【谷文达作品“天堂红灯”访谈】

闻正

　　主持人：各位搜狐网友大家好，欢迎做客搜狐文化客厅新一期的访谈，我们今天请到的嘉宾主要谈一谈2009年伊比利亚艺术年很重要一个项目谷文达老师在布鲁塞尔一个装置的展览，首先介绍一下这位是谷文达著名的艺术家。然后旁边是夏季风老师，伊比利亚艺术中心艺术总监。这位漂亮的女士是周颖天堂红灯比利时茶官项目出品人。
　　因为我是在11月份去布鲁塞尔，当时路过场地的时候，看到很多工作人员在进行安装，这个项目是怎么从欧洲巴黎亚中国年怎么受邀进去，怎么参展的呢？
　　谷文达：具体时间记不清楚了，其中有一位欧洲巴黎亚有一位策展人看到我们红灯项目非常感兴趣，跟我联系要做这个项目，大概一年多前，我把这个事情交给周颖主任了，然后她接着做下去，是这样一个情况。
　　谷文达：进入艺术创作的第三阶段
　　主持人：在做一个展览的时候，记者通常跑只是看到的一个现场，只是跟现场有一个关系，但是实际上很多幕后展览的一些环节，实际上也是更值得探讨或者了解的，据我了解，您的作品也是跟伊比利亚有很大的支持有关系，请夏季风老师给我们介绍一下。
　　夏季风：一直来我们伊比利亚艺术中心实际上对谷文达老师是非常非常推崇的，我们得到“天堂红灯”这个项目在布鲁塞尔给了我们一个非常好的机会，当时我们也是谷文达工作室的主任周颖小姐跟我们说这个事情的时候，我们当时就把这个项目直接报给我们的一个上级单位，西班牙文化艺术基金会，这个事情报得非常顺的，总而言之，感觉更多不是我们在帮助谷文达老师，而是谷文达老师的项目，把这样好的项目给我们，我们感到特别容幸。
　　谷文达：双方的。
　　主持人：做很多的项目包括平时看到的展览里面有很多装置等等方面，像周颖也是谷文达办公室的主任，是不是经常跟谷文达老师参与到与机构布展过程中，你更多是协调的过程？
　　周颖：实际上我负责办公室、工作室非常少的，全部都是在做项目的上面下工夫，他的办公室是专门有办公室的人在打理这些其他的事情。“天堂红灯”这个项目你也说去了比利时当时现场的搭建，“天堂红灯”项目分成两部分，一部分是中方的，另一部分就是比利时欧洲伊比利亚的，是欧洲伊比利亚雇佣当地团队做这些实施的情况，但是之间这些所有的沟通，包括设计，全部都是由谷文达设计方面的助手，还有我们这边的办公室，包括伊比利亚大家在这里协调，基本上是两方面的。
　　谷文达：比利时这个项目实际上已经有前因了，三四年前我已经开始运作荷兰那个“天堂红灯”项目，那个应该是第一次，但是最后因为各种原因没有落实，荷兰这方面已经给我们提供工程师，和搭建的设施，把整个搭建的灯笼科学方面的结构，比如灯笼不能用一般的布，因为都是一些保护建筑，这些前期工作荷兰已经做完了，我们有一个荷兰团队，他们给比利时做了一些技术方面的铺垫工作，所以我们也很顺利的进行这样的情况。
　　主持人：谷文达老师的“天堂红灯”系列作品更多的是艺术家要跟很多环节打交道，比如说施工，还有一些安装、策展人等等，这个系列作品为什么以茶宫形式出现在布鲁塞尔市中心这样一个建筑当中及这个是不是跟您天堂系列，和之前在上海证大当代艺术馆的计划有一个延续性呢？
　　谷文达：那个情况是因地制宜的情况，比如我在荷兰开设计提供了是著名的保护建筑，是荷兰的天主教堂，这里面产生以中国红灯作为中国的吉祥物，或者历史的文化积淀和西方宗教产生对话，当时我们拿到比利时项目的时候，他们指定的房子里面有一个中国餐厅和茶座的功能，比利时基金艺术节的活动信息中心，这样的前提下考虑怎么样和他们建筑里面的工人协调起来，我想把它做成一个茶宫，中国的亭台都比较小的，实际上这个已经扩大不知道多少倍了，把亭台楼阁还古的方式用现代的形式做一个比较，因地制宜，当地提供他们一个可能性，我们提供我们的可能性，然后磨合成这么一个项目。话说回来这样的项目，它不是一个美术馆的展览，所有的参与的，包括当地的市政府，还有很重要一个基金会的赞助，还有搭建的梯队，这两个东西在一般展览里面是不需要的。
　　主持人：这个作品到各个地方实施，因为到不同国度会有不同人群观看或者评论，或者媒体有一些置疑各种各样的声音。周颖应该是基本上每一处都会有理论参与是吗？你听到的一些国外的业界，或者普通老百姓对这个有什么样的声音反馈？
　　周颖：我讲一个故事，在比利时搭建的过程中，我们这边有一个可能是新移民去的，不太会讲那边的话，没有任何可以交流的工具，他的手机在那边也不能使了，然后他就在找，后来他就看见了这个红灯笼，看见红灯笼的时候，就进去了那个茶宫里面。因为当时还没搭建完，但是茶宫里面是有功能性的，就是一个可以吃饭，可以品中国茶，有中国的音乐，有中国的这些民间的手工艺的表演，但是当时很多其实他们的服务员都是临时的，都是当地人，都是比利时人，所以他就碰见了我们摄影师，我们的摄影师就是中国人，我们工作团队的摄影师，后来拉着我们摄影师问，能不能帮我一个忙，我要找到我的父亲，我的父亲在布鲁塞尔，我身上没有欧元，我必须跟他打电话，我后来觉得这个事挺有意思，变成当地的一个标志物，大家看到这个东西，就知道它跟中国有联系的，当然他的本能就去了那个地方。然后另外一个事谷文达老师自己有一天在比利时迷路了，迷路的时候谷文达老师给我发了一个短信，我在一个路有什么什么样的大厦，我就跟他说你跟我说的那个路和大厦我也不认识，因为我不是比利时人，我只去了一个星期，但是我告诉你一个方法，往山顶上走，山下肯定有自己的作品，我就在茶楼里面，这是中国人对这个东西的反馈，还有艺术家本人对这个东西的反馈。当地对这个的东西的反馈，也是有一个故事，有一天我坐火车去旅行另外一个地方，其实去荷兰谈另外一个关于红灯的项目，在火车的路上有一个比利时的老先生坐在旁边，他问我你是中国人吗？我说对啊，然后他说最近城里好像中国人，因为当时是欧洲伊比利亚期间，他问你来是干吗的，我说就是跟欧洲伊比利亚有关系，我们做“天堂红灯”有关的项目，在布鲁塞尔什么位置，我们那个位置正好在布鲁塞尔中心中间车站的对面，非常标注性的位置，然后那个位置又叫做艺术之丘，我跟那个老先生讲了之后，他说哦，我看了那个东西，但是还没有了解这个东西是干什么的，正好过两天有亲戚要来布鲁塞尔，正好可以去那边看看，喝点中国茶，再看看里面的一些情况，我觉得这三个故事已经够了大家对这个东西的反映。
　　谷文达：我加两个故事，一个就是老华侨看到这个掉眼泪，因为在那边生活那么长时间，从来没有感觉有中国文化这样一个场所，就特别感动。搭建的时候那边是市中心的中心要道，因为搭建了时候经常引起交通堵塞。
　　夏季风：这块伊比利亚除了技术支持，其他都是伊比利亚当时走的。我作为观众的层面我感觉这个作品特别有意思，比如一个迷路的人看到灯笼标志物的东西，指路牌的感觉，迷路的华人看见灯笼为什么马上知道这是中国的东西，希望他的父亲在这个地方找到他，就像在欧洲其他国家也一样的，对中国文化的认同还是有完全不一样的，可能会透过一些表现的符号更深的了解中国文化一些博大精深，对于我们基金会来说，我刚才也说了为什么对谷文达老师一系列作品非常感兴趣，尤其是灯笼这个系列，他把艺术家从一个纯粹的博物馆展览模式，演变成一个社会现象，我感觉这个特别重要，一个艺术家就是一个社会现象，他会对社会上非常大的影响，我知道杂志介绍过谷文达老师有一系列的作品延伸来做，包括明年在南美有非常大型的巡展，在阿根廷、巴西、智利，这个展览里面同时邀请了谷文达老师参加，我们希望把这个灯笼项目不仅在布鲁塞尔，全国各地都布置开来。
　　主持人：刚刚夏季风老师谈到伊比利亚为什么会和谷文达老师有这样一个合作，我们有很多的艺术家，有学院，为什么选择这样一个群体，或者这样一个艺术家跟它在国外有一个大型的展览，前天去传媒大会开了一个大会，艺术和社会关系，艺术家能为社会做些什么事情？因为可能很多艺术家创作完全在自己的工作室然后在美术馆展出这样的空间，但是越来越多的艺术家和社会人群接触，发生关系，得到神经上的敏感然后刺激这样一个循环的过程。谷文达老师像您的作品，在欧洲或者是在亚洲，或者不同的国度里面有没有一个人群特别的反映呢？
　　谷文达：这个情况实际上我做的公共作品才刚刚开始，刚才我们谈到比利时，我估计反映会从各个方面来的，首先我把自己设计成自己一个艺术创作第三阶段，因为从我这个年龄，从我教育背景来看的话，从哲学思考，文学这方面是比较多，不像新生代的艺术家基本从市场经济开始的。对我的调整怎么把哲学的中国经典文化积淀在我身上比较明显，能够通过大众的媒体，一个公共的展示来把它重新再演化，再发展，能否成为一个保留书法也好，或者变成一种保留剧种，我希望一个好的艺术家必须和社会结合，必须有公众参与，这样达到的目的是多方面的，我希望我将来这个阶段的作品基本上和社会和公众是互动的，我一直认为我的创作，我完成一个作品实际上是完成观众包括评论家，史学家，基金会也好，普通的观众也好，他们来完成下一半，通过他们检验你才成为一件作品，所以我的工作实际上只完成一半，这个观点我是以前没有的，可能十年以前我没有想到没有公众参与，没有社会责任的艺术家，没有社会参与的话，那个艺术家可能只能完成一半。

　　夏季风：艺术家要走出美术馆与社会互动
　　主持人：你的作品做完可能只完成50%，或者80%的步骤，通过展览，等等观众的反馈，在伊比利亚也做了很多的展览，包括前几天是艺术投资四周年工作坊，这里面跟很多中国当代，西方艺术家接触得比较多，我想请夏季风老师聊聊，包括各中心一些公众，还有与艺术家之间怎么共同为时代反映一些情况，或者把问题提出来。
　　夏季风：实际上你原先发现艺术家一般情况就是自娱自乐的这种现状比较多，也就是一个艺术家可能闭门造车，当然我这个话说得严重一点，然后作品的展览又是在特地的一个空间里面，比如说在相对封闭的美术馆里面展览，我想一个艺术家最重要跟社会结合，或者说走向社会这是非常关键的，你可以发现这个艺术家整个格局在改变，我认为尤其在现在的社会里面，艺术家应该是走出美术馆跟整个社会大众结合是非常好的这么一个举措，我想在整个社会的发展进程当中，艺术家的参与进来，或者他的作品参与进来逐步影响大众的一些思维，一些生活习惯，我估计可能比纯粹的一些没参与进来的好得多。我们觉得这个做的展览实际上也是原先比较多的局限于伊比利亚当代艺术中心之类的，实际上也是谷文达“天堂红灯”这个项目给予我们很多的提示，我想就像刚才谈的，明年在南美做一个巡展是在阿根廷巴西之旅，对方都是给予我们国家馆，国家给我们交流的，我们为什么希望把天堂系列带到那边去。事实上告诉你中国带过来的艺术不仅仅是室内的，可能直接把你城市标志性的东西改变了，我感觉这个特别有意思。
　　谷文达：实际上艺术设计对我来说，这个作品设计有很多策略上的关照，这非常重要。实际上我是不光从文学、哲学上思考型的作品来的，中国经济地位发生变化了，大家更多考虑中国元素，前几年讲中国元素完全不是现在所理解的，因为中国从区域到世界，中国元素将来从本来区域型变成世界性的，因为文化不存在客观的标志，那就是很简单，谁的政治势力，经济势力强大谁就可以影响其他文化。中国的符号每个人都会用，夏季风老师也说从游戏规则来制定，就像我们经济现象二十一国论坛，经济发展的话就有话语权，这个假如说用在艺术上也是一个一样的方法。
　　夏季风：至少目前我们没法说制定游戏规则可能还有一定时间，但是至少有一点，你作为中国的艺术家做某些作品，他的引人关注的程度是跟原先完全不一样的，这也意味着中国艺术家做某些举措的时候，可能会引领整个世界当代艺术的风向标。比如说像谷文达老师出的“天堂红灯”，很多西方艺术家同样很关注的，有可能成为他们创作的一个参照系，这个很关键的。
　　主持人：您刚才提到几个关健词，一个是身份、格局，还有提到中国艺术家开始制定一个标准。中国艺术家群体是不是主要指在国际上比较展出展览，或者交流比较多的这种艺术家呢？还是指我们所谓的80后，或者某一个人。
　　夏季风：首先一个国际性的艺术家很显然他参加过国际上非常重要的一些展览的，像谷文达老师会发现很多重要的展览都展出过他的作品。当然国内我们知道像70后、80后也有一批非常多的年轻艺术家，但是我想他们现在不能称之为世界级的艺术家，这个很显然，这是客观的事实。
　　主持人：我想周颖在国内外有很多艺术交流等等这方面的经验，包括一些阅历，我想请您谈谈中国艺术家刚才提到的格局问题上，还有身份。
　　周颖：首先什么是我认为重要的艺术家，我认为重要的艺术家有一点非常重要，他有是领头羊的作用，他是一个带头人，刚才夏季风老师说了为什么他们看重谷文达老师的作品，这个作品实际上第一它的推动是艺术的功能性，艺术在社会上的作用是什么？之前可能我们不管是提出了问题，还是没提出问题，我觉得可能都没有这么明显的一个标志，就是艺术在大众的功能性是什么，我觉得这个问题是谷文达的“天堂红灯”提出来的一个非常重要的，他要跟大众有关系，刚才他也讲了，他的作品完成了，可能只完成了一部分，50%，70%，那大部分的另外的一部分是跟这些有参照性的人去完成，包括你们的这种传媒机构，搜狐今天去宣传，然后包括伊比利亚实际上他们在赞助这个作品，他们不光赞助了这个作品怎么制作，我们这个团队怎么工作，摄影师怎么拍摄，同时他们参与了很大的包括广告，包括这些媒体宣传，实际上在引导大众去跟这个作品发生一个关系，我觉得这个是重要的，就是它的艺术作品的功能性。
　　还有另外的一点，我觉得可能通过谷文达老师的作品，能会带动一部分，不管是70后、还是80后的艺术家，至少对艺术的功能性，包括艺术的趋势有一个思考，可能他会追随这个趋势，我觉得这是另外一个非常重要的作用，会影响一部分人，也就是说作为当代的艺术家，你跟当时的时下的社会有了一个共鸣和对话，那我觉得这个是可能一个未来的趋势吧。
　　主持人：我想谷文达老师做的作品，在很多媒体采访也会不停的提问到，比如中国元素等等这样的，我想您也回答过好多次了。
　　谷文达：真的回答好多次了。这里面有我们自己的心态问题，首先一点西方的近三百年文化太强势了，第二点我们太弱势了，我们所谓讲的民族反弹，实际上是一个病态的缺乏自信心的显示，一个文化有自信心的一个国度，一个民族不会再进行强调，这是我一直批判的。中国元素我们没有必要拼命夸张中国元素，或者回避中国元素，但你要知道任何一个国际性文化，打个比方二战之后，强盛的国家是中国的话，齐白石，徐悲鸿会替代这些印象派，哪一天中国强盛了，红灯笼就不是中国的语言，就是国际的语言了。打比方我这件衣服将来很多人都穿了，变成国际语言，所以没有必要回避，也应该大力提倡，用中国的元素实现中国的格局，而不是用西方的元素实现，这是永远不可能实现的。
　　主持人：很多人都会问关于中国元素的问题，有一些记者问道这样的问题的时候，国内外您有接受过好多这样的采访，不同身份的国籍，不同政治背景的记者问的问题是不一样的。
　　谷文达：从比利时项目，假如中国媒体报道多的西方媒体报道少，西方报道多的，中国媒体一定报道少，这个你要两全其美，我到了西方的时候，中国当时从整个社会发展情况也是闭关自守的，当代艺术作为经济，西方感觉可以拿出这个作为他们一个贴面的东西，我们有中国文化的限制，我们支持他。一旦中国政府中国社会支持当代艺术了，他们反而觉得这个东西没有利用价值了，就放手了。将来哪些东西进入中国当代市场，哪些东西作为中国当代文化一个主流现象，一定取决于中国自己的选择，不再是西方的选择，我被西方选择过，那我现在等待中国的选择。
　　主持人：你觉得现在中国在多大程度支持中国当代艺术，包括夏季风老师刚才说伊比利亚当代艺术中心是西班牙的的合作，中国政府在多大程度上的支持。
　　谷文达：假如说中国政府现在把当代还视为洪水猛兽的话，我想夏老师也不敢支持我。
　　夏季风：实际上我更愿意谈的刚才谷文达老师谈的一些问题，比如说原先发现中国的当代艺术为什么在西方会走红，西方藏家，或者有些机构觉得购买中国当代艺术做展览，大肆宣传，不乏里面带有政治因素特别重，他们在收藏的东西在某种程度上跟中国意识形态是对抗的，当代艺术品不是纯粹局限于艺术本身的，更多的是一种工具，或者是一种武器，可以拿过来跟中国政府对抗的。二战之后你会发现当中国国家崛起，包括跟西方一些国家关系上特别好的时候，或者是特别友善的时候，你会发现他们这些功能在丧失，当代艺术所谓的那种给你对抗的意识在消失，艺术本身越来越会返回到艺术品本身的价值问题上来，而不是借助其他的符号。我认为像谷文达老师的作品，尽管他被西方选择过，我认为他跟中国有些当代艺术家是不一样的，你会发现他的作品，从最早80年代水墨开始，政治符号即使有的话也是有文化符号，会把中国的文化符号融进去特别多，不是随着时代的格局变化，他的作品会产生改变，不是这样的，他的作品价值是恒定的，这跟谷文达同时代出来的那一批85时期同出来的那一批艺术家最大的不同。
　　主持人：谷文达作品的收藏家大概有一个什么样的身份？或者有一个什么样的背景？
　　谷文达：收藏家我不想多谈，我先做前面的铺垫，实际上我的立场一直是对一个文化的挑战者，我的作品挑战可能是我的精神状态，从85运动的建设，和西方运动的一些挑战，实际上我在很多西方很多地方不被亲睐的，因为我带着挑战者的形态，我对西方的当代文化做挑战，当时最早86年做的采访主题就是向西方最大的挑战，这实际上从80年代一直建立的。作为一个中国艺术家向西方挑战的话，中国艺术作为舶来品倍受影响不会成立，那有关市场方面的价值我不太关心。这个群体很简单，整个美术石几个阶段，艺术永远属于有权优势的阶层，属于把玩品，这个性质可以间接的影响社会，作为艺术家会引起一个潮流，可以改变思潮，在年轻一代有一个影响，一般的情况下你从古希腊罗马宗教，到18世纪艺术从属于皇家，包括贝多芬，达芬奇，很少从事于宗教就是法国启蒙运动和中国社会主义阶段，现在的艺术从属于基金会，从属于大集团公司，一定很明显的。三个方向标，从属于宗教，从属于皇家，从属于大集团公司。

　　周颖：艺术是经济基础之上的上层建筑
　　周颖：谷文达老师说的这件事情特别明白，就是一个供养人制度，当初最早艺术从属于宗教的时候，因为教会供养这些艺术家，而之后在西班牙，这些艺术家全部由西班牙皇家在供养，因为他们那个时候很强大，包括谷文达说的启蒙运动和社会主义，包括文革时期，实际上还是一个供养人制度，因为我们在供养这些无论如何这些艺术家都是在一个供养人制度，到现在艺术是被有钱有闲永远是一个经济基础之上的上层建筑，我觉得艺术供养人制度是不可避免的，这个也是它的商品化。
　　谷文达：中国是最大的机会，因为中国的体制还没建立，中国的软件还没建立，所以我们有希望在接下来从银行到集团公司，他们基本上在前三十年完成了他们原始资本积累阶段，第二个升级版，任何一个银行和企业都会有一块当代文化方面的，将来会有铺天盖地的银行的基金会，集团公司的文化会所，会有一大批，现在已经开始了，那个就是将来的供养制度。
　　夏季风：我们有时候会分析世界格局，对机构负责必须对整个世界格局有一个清晰的判断，这是作为一个机构在战略上的模式，一个方向吧，西方经济衰退的时候，而中国经济持续增长的时候，你会发现对我们来说是非常好的机会，包括过去做的开放展，有关中国当代艺术的展览，你可以感觉到不管是萨奇也好，一方面对中国当代艺术话语权难以掌握，因为国家强大起来，感觉有心无力掌握当代艺术的话语权。另外一方面西方整个主流经济在衰退，加上经济的不管是政府也好，民间也好，所有的其他艺术家也好，包括一些机构也好，实际上都是在齐心协力到中国整个国家的，不管是政治、经济、文化，这样跟西方非常大的对比，这个时候非常好的机会，你对中国当代艺术的一些机构，完全可以把西方难以掌握的话语权转移过来，需要有一个过程，我个人认为中国当代艺术应该有中国当代艺术家和中国从事的当代艺术机构来决定了，由他们去做这是对的，而不应该掌握在西方这些机构上。
　　谷文达：我想萨奇做的中国当代艺术抛了是对的，这个东西会有一个时间限制，他们有一个商业炒作，再不抛的话，中国一旦有话语权了，中国话语权之下出现的作品是另外一种现象，整个现象大家可以看加了一场好戏，他必须抛，如果不抛的话可能很难保证。
　　周颖：我觉得这个市场可能有一个操作的过程，大概现在需要的是熟悉这个操作的过程，我们要学会这个市场操作的过程，那我觉得我们的机构和我们现实的在这个里面的工作人是起一个很大的作用，你怎么要熟悉这个系统，你怎么要了解操作的过程，你怎么从一个根盘手就像股票一样，包括之前讲的，包括萨奇这些东西在买当年的中国的艺术品的时候，可能是花了很少的一部分钱，他们买了，我觉得这个是基本上有一点像他们在做一个艺术品的投资和一个投机，他们把这个当成一个绩优股来买了，我就想说之后我们在看的时候，是不是还要跟着西方人的方向，和他们审美观念，我们在决定自己的一个艺术家是不是一个绩优股，这个才是将来的关键，因为你所有的话语权拿到的时候，你还有东西，就是你东西在不在手里，那个时候东西已经不在你手里了，包括现在如果要欣赏我们古代的古位树（音）的时候，去大英博物馆，东西在人家手里，我们拿什么炒拿什么做啊？这些技术操作和这些从业人员的眼光非常重要的，和从业人员的教育也是非常重要的。
　　夏季风：周颖刚才谈到的问题特别好，中国当代艺术成立不过三十年而已，时间非常短暂，跟西方非常成熟的艺术品市场相比，我们好多规范化的东西还是非常欠缺的。这个一定需要一个时间，有一个经验积累，不可能都是这么快的，但是我们自己不管是艺术机构，还是艺术家，你自己这种心态很重要，比如说我们机构来说，能谈上几个方向来，比如说我认为话语权非常重要的表现，有时候艺术理论这一块，艺术评论这块，我们有几本杂志，大家可以投资，现场这种，然后又出了一系列的从属，伊比利亚九本，我认为这些都是基础性，建设性的一些工作需要做的，不是说把西方话语权拿过来就拿过来的，不是这么简单的。至于艺术家这块是不是已经做好了一个治理标准，甚至君临天下这样的心态，我认为有这样的心态，会直接影响到你作品的成本。
　　谷文达：我没有问题。
　　夏季风：当你觉得作品好坏是由西方评判的话，你永远就会按照这个方向去做。
　　谷文达：这个也很正常，因为你整个体制在西方人手里没办法。
　　夏季风：所以西方艺术家心态要调整，摆正自己的心态非常关键，也就是说你现在认识到这一点，有这样的心态，可能直接会影响到你将来对作品具备了什么样的品质和品格。
　　主持人：刚刚从夏季风老师话题中我想到两个问题，中国的当代艺术，包括在国际上的一个展示各个方面，我在想两个未来性的话题，中国当代艺术家能量有多大，能不能代表亚洲，或者说国际上以一个什么样的姿态去展示。可能最近这两年，关于艺术，包括我们看很多展览当中会出现印度的艺术家，或者印度的展览在国内和国际上出现，也会有包括从经济上来比较的话，GDP各个方面，印度是一个大国，但是我去的时候我觉得画廊很专业，工作人员的素质，包括布展都比较成熟，但是要走过贫民窟似的地方看很高雅的艺术，而且他们那边很多买家未必是本国富有阶层，在国外印度的人群会回国买这种艺术品。国内的艺术空间到底有多大，可能国内也潜藏了很多，比如说收藏红色题材一些系列的收藏家也会有，我的问题中国能不能代表亚洲，或者中国话语权有多大？
　　谷文达：这个很简单，中国一定能代表亚洲，什么时候就看我们自己功课怎么做，假如说我们经济体，我们政体能够走在亚洲前面，中国一定能代表亚洲，印度问题基本不考虑，这个不存在问题，这个属于美国考虑的问题。从现状来看，中国因为是个大国，它在这里面有一个复合的矛盾，实际上东南亚、日本、韩国，特别是日本当代艺术比中国成熟得多，但是他是一个大国，他没有经济总量，将来不会有这个力量，中国没有他那么成熟，但是中国有这个力量，将来代表亚洲的一定是中国，这是毫无疑问的，实际上我们有很多东西要向周边一些东南亚国家学，因为他们长期殖民史，其实殖民史有两个方面，一方面掠夺了当地资源，培养了当地服务性的行业队伍。第二点，先进对于落后国家殖民必须带来一个相对先进的东西进来，上海体制比较完善，可能因为有长期的西方殖民，西方的工业革命带到了中国有它有利的一面，中国经济实际上有自己的话语权，还有中国自己的作品，中国还有十一亿农民，当代艺术家要成为主流文化的话，必须改变十一亿农民的比例，要都市化，要现代化。
　　夏季风：看中国的当代艺术应该跟中国的政治、经济，当然文化，文化也包括了艺术，从这个角度看这个问题，我觉得看得更清楚，我们一直在看随着中国这几年的发展，你会发现官方有时候做的有些个东西，或者政府做的有些东西非常好，中国在很多设计了孔子学院，跟巴塞罗那很大的学院，马德里都有过合作，我很好奇你们工作时间主要做些什么，事实上除了在那边教人家说中国话以外，主要传播中国的传统文化，通过这么一个庞大的体系，在传播跟原先那种零散的传播是不一样的，你就会可以看出中国政府对这块文化的传播特别重视，我认为这个是基于什么前提？基于中国经济这一块，比如说商品输出已经很厉害了，你会发现在世界各大超市里面基本上不会看到数量特别大的中国商品在那边出售，中国商品最早给人家感觉，一直以来的感觉都是物美价廉，我们为什么不能东西也好，卖的价格应该也是好的呢？我想这里面存在一个问题，购买者对你中国文化的认同还是比较弱的，也就是说商品文化附加值比较弱，不像美国的可口可乐，就是灌了汽水，说白了里面就灌有了文化附加值。你发现商品在世界上占的份额这么大的时候，假如说文化这块不跟上去，意味着你的前景是不明朗的，我们得到的收益是不会像预期的那么高的。
　　另外一个，你会发现中国现在不管是非洲也好，澳大利亚也好，中国一直对能源这块不停收购，比如说非洲某个国家石油能源全部由你中国购买了，你现在花了一百个亿，甚至一千个亿，当然过了十年八年，当地人就会知道卖这个东西卖便宜了，可能产生抵触的，背叛的口味，但是中国政府特别清晰，不会重走以前老牌的资本主义那些掠夺性的行为，肯定是不一样的，他吸取了其中的经验，所以必须文化兴起，比如在资源的地方，有购买资源的地方，你只要是文化兴起，让人家给你感觉资源给你用，文化上是认同的，不会像老牌殖民地，说那种犯怵，肯定不会犯的，我感觉文化整个对中国非常非常重要的，艺术也一样，只要你这个国家越来越强大的时候，你必须要这样做，所以我想为什么刚才说中国艺术家需要自己掌握话语权，自己要有信心，君临天下的信心，我个人认为跟整个国家大的格局发展是有关系的。

　　周颖：我完全同意谷文达老师的意见，我觉得中国在将来一定能代表亚洲，而且我觉得他不光是能代表亚洲，必须代表亚洲，因为中国是一个大国，中国能代表亚洲的话，中国当代艺术也一样的，艺术实际上跟着政府经济的强大在不断的强大，我一直跟全体人讲，包括我自己，实际上我们是一个中国的当代的政治、经济、文化强大之后我是一个既得利益者，我觉得我是。
　　谷文达：这句话是跟政府听的，当时二次大战之后，统治世界文化实际上是欧洲文化，最起点是法英的文化，美国是弱者，到了60年代当代艺术信息，前卫的信息，美国的经济战胜了欧洲，美国的文化也开始复兴了，到底怎么复兴的呢？美国国家安全局出面的，美国第一个威尼斯双年展大展的奖是国家安全局在前面铺路的，文化的安全和国家的安全是一件事情，所以中国政府应该认识到这一点。
　　主持人：既然几位都认为中国能代表亚洲，我采访一个美术馆馆长，他们有一次特别大的博物馆会议，基本上欧洲博物馆馆长都会说收藏经费等等，可能在全球视野考虑范围内不太考虑收藏中国的艺术，亚洲甚至对于他们来说都是很小的一部分，那我们既然说能中国当代艺术能代表亚洲这样一个市场，是在市场的表现，还是进入博物馆，进入历史收藏这个里面呢？
　　谷文达：就我来看应该是同一个整体，应该同步吧，我想包括当代艺术在中国，假如说我们政治、经济、社会层面达到一定条件的话，接下来必须完善我们的博物馆体系，完善我们所有的软件，还有一点，全民运动，那就是我说的这种脱贫脱农民，这个做不到，还是十一亿农民的话，中国不会有出色的当代艺术，一定是这样的，因为最后除了经济可以推动当代文化，但是当代文化会被落后的人群给拖后的，一个餐馆在这儿开了，假如说的吃饭的人都是水平很差的，这个餐馆马上变成做饭的价格下降了，要符合市场，如果十一亿农民都不看的话，三分之二人不看中国当代文化不能代表中国文化，必须要有这十一亿人来参加。
　　周颖：我觉得欧洲这些博物馆馆长在一起谈论未来的收藏计划会不会要收藏到中国的艺术品？或者是亚洲的艺术品，当时他们的答案是否定的。我觉得很大情况实际上是我们文化输出的原因，他对亚洲的文化了解多少，觉得你现在还水深火热，觉得这个东西不到他的品位的时候，怎么想到他要收藏你的东西，而大多数我觉得我不能说他们没来过中国，我也不能说他们完全不了解中国，但是我觉得他们了解的中国当代艺术只是他们了解了很少和极少数，就是外国的这些还是话语权问题，外国的评论家，外国的策展人，外国的传媒机构所介绍的这些，他们在经过了这些了解之后，他们觉得这个是不值得我们收藏的，因为他们所有的判断是基于这个上面来做出的判断。最重要的东西要不要让这些欧洲博物馆收藏这个东西，还是怎么把媒体导向，宣传导向好让他们更好了解中国的文化，和亚洲文化这样一个责任。
　　夏季风：这里有两个层面的问题，刚才主持人谈到的博物馆层面受到西方个体的藏家影响是蛮大的，但我们发现中国的当代艺术在西方在拍卖会上，在市场上被炒得特别高的时候，那些东西商品化性质太重的时候，恰恰博物馆是不喜欢的。我认为博物馆那个评判肯定不会受到某些画商的影响，所以他们有他们自己的一个独特的，或者说非常独立的评判标准，很显然，刚才谈到萨奇做的一些东西一样，包括在这之前，中国当代艺术在西方市场上的流通，你会发现更多是个别的资本家在做，跟美术馆，博物馆收藏体系是不一样的，我得到的一个消息恰恰相反，因为我们现在这个机构交流得非常多，不管是基金会的成员，还是纯粹伊比利亚当代艺术中心非盈利的展览空间这个层面上，我得到消息，国外的美术馆包括博物馆现在开始计划对中国当代艺术收藏的情况，当然我现在没法知道他收藏的是哪些东西，但是有一点我想我可以肯定的告诉你或者大家，肯定不是原先在市场上进行晃来晃去的那些东西。
　　谷文达：首先我讲是谁代表西方？就是两个国家，英美，80年代新国际主义运动，实际上不是新国际主义运动，是联合美国主义事件，这些西方新国际主义国家消失了，在这之前有德国的，意大利，有山西的贫困艺术或者怎么样，通过新国际主义运动，现在存下的就是中国开始新兴的，西方这些博物馆收藏根本不需要看的，我们把自己工作做好了，等到我们强大了，我们这些博物馆都成为体系了，我们有权利买他们的，为什么要考虑他们的收藏我们的东西，我根本不考虑这些问题。
　　夏季风：我特别赞同谷文达老师的说法，事实上我们有好多事情也在朝这方面在做，比如说中国的当代艺术，假如说纯粹是靠西方的博物馆来收藏，这是非常悲哀的一件事情，将来中国在做一些大型的回顾型中国当代艺术展的时候，你会发现作品从西方出版界的时候这是很难堪的，中国经济政治文化上来了，而且好多企业现在升级了，你不是停留在纯粹吃饱饭的阶段，你有钱了应该开始着眼把文化搞上去，比如建美术馆，建立自己独特的收藏体系，应该从这个时候开始，我们发现比如说不管是国外的有些像德意志银行，瑞银等等，他们都有自己非常完整，非常庞大的收藏品体系。而且除了提升本身品位之外，你会发现尤其金融危机里面，它的艺术品会给他带来非常大的抵抗风险的能力，这个很重要。
　　周颖：其实引申的都是经济和政治，但是我还是特别高兴，因为我看到更多的中国的机构—包括夏老师的机构虽然叫西班牙艺术基金会，实际上夏老师讲到是华人的，华侨的基金会，明年谷文达老师的一整年的非常庞大的，包括展览计划和他的项目计划都是华侨城集团支持的，包括深圳的OCD中心谷文达水墨观念艺术展，包括明年2010年5月份在上海华侨城的浦江计划，绿色书法的这部分完成一个全新的项目都是由华侨城再来支持的，我特别高兴中国的机构在支持中国的当代艺术家，还包括因为华侨城实际上是国企，我感觉这两年我们工作没白浪费了。
　　谷文达：实际上包括民生银行，实际上在座的做了权威的铺垫，包括西班牙这些人，华侨城一样的，中国这个国家太大了，我们只要有一点意识，就可以成百上千的东西出来，很快的。
　　主持人：谢谢，谢谢几位嘉宾！