曾来德现代书画的文化立场

酋长秘书

曾来德现代书画的文化立场
  
我一直坚持这样的观点，曾来德在当下中国书画界的出现，其本身就是一个异端，只不过我们要对这里的异端有一个全然不同的理解和认识。我还说过，曾来德身上有一种哲学家的气质。如果对曾来德的认识和理解仅仅停留在他的书画作品上，那绝对是不可能到位的。不仅如此，还有可能对曾来德的书画艺术构成不必要的误解和伤害，那绝对是不客观不公正的。事实上，曾来德的异端和由此而形成的艺术独立品质，决不仅仅表现在他的书画创作上，更准确地说，曾来德的现代书画艺术创作仅仅是他深沉艺术思想的组成部分，或者说其书画艺术创作仅仅是曾来德艺术思想的实验场。
  我以为，曾来德之所以在中国当下书画界占据着独立不羁的空间位置，就在于曾来德将中国书画艺术创作的现代景况以及他由此对中国现代书画的文化血脉和在国际上的艺术身份等进行了深刻广泛而又独立的思考，并固执地这种艺术思考灌注在自己的书画艺术创作中。这是非常具有启示性的做法，也许这正是曾来德区别同道艺术家的最根本性的因素。也正因为如此，曾来德能够在自己的创作和探索的路上，一直旁若无人地坚持着。我们说，在我们的世界上本来就存在着这样的两类艺术家，一类是只停留在自己的书画创作上，这类书画艺术中的优秀之作，往往会给观众一种初次接触的感受，其似乎在证明任何人其中也包括艺术家在内，他们不可能两次走进同一幅作品。而另一类艺术家不仅一直把自己投入在富有生气的创作之中，并且更重要的是在回答自己的创作意图，一直在苦苦地思考自己为什么要这样创作，下一步又该如何进一步走的问题。这一类创作我把它叫做深度创作，由于创作有着深厚的体验和文化背景作为支撑，因而创作者的立场和态度就总是能保持着其特有的从容和鲜明。其作品也就能够保持着更广大的接受空间，作品之中时刻都弥漫着艺术家的自信和由此而表现出来的深度品质。难怪我们每当在面对后一类艺术家的作品时，几乎每一次都有重新阅读的感受和体验。曾来德显然属于后者。我在第一次接触曾来德的书画作品时，就已经产生不断阅读和不断观看的接受情绪。这种情绪很容易在曾来德的书画艺术中被一次次点燃，而且总有一种不断陷入更深更广泛的审美焚烧之中。面对曾来德的书画艺术，我一直都有这样一种感受，不管是他笔下的书法，还是他的焦墨山水画，其笔墨和纸张都有一种无限扩张的视觉因素，但透过由此而来的视觉冲击力，作为接受者，你不会简单地停留在这种纯粹的视觉冲击中，你会因此越过视觉的栅栏，领受到那种属于中国古人所描述的浩然之气的人文景象之中。
   曾来德在表达自己对如何才能重建中国现代书画的文化态度时，其不仅有着十分鲜明的立场，而且他对如何才能重建中国现代书画的审美价值体系也有着十分透彻的思考。在曾来德看来，我们当今所处的时代，其社会结构、审美心理、生命自身的各种愿望同唐宋元明清相比，已经发生了深刻的或者说根本性的变化，但令人迷惑的是，我们现代的不少书画家所创作出来的作品，却与那些朝代书画家留下来的作品有着惊人的相似，就像是我们同古人生活在同样的社会时代一样，其审美思想审美意识甚至没有半点进步。由此，曾来德鲜明地表达了自己的现代文化立场：由于我们同古人完全处在不同的社会形态里，所以传统审美价值从根本上讲，已经不适应今天人们的要求。那些貌似精心创作出来的书画艺术，完全与艺术家自己生命现状毫无关系的纯工匠性产品。面对这种普遍复制普遍沦丧的艺术现实，曾来德的质疑决不是简单地反驳，更多的恐怕是出于他深沉的哲学思考和无法回避的艺术使命感。
    我知道要将曾来德的现代书法进行定义那肯定是一件十分困难的事情，不过也不必这样做。事实上，曾来德不属于任何定义，曾来德只属于他自己的书画艺术和他自己由此搭建的文化体系。那么，面对需要重建的书画艺术，曾来德又是怎样来阐发和实践他自己的审美文化观念的呢？我们说过，曾来德在现代中国书画界是一个具有极端品质的艺术家，但是我们当然不是说他的这种极端性异端性仅仅出于曾来德的书画创作，而更多的是指他那敏锐而又深厚的理论思想。在对中国传统书画进行深入的理论思考和对当下中国现代书画的现状做出分析之后，曾来德对现代中国书画的文化立场大致可以归结到这样几点：
其一是面对传统。曾来德对传统有着自己独特的理解方式。在他看来，传统决不是简单地表态，而是要从自己的审美意识中去认识去理解去领悟去体验。按照曾来德的理解，“传统”二字中的“传”就是超越，“统”就是规范，继承传统就是不断地超越规范。曾来德橡皮和弹弓的事例来作出理论解释，这就是曾来德对传统的理解。不仅如此，曾来德的独特性还在于，他能够通过自己的书画艺术实践，将传统的文化因素同自己的生命意识结合起来。当我们重新面对曾来德的书画艺术，或者面对曾来德阐释过的传统文化时，传统和文化就会从抽象的静态的概念，很快转化为动态具体可以触摸的书画作品。在我看来，曾来德对传统的阐释和体验，就其追问的深度、广度以及其精神向度而言，已经远远超出了一般意义上的书画概念，而是在书画艺术的背景中显示出了鲜明的文化立场。
  其二是面对艺术。英国艺术史家贡布里希说过，“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已”。在我看来，曾来德对书画艺术的理解更进一步地体现出了这种观点。我们凭什么要从事艺术，恐怕决不是为了证明被公众认可的艺术概念，真正的艺术源于艺术家内心世界中无法摆脱的乌托邦情结，是艺术家自我的精神确证。曾来德不仅通过他的书画艺术实践在不断地证实他自己的艺术立场，对自己现实生活中的有的生命事件，曾来德也体现出了非常敏锐的洞察力。比如，曾来德在谈到自己杀鸡的体会时，那种感受是十分深刻的。他说三杀不死的鸡，究竟靠什么来支撑自己的生命呢？依靠的是精神，只有精神才是不死的，永远的。书画艺术也是这样，它只能是人的精神渴望永恒的视觉见证，离开精神的永恒品质，所有的艺术规范都是暂时的，有限的，无足轻重的。
   其三，如果我们进一步谈论曾来德书画艺术的文化价值，或者需要更进一步探讨曾来德现代书画艺术的精神启示，那我们就必须回到曾来德对书画艺术的具体看法上来。在接触曾来德的书画艺术和接触曾来德这个具体的人时，你所接受的震惊肯定是既强烈又持续。因为，曾来德的书画艺术不仅在当下是一个奇迹，一个异端，更重要的是曾来德有着对书画艺术独特而系统的文化思想，坚定的艺术立场。
   一个最基本的看法是：传统的中国文人画归结起来不外乎两点，一是笔墨，二是境界。不管是中国书画的写实，还是写意，本质上都是写实。被归为工笔类的只是简单的写实，写意画不过是复杂的写实。这应该是中国文人画的基本规则，换一种方式说，中国画基本上是写实的绘画艺术。而西方绘画完全不一样，写实艺术与抽象艺术差异很大。具体说来，曾来德对如何重建中国现代书画艺术，提出了一整套自己的看法和设想：（1）中国书画艺术最基本的是墨的艺术，墨是第一位的，因此曾来德将中国书画艺术从本质上命名为中国墨。为了进一步阐释中国书画所涉及到的三大材料因素——笔墨纸，曾来德提出自己的材料哲学观。在曾来德看来，墨代表阳，鲜纸代表阴，毛笔是墨和纸之间的中介因素（曾来德形象地称它为生殖器）。墨的阳性通过毛笔这一生殖因素被鲜纸的阴性所吸入。这三个材料因素都是构成中国书画艺术的变数。没有这三大变数，就不可能谈论中国书画艺术的传统和发展。（2）针对传统的人文自然总是习惯于把人放在自然前面，曾来德主张将原始自然放在人前面，把过多的人文自然、主观自然归还给原生原始的自然，让自然真正成为自然而然。（3）传统画过分注重师承某某，带有明显的匠人痕迹，容易重复，容易造假，对此，曾来德主张规避传统笔墨的陈式规则，增加材料的变数，增加人文体验。（4）针对中国传统书画家的最大一个特点就是把玩笔墨，笔墨之中很容易显示出高远、幽深、妙不可言的文人士大夫的审美趣味来。但是将这样的审美趣味放到今天，其审美价值就弱小暗淡了。针对这一点，曾来德对自己探索现代中国书画艺术充满了信心。今天的建筑物在空间上是中国传统建筑物无法相比的。这样的现代空间就必须要有与之相适应的视觉艺术才能对现代人的审美需要形成冲击和震荡。中国文化艺术要走向世界，必须要带着中国特有的文化姿态去参与世界对话，中国现代书画艺术必须要有中国气派。



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