些可关注的特殊的年轻书家？
◎日本的师承关系非常地严格，他比中国这方面要严格得多，如若一个学书者不投靠一位名师门下，一生就没有出头之日，也成就不了有名望地位的书家。所以这种模式造成了众多书家的面目千篇一律。比如说你学村上三岛、或青山杉雨的就必须跟他们写的一样，如若你学他们的却不像他们的作品，就进入不了国展。你就一生与书法界没有关系。日本的国展等大展呀，都是各门派风格的展示。这种格局与传承形式，造成日本书坛的僵死与沉闷，但我却发现了一个奇怪的现象，就是日本的一些重要的油画家，他们在油画方面取得了很高的成就，却又在水墨与书法方面投入极大的精力，他们在这方面的修养、功力以及对于中国传统文化的理解，都是非常深刻而非表面化的，这些不同于那些专业书家——只表现技巧的娴熟性和小趣味。他们完全表现的是书道本质的一些精神与内涵，非常的朴素与天然，像油画家中川一政、熊谷守一、须田太等，我买了他们大量的图书，他们的作品是日本所谓的那些很高成就的书家们无法比拟的，也是我们国内很多名气极大的书家们难以望其项背的。令我奇怪的是，日本的油画家中有这样一些人，而我们中国的油画家中间，却很少有在水墨或书法方面达到很高成就的，即使像徐悲鸿那样在油画、水墨、书法方面都很突出的人。我们从他的书法中亦可以发现，他还是带有传统法帖中习化出的一种儒雅的书卷气，缺少视觉的冲动，包括当代的朱乃正、罗工柳、袁运生、尚扬等等，还都喜欢书法，而没有进入书道的精神本质。就是他们没有那种完全进入汉字视觉本身的书写，作品缺少深厚的意味与机趣。中国的油画家进入书法的方式跟中国的书法家进入书法的方式几乎完全一样。其实油画家进入书法，应该是另一种完全不同的角度。作为一个油画家，进入书法却仍是书法模式进入的方式，我觉得挺不可思议的。
虽然日本书坛师承关系极严格复杂，但亦有一些具有独立精神的年轻艺术家，我在三个月的交流中，见到像三代目鱼武滨田成夫、山本尚志这样具有思想与创作才华的艺术家，他们的确代表了当代日本现代书坛的某种活力。
●众所周知，日本的茶道、花道、书道等源于中国。但现在许多国内的学子却踊跃地去日本留学，学习书道、花道、茶道的技艺。你觉不觉得这有些舍本逐末？这些技艺对中国当下社会有怎样的意义？
◎因为日本对中国传统文化精神保留得非常好，而我们在传统文化与精神方面，因为受到多年西方文化的冲击，已经大略失落了。当然日本并非对所有中国传统文化皆进行了保留和继承。而是在某些方面达到了极纯粹的高度。虽然茶道、书道、花道皆源于中国，但他们已将其发展到了极端，极端化成为一种仪式。他们做得非常地道，精致、纯粹、一丝不苟。这是日本文化非常鲜明的特点。还有像园林，以及建筑等等，受中国天人合一和禅宗思想的影响，都非常地道。他们认为建筑与人应当是自然的一个协调的组成部分，要融化在自然中。而我们国内的建筑却是以破坏自然、标新立异为能事。日本将许多好的美术馆建在深山中，就是一个很好的例子。
（黄品臻：对，他们盖房前，树都要量量尺寸，再决定要盖多大多宽多高的房子。）
对对，就是他们做到了极端的境地。比如像茶道，有些人谈起日本茶道，或许会认为过于琐碎、程式。而认为中国的更质朴，自然。实际上来讲，他们的茶道思想是很正统、纯粹的，他们承传了唐代陆羽茶经中茶道的精神与仪式，比如抹茶，中国在宋以后已经消失了，致使明代人不识宋人的抹茶器具“茶筅”。日本的茶道，是饮抹茶的。我们是煎茶，煎茶实际上是文人茶，是文人墨客在一起聚会清谈时的饮品，而抹茶是高贵的侯王僧侣们专用的即宫廷式的茶道，是高爵贵族和风流禅僧们的饮品。在日本，饮茶已不再是一种理想化的饮用形式，是成为生活艺术的宗教。而在这神圣仪式的背后潜隐着微妙的哲学。可以毫不夸张地讲，茶道精神影响了日本文化艺术的方方面面。
至于在书道方面，我认为留学生们去日本学习是舍本逐末，中国有那么多好东西，为何要跑日本学习？但在某些方面，日本的确做得非常好，这一点我们必须理性地承认。

●书法在日本的社会与文化中占有怎样的地位？日本书法教育与中国有何不同，他们对书法的未来持有怎样的观点？他们又是如何看待中国当代书法现状的。
◎这个问题要说有些太复杂了。因为去日本仅仅三个月。对他们的文化呀教育呀所了解的也仅仅只是一部分。所以不能主观地胡乱说。(从你的感觉出发随便谈谈。)我觉得书法在日本的地位跟中国差不多。是传统文化、艺术的一个组成部分，同中国一样。由于晚婚或不育、少生等。日本的幼儿、少年学习书法的人越来越少。老龄化社会，也促使老年人将书法当作晚年修身养性的东西。年青人已不去关注这些了。将书法作为一种终身的事业去做的人，则是少之又少。
关于书法教育，日本的大学教育应该是很好的。像大东文化大学等。王岳川、刘正成去后亦赞叹人家的教学、设备是我们的中央美院或中国美院、北大等根本没法比拟的。他们严密的教学系统让人赞叹。当然作为教学来说，他们是很先进的。但结果呢？我认为却不容乐观，我始终认为书法不像其它的艺术门类：教学占有重要地位。甚至我认为真正的艺术是教不出来或训练不出来的。因为它本身就是一个灵性化修为的问题。而我是一直反对艺术的学院化的。日本的教学往往促使学生们直接取法于自己的老师，老师怎么写他就怎么写，且老师也喜欢你学他。这一点上比之中国的教育，可能是严重的问题。因为中国的老师往往会鼓励学生去创新，而不要学老师的，要树立自己的风格与面目。即所谓：学我者死。但日本不同，师承关系太严密了。学生往往不敢越雷池半步，亦步亦趋地跟着老师走。因为越出老师的风格，往往会进入不了正统的艺术圈子与活动。

●日本书法的现代化进程在五六十年代已经完成，并取得了辉煌的成绩，像井上有一、手岛右卿、上田桑鸠、森田子龙等。那么现代书法现在在日本是什么样的地位，前景如何？有没有你认可的重量级的人物？
◎现代书法在日本已成强弩之末，已经很难看到像五六十年代的艺术家们那种非常具有创造性的人物了。具有独立精神的艺术家极少见到。而现代书法在日本整个书坛的处境，也处在一种边缘化的状态。主流的书法仍是传统书法。很多人对现代书法仍持拒绝态度。日本当代几乎已没什么令人感动的现代书法艺术家了。
而现代书法在中国发端于“八五新潮”以后，它有非常广泛的发展空间。虽然中国当代的许多现代书法家，他们有些东西还有日本的影子，像刚刚提到的少字派啊、墨象派啊等等，但实际上他们所达到的高度与纯度很多方面已经超越了日本曾经辉煌的高度。或许有人认为日本在这方面已经做过了，中国人再做没什么意思、价值了。而我觉得不在乎别人做或没做过，而在于谁做得好？！这一点很重要。一切文化的形式都可以说是一种传承、发展的形式。它基本的东西是没有改变的，不存在什么横空出世没有来源的新艺术。最终的价值，应是你在某一文化、艺术形式中到底达到了怎样的高度与纯度！
当代中国一些带有实验的、前沿性的书家，他们在很多方面，以及他们艺术创作的可能性是不可估量的。在整个中国的现代艺术的进程当中，中国现代书法艺术家们所达到的高度与取得的思想成果、创作成果，可能会成为中国现代艺术最重要的组成部分与价值资源。
(现代书法在日本为什么衰落了，是文化的原因？还是经济、社会的因素？)
◎我想这与日本的文化底气不足有关。日本某些书法家认为日本的书法现代化是一个失败的过程。(为什么？)因为他们认为那批人完了之后，日本现代书法就再没新东西了，没有结果了。当一种文化形式产生后不久，再不能发展和进步了，他的生命力就衰竭了。所以他们就认为中国的现代书法肯定也会遭遇这样的问题。
（黄品臻：其实很多的现代书法与书法已没什么关系了。我认为应该另叫一种什么名字。就是说很多所谓的现代书法应纳入现代艺术里。）
就艺术形式而言我觉得关于命名或归类的问题，谁也不要强求谁，每个艺术家都会有自己的主张与原则，大家都各做各的就是了。至于称谓与说法，都不太重要，重要的应是作品的艺术性。

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