【应天齐深圳十年艺术展学术研讨会纪要】

闻正

王林 蒋翠整理
时间：2011年1月19日下午
地点：深圳美术馆

情况介绍：
王林：作为策展人，我介绍一下展览情况。此次展览分为两个部分，一部分是应天齐历年艺术活动的文献资料；另一部分是其艺术创作，包括西递村系列在内的版画作品和《世纪遗痕》油画作品，还有 “砸碎黑色”行为艺术及相关版画创作。艺术家的装置、环境、行为艺术的资料以录像或文献方式予以展现。深圳是应天齐作品展览的第一站，下一站将会在中国美术馆展出。我们编了两本书，一本是《应天齐艺术文献》，其个案研究资料包括批评文章和创作感言等。另一本是《世纪遗痕》作品画册。深圳美术馆专门为研讨会准备了反映－其创作历程的幻灯片，现在有请尤江给大家播放并作介绍。

龙江（深圳美术馆研究部）：我们以时间为线索回顾一下应天齐从1966年到2010年的创作之路。1966年到1980年期间，由于特殊时代需要，应天齐和其他的艺术家一样，以黑白木刻创作了很多的作品。这是1966年应天齐老师在安徽宣郎广农场画毛主席画像的情景，当时应天齐只有16岁。1980年创作黑白木刻作品《候车》，据应天齐介绍，当时他和夫人分居两地，经常坐火车往返，所以他便把这种生活场面加以表现，很显然，这和之前《支农小分队》的创作初衷有所不同。从1980年到1986年是应天齐艺术创作的转型期，在这期间我们可以看到他的作品逐渐淡化了主题性创作，取材于日常生活，表现形式开始具有多样性，不再仅限于黑白木刻。1978年创作的水印版画《渔汛》入选了日本举办的中国现代版画展，被日本神奈川美术馆收藏。翌年获得安徽省青年美术展的一等奖，并入选第二届全国青年美展。
1985年到1986年期间，应天齐在北京中央美术学院学习，受到了85’思潮的影响，思想活跃，创作了一大批版画作品，如《净化》、《长城的随想》、《诞生了》等作品都创作于这个时期。1986年创作的水印版画《冷香》入选了第九届全国版画展。值得一提的是，在中央美术学院进修期间，美国艺术家劳森伯格艺术展在华展出，应天齐数次参观展览，颇有感受，并在讲座时做了笔记。从1986年到1994年是应天齐在西递村探索的8年，在此期间，他创作了闻名全国的《西递村系列》版画作品。1988年，芜湖版画展在北京中山公园举办，西递村系列首次面世，受到了古元、王琦等老一辈版画家的赞许。1989年《西递村系列》之十一获得了中国文化部第七届美展的铜奖、安徽省美展一等奖，并被中国美术馆收藏。同年，他还在北京中国美术馆举办个人画展，展出了18幅西递村系列的版画。
1994年在应天齐完成了32幅西递村版画创作之后，在家乡芜湖举办了告别西递仪式，并于展览现场出售自制的西递村契约。契约的内容为：“西递民风纯朴，其人无凉薄之习，持约者需心念接近，而后登堂入室，可得一方净土。”左下角有画押。1995年应天齐西递村艺术馆落成，并开始对外开放，他本人获得了西递村荣誉村民的称号。在1994年到1999年期间，他尝试创作了一批非架上作品。在1996年广州艺博会上展出装置作品：分别给四名塑料模特输液，每一名模特着装不同，分别用标签、假钞装饰。
1999年应天齐离开安徽移民深圳，到了深圳后，他分别于1999年、2000年、2001年完成了行为艺术 “砸碎黑色零点行为”。2000年，在砸碎黑色零点行为艺术的基础上，应天齐又创作了大幅水墨版画《碎裂的黑色》以及《徽州之梦》系列作品。2002年应天齐创作了《寻》，他将自己的油画印刷品剪去人物，在成都和上海的街道张贴。2006年他以观澜古镇老屋为展场，用大剪纸包裹碉楼，取名“人去楼空”，又将广告喷绘弄在围墙上取名“绘青”。2007年他和深圳著名的万科地产合作，在万科地产举办了应天齐艺术展。展览中他用大剪纸做了一个类似民居的大纸房，当时受到了业界普遍的关注。2008年他创作了一个影像作品，2008年端午节在芜湖古城拍摄了古城搬迁之前的生活场景，2009年端午节时在拆迁的废墟上播放了前一年的录影。与此同时，应天齐于2006年到2010年开始了《世纪遗痕》油画系列作品的创作。

研讨发言

易英（中央美院的教授、批评家）： 85时期受到现代艺术思潮的冲击，很多人义无反顾的走上了革命道路，有些人被毁掉了、有些人成功了，还有些人在继续奋斗。应天齐自己认为85年是其艺术创作的转折点，他既没有为革命牺牲，也没有变成落荒的草寇，而是进入了现代艺术潮流。他是很独特的。十年前应天齐在北京做展览，那时他刚开始做“砸玻璃”系列作品。研讨会我也参加了。当时给我的突出的印象就是其作品很激进、很前卫，但他最后把黑色玻璃块组合起来，最终的视觉效果又是很唯美的，这是一种很奇怪的组合。现在回过头来研究他的创作，可以看到他在90年代到10年代有一个中转，反映了他从85到现在创作的演变过程。这个演变有两个关键问题决定着他作为温和前卫的形象。一个是早期和现在，一个是传统与现代。文革时期和后文革时期的作品有其潜在因素在起作用，创作形态上有所体现，从早期到现在怎么一以贯之，直到现在的绘画，我们可以把它叫做平面装置。这中间他有一条线索，潜在的因素决定着他的作品。第二，如何处理传统与现代的关系。传统对他来说是双重的：其一是他本人的传统，作为安徽人，他的生活环境、成长经历、乡土人情等属于传统；其二他早期的艺术活动，在当时看起来不太前卫。现在来看，他的行为装置，还有刚才提到的平面装置、综合材料跨越了现代和后现代。但他仍然摆动在传统和现代之间、个人和社会变化之间。他总是在其中摆动，不会走得很远，就像徽州女人的幽灵一样，一开始就飘荡在他的作品里面。这是一个心理的幽灵，这个幽灵是挥之不去的，这种挥之不去决定了他对作品形式的研究。现在的几何形结构、平面装置，包括他的行为艺术砸玻璃等虽然都以传统为题材，但实际上皆着眼于形式。这使我想起我们学校的一位老先生，我发言说要警惕当代文化的后殖民倾向，他听了非常高兴，说自己作为美术学院的马克思主义者，并不保守，说如果用装置艺术来表现抗洪救灾他也是很支持的。看来很搞笑，但他有对的一面。时代发展到现在，尤其在现今中国自由主义盛行的时候，保守主义也有意义，意义就在于艺术不能漫无止境的激进，不能把一切传统规则全部破坏殆尽，不能对于新奇无止境的追求。人类文化发展到现在已经开始反思、开始稳定，开始注重气侯、环境等方面对发展的制约。这时候回头来看，保守是对激进的遏制，在遏制中求发展。
我们见过很多85老将，但像应天齐这样的比较少。他们有些投入了殖民主义、帝国主义的怀抱，有些完全成了商业化的共谋。商业化道路现在成为艺术生存的一种方式，虽然商业要寻找它的市场产品，但艺术不是为商业而制作的。我说徽州女人的幽灵在他的作品里面飘荡，这是一个非常重要的因素，他的作品里面有一种个人魅力，有些是可以被解读出来的。在他的画面上、在他的行为里我们可以触摸其心灵深处，或者说是他的心理底层在起作用。尤其是他的那种黑色，黑色是他在绘画中特别运用的颜色，强调个人心理和观看主体之间的关系。在他发现了徽州之后，作品为之一变，走上了几何结构的路子。那种雕塑式的正空间，在其作品中被压缩到一个窄小的条缝里，而黑色成为副空间即巨大的心理空间。他的作品从记忆里面浮现出来，由作品可以进入艺术家个人的心理空间。这既给他的艺术带来独特的表达方式，同时也制约了他的艺术走向进一步的颠覆。这一点在他的作品里面很有意思。黑色图像的创作他只做了一段时间就做别的去了，这正好反映出传统意志和个人生命经历决定着他对艺术的某种选择，使他的艺术、他的作品发生转型。
他在形式表达上做了很多的尝试，这些尝试在某种程度上来说都不算激进，是一种类型选择——所谓类型选择就是原来就已存在，他选择其中适合自己的表达方式。关键是他能够进行综合，在综合之中又让他的幽灵在其间游荡一番。其创作在平面装置的近期作品中达到了某种高峰，对于墙面、徽雕这样一种组合要进行深入的解读，就是你不能直观的去看。凡是直观的表达，从某种意义上来说都是浅薄的。因为通俗文化、大众文化已经将其高度的通俗化。比如说我们把学生带到徽州西递写生，如果一个艺术家依靠传统文化符号简单表达一种对传统的认识和理解是非常容易的，关键是他如何将个人的文化心理和社会的文化需求与对形式的追求结合起来，这个难度是非常大的，所以我说对应天齐的这些作品要进行深入的解读。要从某个记号入手，进入他个人的心理空间和文化空间。和那个时代过来的人一样，应天齐从文革时期就开始了自己的艺术创作，就其创作而言，他的作品更多的是个人主体心理的探索，而社会性的、历史性东西的挖掘尚有不足。这会使他的作品出现两个问题：一是出现一种表面的解读，一种文化符号的堆砌；另外就是使其作品过于晦涩，我们怎样才进入他的文化心理？怎样才能进入他的记号所指示的另外的事物？怎样才能进入他所在的当代社会的关系。这都有一定的难度，我在关于他的文章里也进行了一些探讨。他的作品投入比较大，想法比较多，这对很多艺术家来说都是不易的。当代社会是一个比较浮躁的社会，应天齐做艺术能像做学术一样，让人为之感动。所以，他的艺术还没有完结，我们的研究也还没有完结。作为我个人而言，我觉得应该借助一些新的方法来研究他的艺术，尤其是他近期的一些作品。因为从85到现在已过去了二、三十年了，早期的批评叙事对他现在的作品可能已不合适，加之当代艺术的社会性越来越强，而他仍然坚守在形式主义的这块低地里，使观者对他艺术作品解读也越来越难，需要有新的方法。

皮道坚（华南师大教授、批评家）：易英的发言很精采，看得出来他是下了功夫、做了功课、做了研究的。他的很多观点我都十分赞赏。我最早知道应天齐是通过他的《西递村系列》，此一系列作品在80年代中期影响很大。认识他本人是我来广州以后，他当时在编《艺术界》杂志，到我家来取李世南的一张画，有过交谈，那时就觉得他是一位真正的艺术家。
在看了尤江放的资料后，我有一个感觉，觉得应天齐的创作从早期到现在，实际上是一部浓缩的中国30年来的美术史。比如，他70年代最早的作品中就有文革美术那样一种遗痕，接下来到80年代中期，是其创作的一个突变。《西递村系列》作品不仅对他个人来说非常有意义，而且在中国现代美术史上也很好的体现了那个时代的特征。我认为他作为一个艺术家，一直致力于艺术的不断创新和推进，而且把他对时代的感受通过他认为最合适的方式表现出来。他和其他的前卫艺术家有一点不同，他的艺术始终在传统和现当代之间很好地保持了一种明显的张力。他是搞版画出身，他和许多版画艺术家、水墨艺术家不同是什么呢？他敢于在艺术方式和语言上做无限的尝试，采用新的艺术方式、艺术语言来表达感受，进行他所认为的有必要的突破，我想这是应天齐一个很重要的特点。

闻正

他尝试和运用了各种不同的当代艺术方式，从平面绘画到行为、到装置、到影像，他意图通过这些艺术形式表达当下的很真实的感受，我觉得这是应天齐艺术创作另一个很重要的特点。他没有把自己局限在某一种艺术方式、艺术样式上，他一直寻求着突破与推进，并在这个过程中始终保持传统和现代的张力。他运用艺术语言的方式是多变的，但当我们回过头来看时，他的作品中还是有一直贯通的东西，属于应天齐独有的东西。他在创作西递村系列的时候就已明显有一种唯美倾向、一种对形式的高度敏感，像这些东西在他后来的创作中一直存在。哪怕他做行为、做装置的时候，这种对形式的敏锐感受、把握和有意识的运用，都有非常明显的表现。刚才易英提到了徽州女人的幽灵，我想和共产党宣言讲到幽灵的意思是一样的，这个幽灵实际上是某种精神上的指称，这里面始终有传统文化的深深的烙印。虽然他受到西方现当代艺术的影响，但作为艺术家在进行艺术表达的时候，这个烙印依旧在他身上。当他想把现代生活的种种感觉和感受表达出来的时候，这两者之间就形成了非常奇妙的、有意思的结合。在他每一种艺术方式，每一件作品里边都有这种奇妙的结合，所以我赞成易英的评价，他的作品是值得深度解读的。总而言之，应天齐值得我们研究，在从传统走向现代，而且立志将艺术一直往前推进的艺术家之中，他是一个很重要的典型。因为他既没有投向后殖民主义的怀抱，也没有被市场力量所腐蚀，他只是利用市场经济来实现自己的艺术目标和艺术理想，在这一点上我觉得应天齐是值得我们研究和推崇的一位艺术家。

李公明（广州美院教授、批评家）：应天齐的研究是很有意义的，到了咱们这个年纪，要寻找一个艺术家符合我们的研究标准其实并不容易。比如说当我看到早期他在农村的创作时，我也想起我在农村当知青画画的情景，我们是在同一条革命道路上成长起来的一代人。以这样的角度去思考中国当下的现实。我想就应天齐的作品提出点可能是很偏激、很不成熟的想法。
首先，我最关注的是2010年他做的综合材料作品，他把从拆迁现场拿来的东西跟作品结合起来，让我们感受到现实是可以被触摸，是可以从不同角度去思考的。这种从现场移至到美术馆的转变不仅仅是空间的转变，而且是一个政治纬度的转变，可以把它作为一个文本来研究。在奥斯维辛之后谈论诗歌是残忍的，在中国大拆迁时谈论纯艺术也是很残忍的。我们这代人，如果不关注当下现实、没有对拆迁给中国社会带来的问题有所感受的话，那么可以说，前辈们付出的努力和牺牲都白白浪费了。我不知道在座各位怎么看待这个在当下具有重要意义的问题，我觉得这是对所有知识分子良知的考验。应天齐用他充满艺术功底的手法来加以表现，让我体会到对历史的触摸，我觉得这是非常有意思的。易英刚才提到一个问题，说西递村的唯美会不会成为一种表面的符号和图像，而如果是这样的话会不会流于浅薄？我从这里引申出来，从现场挪用一些实物放在作品里面，会有流于浅薄的危险吗？我想问的是，究竟怎样做才能不浅薄？究竟什么是真实的深刻性？难道我们可以在现场复制真实的血泪斑斑的历史过程吗？那种自焚？我们不能，因为我们是在做艺术。但这里显然有一种需要我们突破的边界和需要把握的边界。既然艺术家用他的艺术创作，用这样的作品引起我们的讨论，我觉得不管是浅薄还是深刻，作为评论家、作为读画人就应该更深入的去了解、更深入的去触摸这个事实。
在芜湖废墟播放拆迁前的影象，勾起了人们的记忆，人们之前的生活是怎么被中断的，这就是一个问题。易英刚才提到徽州女人如何美丽，后来消失了，被幻灭掉了，其实它是被现实蹂躏了，处于权力的压迫之下。我能深深感觉到应天齐创作中所表现的徽州女人的美丽，古老徽州大地、民俗民居的优美，但是我真的不知道他的内心，今天面对种种对于美的破坏，他的情感究竟是怎样的，他内心是怎样一种真实感受，跟我会是一样的吗？我们那种愤怒恨不得把桌子掀翻。艺术家就要在他的作品中把情感亮出来，通过艺术创作与他人交流，并以此打动他人、说服他人，让他人跟他们一起爱某些事情，恨某些事情，行动起来做某些事情。我是问应天齐，也是问在座的每一位朋友，在艺术之外我们究竟还有怎样一种更真实的情感。美丽的东西被摧毁被压抑，的确是一件很残酷的事情，正因为如此艺术才在这个黑暗的时代里有其存在的价值和意义。下一步可以讨论像马克思主义在今天中国的命运，自由主义所坚信的民主宪政等观念，通过艺术创作、哲学研究能够呈现出来的可能性，从艺术家的作品里面不断释放出来的可能性。

杨维民（策展人）：应天齐是个特立独行的人，之前对他了解不是太多。我们谈论中国现代美术史经常会出现这样的字眼：一个是新中国美术，另一个是新时期美术。前者指的是建国初期至文革美术，后者是改革开放30年的美术。应天齐声名鹊起主要还是在近20年，就是新时期中国美术这一条线。应天齐始终在他的创作中求新、求变、求丰富，一个关健词就是转型。应天齐是从基层一点点做起来的，他有着丰富的创作能力，不断地转型。西递村系列在国内外引起关注之后，他敢于在巅峰时期告别西递。他后来从安徽转移到深圳，深圳不仅是一个经济重镇，也是中国政治文化的前沿领地，在此过程中做的那些影像、行为作品，然后又是一个新的高地，就是最近的材料作品。之前我在深大看到的作品都是比较小幅的，现在突然冒出这么多巨幅作品。应天齐说他始终在找口子，创作西递就在找口子，找到了西递村，现在他又找到了另一个突破口。应天齐在不断的转型，他很聪明的没有把原本的文化积累给丢弃掉，这种东西从西递村版画到现在的材料作品，不断求得丰富的文化意味，他的创作过程是一个努力求新、求简的过程，他怕自己的艺术老化，但是他又不是那种很激进的艺术家。他在不断的前进，是前卫而不是伪前卫，比伪前卫蕴含更多新的东西，这就是我感受到的应天齐。

施力仁（收藏家）：应天齐作品开始让我印象最深的是西递村八年创作的30多张版画。他用大遍的黑跟白来做对比，把西方的跟中国的做对比，既古典又简炼。我们看到黄梅戏《徽州女人》的布景，大块的黑色方阵里面走出一个最古老、最传统的徽州女人，是很震撼的。此剧曾在世界各地演出，让我感动的是，这么小的版画竟能放大成一个舞台的面积，而它的分量却没有因为尺寸的放大而减弱，它的张力使其可以做出非常大的效果。不管是安徽黄梅戏，还是徽派建筑，那种神秘感隐隐约约透露着中国的文化精神。我觉得应天齐有一点怀才不遇，虽然他很温和，但也很激进。我看过他砸玻璃，本来是以黑色方阵为代表，但是后来为了走出黑色，在深圳大学砸了黑玻璃。黑是他的代表，但是黑也是他最大的制约，所以打破这个黑，从黑里面再作出的版画也是很震撼、很优秀的。即使如此他仍不满足，版画要想表现出一个艺术家的大气度似乎有它的局限和困难，所以我也常常提醒应天齐，说他老是搞版画不行，要走出来，他的确做了很多改变。
我认识他的前八年就是西递村，中间的过渡就是做行为、装置，观澜改造，或者是砸黑，或者政府项目，他都非常投入、非常严谨，他一直很固执很细心的在进行创作。但是他一直脱离不了版画的包袱，所以他研究了很多年。前几年他做展览，是非常痛苦的，这种痛苦的煎熬是其严谨的态度和个性所然。现在他做出来了，后八年就是从有想法开始创作，展场中的作品是他八年全部的创作，就像他前八年创作西递村32张版画一样，每一张都非常严谨。我在中国看到很多的艺术家，也找过很多的艺术家。我来中国是想把西方艺术带进来的，比如找了法国的阿曼来对话，我觉得有很多东西是可以用好的。应天齐是应用得很好的艺术家，不管从原来的版画、现在的油画，他画的虽然是遗痕，虽然呈现出现的是一张张不大的作品，但是他的精神、他的思想是值得关注的。他有着对环境状况的深厚呼吁、对生存境遇的深刻感受，他每一张作品都是非常经典的。对这50多张作品当代艺术界应该认真研究与审视。艺术创作是否要随潮流、随时尚而变，应天齐就是一个个案，很严谨的在创作中融入当代思想，将其变成自己的独特风格，我觉得他是一个很好的艺术家。

孙振华（中国美院教授、批评家）：我的发言题目叫“应天齐是怎样被创造出来的”。我们经常讲艺术家创造了时代，其实艺术家很难创造时代，艺术家反而是被时代创造出来的。他其实是在一个给定的时代背景里，在一个给定的知识框架下，在一个给定的环境中被创造出来的。刚才皮道坚说的我很同意，应天齐的创作是中国美术30年的一个缩影，其实是40多年的一个缩影，他的个案很具有典型性。在中国大陆有很大一批人从小喜欢画画，一直画到现在。每个人的际遇不同，就会有不同的人生道路。但我们从他的作品中可以看到互文性的变化，看到艺术思潮、艺术观念的变化。艺术观念在变化的过程中点点滴滴落实到个人的时候，就可以表现出来他是如何吸收的。每个人可能侧重点不同，有的人可能侧重现代主义因素，有的侧重后现代主义因素，落实到应天齐这个人身上却不太一样，为什么呈现出这样一个应天齐，所以对他一步步的解读非常有意思。
决定应天齐艺术，或者说创造出应天齐的是哪些因素呢？我想可能主要是三个因素，这三个因素也是他创作的来源。第一是社会主义经验。社会主义的东西，在其早期画面中有直接呈现，但在80年代以后的作品中，社会主义经验更多的是以他的人生态度予以呈现的。比如对生命意义的认识，50年代投入到艺术、学术的这一代人，都有生命的紧迫感，他们很在意要做什么，要成就自己，锲而不舍，像老愚公一样挖山不止。这方面应天齐绝对可以被评为劳动模范，他在不断的努力，不断的开拓。这种东西来自哪里呢？“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛”，这种情结对搞艺术的人来讲是一种激励，激励其不断努力、不断突破自己。第二，地方性经验，就是易英讲的徽州幽灵，这样一些跟皖南民俗相关的经验也是他的个人经验，就是比较唯美，对那种传统、民间的东西比较迷恋，这些东西贯彻他一生，他始终生活在他的地方性经验里面。比如说深圳的现代都市经验，这种东西其实对他没有太大的影响，而故乡、徽州，小桥流水、白墙黑瓦却贯彻终身。这种地方性经验对他来讲太根深蒂固，所以他在创作中间始终没有摆脱过。这种东西非常强烈的影响着他、左右着他，一直到现在。第三，是西方的现代主义经验和后现代主义经验，尤其西方的现代主义经验对他影响比较大。作为一个热爱艺术又渴望成就自己的艺术家，他是一个善于学习的人，在学习中有很多策略性的考虑，要学到西方的现代主义形式感、形式语言，包括那样的创造性，同时又在自己的艺术中保留着跟西方不一样的东西。因此他走的道路既保持了民族、民间的艺术特色又与西方结合。这种影响直接表现在他的木刻版画上，表现在后来和现在做的一系列作品中。现代主义艺术观念、形式的对他的影响是很深的，而后现代主义对他的影响主要表现在他做红色剪纸等活动，都是在公共空间发生的，在呈现方式上是后现代主义的，但在趣味上还属于地方性经验。他很温和，不会很极端。这一切都造就了他。
综上所述，一个人不可能天马行空的创作，而是在给定的条件下创作的。这三种因素给力于他的成长，最后落实到他这个人的身上，通过他个人的心理产生作用。对他的创作做心理批评可能是很有用的，他内心有一种紧张感，永不满足的感受，我不知道他的童年生活是怎么过的，如果要好好作为个案来解读，需要跟他做心理访谈。

闻正

裴建华（深圳美术馆前馆长、油画家）：应天齐的追求、他的不安现状，他的思辩，都很难得，他是一个真正的艺术家，他对艺术有宗教一般的虔诚。这种执着的、锲而不舍的精神，是很难能可贵的。我们过去帮他做展览的时候，他对各方面都有严格的要求，差一点点都不行。工作人员觉得这个人是不是太过分了点，而我认为这正是追求完美的艺术精神。艺术就像用手捧一汪水，稍不注意就漏光了，他有这种精神，很可贵。他不安于现状，像他这样的艺术家确实不是很多，搞版画后又搞行为，现在又画油画。我那天跟他讲，应天齐你要抢我们的饭碗？他就搞，你怎么笑他都不管。在深圳这个地方特别需要这种探索精神。我来深圳也差不多30年了，像应天齐这样的艺术家对深圳来讲只嫌其少，不嫌其多。他虽然来了深圳，虽然也追求现代，但是他的情结他的根还是在徽州，这一点我就不讲了。我相信应天齐还会折腾下去，而且必定有更好的成就。

顾丞峰（南京艺院教授、批评家）：我不知道大家有没有看过《徽州女人》这个戏，这个戏本身不是很好，在很现代的时期讲了一个很封建的故事：一个徽州女人从小做的亲，嫁给一个男人，这个男人出去做生意，一去不回，这个女人就在家里哀伤、思念，几十年一直没有改嫁，而丈夫在外面有了别人。整个故事就是歌颂这样的美德。我对这个戏的评价。是非常不合时宜。不过应天齐先生担任的是舞美，是这个戏的一部分，用他自己的话说，一张画带起来一台戏。用徽州女人幽灵这个词汇来代表传统文化不是很合适，而且应天齐本人也不是徽州人，我在安徽很多年，对这个情况很熟悉。用这样一个词汇来描绘他的作品，要注意是否合适。
就他的作品来说，刚才诸位同仁高见很多，我也很赞同。他的作品作为一个既发展又凝固的历史，使我想起他很多年前的画。比如在美术馆的主大厅正面最大的那幅画《玄关》，就很能概括他的艺术趋向、他的创作，甚至可以分析他的行为方式。《玄关》是2010年画的，底层是木纹，覆盖着石灰，四个脚有装饰条，两个黑的，两个白的。我觉得这个画面的几个层面恰恰反映了应天齐作为一个艺术家的思想来源和动力来源。底层的木纹和西递系列是很吻合的，是传统文化补给的东西，而表面上覆盖的这一层、有剥落的这一层，我觉得更多的是西方文化的覆盖，在覆盖中流露出艺术家自己偏爱的东西。这种覆盖使我想起很多，可以跟他砸玻璃的行为、他的现代主义情结联系起来，实际上就是现代主义对传统的覆盖。另外他的画面中的黑色，更接近于极简艺术，这种东西跟传统形成一种衬托，同时也是一种覆盖，覆盖中又流露出传统。但在整个过程中他又时时刻刻不忘记装饰，就是那种结构性的装饰，白、黑，这几乎贯穿其30年的创作。从某种角度来说，这幅画典型的反映了应天齐的创作道路及其思想方法。这不是应天齐一个人，在中国有很大一批。不过刚才裴建华说应天齐的这种折腾却是其他艺术家所没有的，所以我们应当把他作为一个个案、一个典型来研究。从研究层面来说，这一代人是有意义的，他的形成和文化的关联是值得研究的。刚才孙振华所说的心理的东西就很值得研究。据我所知，心理方面对他的创作有很大的影响，他曾经跟我说过他年轻下放没事干的时候，一天到晚躺在屋顶上看天空，徽州系列就来源于寂寞、空虚的时候。作为一个人、作为一个艺术家，他既有共性，又有个性，在这一点上我赞同王林把他作为一个挑战北京叙事的艺术家来进行研究。

王晓华（深圳大学教师、博士）：孙振华提到应天齐创作的心理问题，我有发言权。我们原来是一个系的，从98年认识他起我就开始解读他的心理，后来还写了一篇文章，追踪他的创作心理。
在接触的过程中我发现他是一个很复杂的人。一方面他是一个激烈的反体制者，选择了体制外生存，在反体制过程中我们是战友。我感兴趣的是应天齐这么一个激烈反体制的人，在选择和处理艺术题材的时候他的态度却是非常温和的。其作品最大的价值，是他以非常个人化的方式处理了文化传统、个人体验与现代性的关系。我觉得他对现代性关系的处理是比较独特的，他不是激烈的批判现代性，也不是单纯的赞美传统，而是把两者对照起来。我以前是研究戏剧家曹禺的，发现曹禺的作品有二元对照的结构，我注意到在应天齐的作品大部分也是二元对照的结构。这样就把传统的东西置于现代的语境中，暗示着传统事物的命运，当然也暗示了我们所有生者、活着的人的责任。我们作为当代史的创造者，也就是在处理传统的命运。他的作品在我看来是写实性的，这种写实性又被放在有黑色、白色这种象征性的语境中。二元对照的处理方式一方面复活了传统，一方面又把它和现代性、后现代性联系起来，这样就构成一种内涵丰富的暗示。我认为这种对现代性的处理方式是比较好的。

汤奇云（深圳大学教师、博士）：我主要是从事文学和文化批评，我一直在思考，那些烂城墙、那些小块雕刻，甚至竹席放入画作中，这种艺术语言到底要传递些什么？正像刚才各位专家所说，通过这样一些构图、这样一些语言让我们感觉到非常的压抑、非常的不安，其中贯彻着一种灵魂，这个灵魂我们能感受到，却无法描述出来。这使我想起一位土耳其作家写的《我的名字叫红》，他说真正的细腻是画一辈子，比如画苏丹的图像，画一辈子你也未必能画出细腻，因为当你的眼睛还睁着的时候，你画不出令你满意的形象。要画一辈子并且把眼睛画瞎，你才能凭着你的感觉把形象画出来，这才是真正的杰出的大师，因为你把握住了灵魂。也就是说，有些画作我们不能仅靠视觉去判别，要靠艺术感觉去领悟。我对应先生的这些很前卫、很现代的作品一直感到困惑，但是恰恰也是他这些没有图像仅有大黑色块的断垣颓墙给了我强烈的冲击。后来有一次听说应先生在读本雅明的东西，并大力反对复制，我觉得可能找到了应先生艺术的针对性。他所要表达的东西，正是本雅明40年代反对工业化时代艺术复制所带来的对人的主体性的消解，也就是大量复制使艺术家这个主体已经不再受到重视。因为登上舞台的主要是印刷技术，它对人、对消费者来都是一种严重的媚俗，同时也使艺术本身浅薄化。本雅明极力反对艺术复制，反对艺术的工业化，这也成了西方马克思主义的很重要的思想过程。应天齐受到本雅明思想的启发，比如他原来一直在搞版画，后来开始搞原创活动，把版画原版砸掉，实际上他是在对抗工业化时代，对抗艺术的浅薄性、媚俗性和对主体的消解。他一直在作一种对抗。正因为这样的对抗，他把城墙本身搬到这里，通过绘画语言的综合，他要传递的就是艺术家主体对现代文化的对抗。那些大块黑色，就是现代的恶魔。包括他在大剪纸中所做的那些东西，是对民间的怀念，一种温馨的传递。应天齐现阶段的油画作品有更强的现实针对性，在某种程度上带有新左派的特点，其思想架构有明确的立场，有对于拆迁的强烈关注。记得他在中信大厦广场做剪纸活动的时候，包装做完后，让工人们搞了一个祭祀活动，正对市委大厦，那里本来是不允许搞的。在很多方面他想尽量多地注入对现实的思考，一种颠覆、一种对抗，表达对于民间、对于历史的温情与怀念，这一点是可以肯定的。深圳这个地方很奇怪，像我的同事曹征路现在已经成了全国新左派文学的圣手，在绘画方面我感觉应天齐也有这样的色彩，走向了体制外，很自由的带有民间情怀，用忧虑的历史情怀来对抗现代资本主义或官僚资本主义的文化，我觉得他的艺术针对性恰恰就在这里。

包泽伟（珠海古元美术馆的馆长）：我跟应天齐认识20多年了，我谈三点。第一，他早期的版画。80年代中期我就看过西递村系列，当时非常具有革命性，在中国像他这样做的不多。但没多久他的艺术风格就转向了，其创作的宽泛性给我留下很深的印象。第二，他的作品反映出来的艺术形态既有折中性也有反叛性。第三，他的作品既有明加，也有暗揭，很多作品都是明着来的，暗揭就是有时候把自己藏起来。应天齐人到中年，还储备了很多天才的艺术子弹，可以不断的让子弹飞。

崔灿灿（《江苏画刊》编辑、批评家）：顾丞峰讲到挑战北京叙事，王林做的一系列个展，三场研讨会我都参加了。前面几位谈到形式问题，我个人不太赞同把它和形式主义扯在一起。王林所做的一系列个展有一个特点，就是关于形式语言的实验。为什么要做形式语言的实验，在我个人看来是要给观念带来新的可能性和深刻性，观念的更新必然带来形式的实验，并不是为形式而形式的形式主义。为形式而形式是最简单审美，和观念无关，它是一种本能的情感流露，和文化问题、和我们今天面临的人类普遍的生存处境无关。我们为什么要谈应天齐的形式实验呢？因为形式实验在近30年的中国当代艺术中一直是被搁置的话题。前20年我们一直在忙着把当代艺术往政治学转型、往社会学转型，但是这种往政治学、社会学转型今天出现了问题：第一，政治学使得艺术工具化，30年前我们是为文革服务，为国家体制服务，30年后我们无非是换了一个主子，就是自由主义，它依旧作为政治的工具，艺术依旧不能自主，很容易被各种意识形态所操纵，艺术丧失了它的独立性。往社会学转型在这20年也很普遍，同样有问题。因为社会学调研不是纯粹作戏，而是带有价值判断和人文关怀的话语。我们对徽州女人、对徽州文化的考察，包括我们对现代化和全球化的反抗，都是建立在一定文化价值观之上。面对形式即语言的实验，区别于转向社会学、转向政治学，是不同的艺术取向。
第二，为什么要在艺术内部要展开形式实验呢？今天的中国当代艺术，无论是政治学、社会学都只有一套简单的方法，就是修辞手法，现实主义的、本能的、反映论的、自然观的，这种旧的语言方式只能得出来旧的结果。如果继续延续古典艺术、印象派画法，今天的观念也不可能带来新的突破，因为观念突破了手法也要改变。我们面临着一个复杂的世界，复杂的世界必须得用复杂的方法。我们研究作品的时候，实质上就进入结构分析方法，就是如何进入情境，如何进入文化主题。对于应天齐的语言实验，装置、行为、影像，油画、版画，所涉及的材质这么多，在我看来不仅是一种材质实验，更是在材质与材质之间保持语言的开放性。如果简单嵌入一个文化符号，那解读就很可怕了。我个人比较喜欢应天齐偏向抽象的作品，为什么呢？因为如果文化符号是固定的，它带来的社会语意也是固定的，都是些陈词滥调而非新的知识，这也是形式实验的必要性所在。30年前我们一直在做的一件事情，就是假设中心是一个矿藏，我们一直在开矿。但30年过去了，我们对艺术史的书写，对现场的梳理，应该研究矿藏底下究竟有没有宝藏，究竟有没有值得我们保留的东西。强调形式的实验、语言的实验，不是要作为逃避中国问题的借口。一个艺术家回避对政治、对社会的敏感，仅仅为审美而审美、为形式而形式，是有问题的。强调形式的前提是为了适应观念，是继续朝前卫、朝先锋走，而不是掉过头来，这就是我个人对应天齐作品中形式实验和语言实验的看法。

鲁虹（深圳美术馆学术部主任、批评家）：应天齐在85以后和其他艺术家一样，受到西方现代艺术的影响，但他跟现在很多出名的艺术家有所不同，他不是把西方艺术哲学中的一些观念和手法进行简单搬用，而是利用传统的元素，最重要的是徽州文化，把徽州文化当做一个逻辑起点、创作的逻辑主线。应天齐虽然采用了结构主义和几何化的处理手法，但是表达的是一种对历史的追忆。那种黑色的沉重的压抑感，我们是可以解读的，观众也可以把自己的读解置于其中。西递村成了他以后创作的基础，他最近的油画依旧有西递村创作手法的影子，但和西递村不同，西递村更多的是近景、远景的表达，而《世纪遗痕》是视觉的局部化，通过断墙对岁月的追忆，让人最后看到的是一种摧毁。
另外，他在芜湖做的行为艺术非常好。相比民间剪纸、徽州女人等元素的作品，其形式大于观念的表达，反而会影响人们对他观念的理解。而芜湖的影像行为艺术是一种超越。应天齐是一个不断折腾的人、是一个有梦的人，总是在不断的探索。我想这是他下一步继续进行艺术探索的一个很好起点。

王林：说实话，我对身处的历史语境有一种失望感。中国90年代以来，整个社会被资本、市场所控制，真正的文化追求并没有多少社会空间。80年代的理想主义也好、人文意识也好、中国文化精神的追求也好，到90年代以后至于新世纪，都是以一场交易而结束。这在中国当代艺术中表现得最为突出。这是一个在文化上令人绝望的时代，这个时代能够留下来的东西只能是民间的、野地的、边缘的、个别的、零散的努力，还可能对于历史有所贡献。这也是我去做个案研究，挑战北京叙事的原因。作为批评家只能做两件事：一是从自己的立场出发，去说自己想说的话，说了以后，对社会、文化、历史有没有意义，不是你自己决定而是由别人来决定的；二是对这个时代的艺术家我们有一种责任，就是要去仔细阅读和分析他们的作品。我觉得批评家应该去细读一些你认为有价值的艺术家的作品，让后人知道这个时代哪些艺术家的作品比较有意义。中国当代艺术界经过三十多年以后，已经到了对一些代表性艺术家进行深入研究和细读作品的时候了，不应该总是大而化之的很粗鲁的面对作品。
应天齐进入我的阅读视野自有原因。首先，应天齐是我的同学，这个同学是他强加给我的，本来我们美术史系的寝室没有他，他自己搬进来并强迫我们接受他，结果就成了同学。当时劳森柏展览正热，产生了很大的影响，不仅是对应天齐，对我也一样。我当学生时在中央美院做过讲座，应天齐还完整的保留了他听讲座的笔记，让我觉得很荣耀。这样的共同记忆使我一直对应天齐的作品比较关注。而这次展览使我有机会去做些梳理。应天齐的艺术文献几十万字，我整个拜读了一遍，对应天齐前前后后、方方面面，个人的历程和心理有些了解。这是一个很好的功课。这样的艺术家是跟我们同步走过来的，我们的研究可能和后人保持距离的研究不太一样，可能会更深入或者更细致一些，所以我们可以去做点这样的事情。在这个过程中我发现，他中间创作观念艺术作品那一段，其实批评界不太了解，我在文章中作了些分析，其中鲁虹包括说到的作品。我非常看重这些作品，这是他后来创作《世纪遗痕》的基础。《世纪遗痕》材料油画作品摆在展览里，大家可以各自评判。我只想提请大家注意应天齐最近《王者》、《无极》和《厚黑》这三件作品，我以为非常重要。应天齐的《世纪遗痕》做到现在已经完成了一个有数十件作品的系列，而在这三件作品中在其中形式构成的东西最少。作品命名和作品的关系，还有作品呈现出来的强势的直接性，表明他的语言方式和今天的社会历史文化背景之间有了更加切入的关系。一个艺术家的形式语言是和他整个的艺术语境，包括他从小到现在的艺术心理特点联系在一起的。如果我们不去细读作品，很难琢磨到形式背后的更深入的东西。批评太容易在学院化的形式分析层面上去解读作品，在解读一些具有案例性的艺术家时，应该打破这种简单的学院化阅读。我们必须穿透形式，因为简单的形式理解只是一种既有的知识，不是作品真正带给我们的东西。艺术经常被这种学院化的关于形式的知识所蒙蔽，这一点不光艺术家需要警惕，批评家也需要警惕。
最后，我请展览的主角应天齐发言。

应天齐：首先感谢大家来出席这个研讨会。我想说三点：
第一点，刚才王林的发言暗示了一个东西，即不希望艺术家去集体叙事，我作为一个画家想提出来，其实理论家也应该改变集体叙事，因为艺术家个案是非常特别的，也要采取个体叙事的方法。
第二点，我对形式有自己独特的看法。德国柏林二战纪念馆中基弗尔的一件作品让我很震撼：一面墙，远看就像画家用油画棒或一枝笔随意在近五米高、十多米宽的白纸上画出的线条，十分潇洒，那么漂亮，那么大而力度又那么强，我不知道这画是怎么画成的。走近之后我傻了，这些貌似纯绘画的线条是用二战遗存的铁丝网绕出来的。这是一件装置作品，当阳光照进来，铁丝网本身的投影投射到白色的衬底上变成了灰色的线条，铁丝网上面曾经沾满了鲜血而现在铁锈斑驳的部分变成了红色，一个非常漂亮的带有色彩的铅笔线就这样形成了。我觉得很美，我不知道这种唯美对基弗尔作品的观念会有什么不好的影响。
第三点，是关于当代艺术是激烈还是温和的问题，我觉得一个艺术家可以选择激烈，也可以选择温和。王林对我作品的评判我比较认同，他认为我的当代性是匍匐前进式，不是高空轰炸式的，虽然比较慢，但是一直在行进。我自认确实是一个劳动模范。